От бедного театра к искусству-проводнику 12 страница

А когда мы погружены во время истории и находимся в нем, то неизбежно находимся в том, что одновременно и чисто, и грязно. Если кто-то уверяет вас, что руки его «чисты как снег», будьте уверены: перед вами преступник. Если участвуешь в жизни, принимаешь какую-то точку зрения, выбираешь какую-то «оптику», то крайне редко удается осознать и предвидеть все аспекты ситуации, — можно ли надеяться на бескорыстие? Вы вброшены в море, вы ищете света — вот это и есть историческое сознание. Ищете света, делая при этом массу ошибок. Вы впутаны во все, что происходит, вы во все вплетены.

 

Я привел пример из репетиции с живым актером, из непредвиденной встречи с ним. И тут же прозвучал вопрос: а существует ли в практике противоречие между режиссерским замыслом и такой встречей? Если вы отбрасываете свой замысел, если вы отбрасываете личную волю — пресловутое «я так хочу», — то вы перестаете быть и субъектом, и объектом ситуации. Тогда вы — вне этой проблемы. Но не следуют забывать и о такой вещи: чтобы что-то отбросить, надо сначала это «что-то» иметь.

Кто-то спросил: «Вот такая минута — это экстаз?» Я ничего не говорил об экстазе. А почему? Не случайно. Мне подозрительны поиски экстаза. Очень легко впасть в этакую разновидность истерии, внушая себе при этом, что ты полон эмоций, что на тебя снизошла благодать, но все это лишь окольные и путаные пути приятного поиска удовольствия. Кривые пути. Нет ничего плохого в том, что кто-то ищет удовольствия; плохо, что выбраны для этого кривые пути… Оставим экстаз.

Когда я говорил о том, что было спонтанно, и о том, что было сейчас, я не имел в виду ничего специально возвышенного, напротив, что-то совсем простое. Каждый из нас испытывал такое состояние, будучи ребенком. Есть в детстве минуты, когда никуда не надо спешить, ничего не надо принудительно делать и даже нет никаких вопросов, мол, что собираешься делать? Когда ты счастлив — {199} какие могут тут быть вопросы? Делаешь то, что очевидно. И, может быть, что-то совсем не сложное, совсем простое, совсем не сакральное, без всякой выспренности.

А кто-то спросил: «Такая минута — это аутопенетрация?» Слово «аутопенетрация» может быть плохо понято: смахивает на «интериоризацию»[32]. Все наши поиски шли в контексте непосредственного контакта между людьми, были связаны с ситуацией между «я» и «ты». А значит, не могли замыкаться ни в чем, хоть отдаленно похожем на эмотивный нарциссизм. В слове «аутопенетрация» — за все те годы, что оно кружит по свету, я успел это заметить — кроется такая же опасность, какую скрывает в себе слово «экстаз», несмотря на то, что этимологически они находятся в оппозиции друг другу: «экстаз» означает «выход из себя», а «аутопенетрация» — «проникновение в себя».

В делании можно дойти до такой точки, в которой заметно, что делающий не является единственным субъектом события, не является, я бы сказал, его истинным субъектом… Он является как бы «переходом», посредником, орудием. Вот тогда именно и надо ставить перед собой вопрос о точности. Видим ли мы то, что к нам прикасается, в действии?

Субъективное ли это ощущение или объективное? Если бы оно было субъективно — то не было бы важно для других. Если бы было объективно — не было бы личным, не обладало бы конкретной жизнью. То есть — либо оно одновременно и объективно, и субъективно, либо же находится вообще вне подобных различий.

Но вот что существенно. Можно ли сказать, что самая интенсивная минута наступает как раз тогда, когда раскалываются стереотипы? Допускаю, что именно так и есть. Хотя, вероятно, существуют еще и другие возможности…

Хочу подчеркнуть, что то сейчас и то присутствие, о котором я говорил, может длиться много часов; но совсем не обязательно оно происходит так, будто вы разбиваете длинную цепь стереотипов. Случается, что, разбив стереотип, сразу выходишь в полет, и он длится долго.

Присутствует ли во всем этом история? Она всегда фон. Единственное, чего не нужно делать, — совершенно не нужно ею в этих целях заниматься. Занятия историей — скорее проблема {200} терминологии. Возьмем, к примеру, шекспировского Калибана. Кто он? Персонаж, лишенный имущества и прав, употребляемый в качестве предмета, сведенный на уровень «объекта» и к тому же загнанный в тяжкий физический труд. Существо, полное сомнений и комплексов по отношению к самому себе. В счет идет, в инструментальном значении, только тело Калибана. Все остальное — оторвано. Таким образом, проблема Калибана — классовая проблема в самом каноническом значении этого слова. Но если постановщик «Бури» начнет работу над спектаклем с беседы с актерами на тему «Калибан и классовая борьба», то, уверяю вас, работа пойдет из рук вон плохо. Искать надо скорее в собственной жизни. Вот это и будет исторический опыт. А терминология тут не важна.

Но кто-то тем не менее спросил буквально: «То, что вы назвали сейчас ordo aeternus, — принадлежит истории?» Здесь, думается, проблема кажущаяся. И стоит ли ставить себе такие вопросы? Разве, чтобы съесть кусочек хлеба, нужна особая философия?

Но поскольку такие вопросы все же возникают, то я тоже хотел бы задать вам два вопроса. Первый: тело — вот это тело — оно исторично? Второй: тело — оно врожденное или продукт истории?

 

И еще проблема. Не могу понять, почему меня постоянно противопоставляют Брехту? Не вижу оснований. Все спектакли Брехта, какие я видел, были необычайны. Честное слово, я храню их в памяти в числе лучшего, что довелось видеть в жизни. Сам Брехт произвел на меня впечатление человека, полного юмора, забавного, со «злинкой» и весьма, я бы сказал, вдохновляющего к действию и творчеству. Ничего от жесткого догматизма. А между Еленой Вайгель и мной установилась своеобразная симпатия: как будто встретились два взаимно небезопасных зверька, которые, однако, находят в общении какое-то удовольствие. Скорее всего, в противопоставлении Брехт — Гротовский дело заключается в доктринах. Но ведь я не верю ни одной из тех доктрин, что мне приписываются. С моей стороны конфронтация в подобном духе, «поединок на доктринах» — невозможны.

 

Похоже обстоят дела и с вопросом о «дионисийском» и «аполлоническом» началах. Знаю об этих принятых среди критиков разграничениях, но не испытываю к ним никакого эмотивного отношения. Что такое «дионисийская стихия»? Выход за пределы {201} установленных норм? Однако мы знаем, до какой степени этот «выход» может быть и бывает кодифицирован, скажем, в латиноамериканском карнавале… А когда говорится об «аполлоническом начале», имеется в виду, вероятно, нечто гармоническое. Я же с настороженностью отношусь к вещам слишком «благостным», «вычищенным», как бы «гигиеническим»… Таким образом, для кого-то «аполлоническое начало» — это попросту начало эстетическое, а «дионисийская стихия» — стихия биологическая. Мне же такие разграничения представляются подозрительными и искусственными.

 

Особенно часто и особенно настойчиво меня спрашивают о моем отношении к Христу, о первых переживаниях инициации, связанных с религией. О моей внутренней сложности отношения к христианству.

Во время войны я ходил в сельскую школу. Уроки по основам религии у нас проводил местный ксендз. Если мы недостаточно хорошо выучивали урок или если были недостаточно послушны, нас били тростью. Как-то раз я был недостаточно послушен и задал ксендзу какой-то вопрос на тему Евангелия[33]. Ксендз велел мне выйти из-за парты. Он сказал, что сейчас повторит чудо, совершенное Моисеем, исторгнувшим воду из скалы, и начал бить меня тростью по голове. Но чуда никакого не произошло, потому что слезы из меня не исторглись. Когда я вышел после уроков, оказалось, что меня искал молодой викарий из того же костела. Он дал мне небольшую книжицу в коричневой кожаной обложке и тихо сказал: «Вот Евангелие, но никому не говори, что я его тебе дал, никто об этом знать не должен». Я вернулся домой. В нашем дворе был хлев. Я влез на чердачок хлева, втянул за собой лестницу, чтобы никто не мог меня разыскать. Все происходило ранней весной, чердак был доверху залит светом, солнце было ярким и сильным. Снизу, ни на минуту не затихая, доносилось негромкое сопение, блеяние, похрюкивание. Я открыл книжечку и начал читать историю Иисуса. Для меня она была историей человека. Этот человек был моим другом. Я уже знал, что он встал бы на мою сторону в случае с ксендзом, а может быть, и в каких-то других случаях тоже. Все, что можно было увидеть с чердачка того хлева, было пейзажем той, тогдашней истории. Напротив виднелся {202} холм, заросший деревьями, — это была Гора Распятия. Неподалеку жил крестьянин, затерзавший побоями собственную лошадь, у лошади был один глаз. Та замученная одноглазая лошадь была другом Иисуса. Вся Евангельская история происходила в нашей деревеньке. И как же было важно, что я прочел ее потаенно… Могу сказать, что чтение Евангелия на чердачке под несмолкавшее тихое сопение животных, втайне от ксендза и в безмолвном сговоре с молодым викарием и было моим первым инициальным переживанием, связанным с христианством.

Однажды во время моего путешествия по Индии я добрался до места, где находился ашрам[34] йогов-католиков. В джунглях жило всего три человека. Настоятелем там был очень старый монах. Меня ни о чем не спросили, когда я пришел: ни о национальности, ни о вероисповедании. Но когда я собрался уже уходить, старый монах-настоятель, его звали Гриффит, спросил меня, христианин ли я. Я ответил, что семья моя — католическая, но сам я… О себе я не мог бы сказать: «Верю, что Иисус — Бог». Сам о себе я этого сказать не могу, не имею права сказать так. Тогда он ответил мне: «А знаешь, когда Иисус задавал вопросы Петру, он ведь не спрашивал его: “Петр, считаешь ли ты Меня Богом?” Он спросил: “Петр, любишь ли ты Меня?”» Тогда что-то толкнулось во мне, заставило вернуться к тому дню в далеком детстве, увидеть снова того, кто ходил по нашей деревне, кто был мне другом и другом той полуслепой лошади… Вот она, внутренняя психологическая сложность во мне, мое борение с моим детством, если хотите.

 

Последнее, о чем хотел бы сказать: каким я ощущаю нынешний, актуально существующий исторический контекст.

В настоящее время контекст деятельности Театра-Лаборатории — год 1979‑й. Думаю, что каждый этап нашей деятельности следовало бы рассматривать в присущем ему историческом контексте.

Знак нашего времени, его знамение — неустойчивость. Не‑длительность, не-протяженность, кратковременность всего и вся. Возникают самые разнообразные разновидности фанатизма. Некоторые из них на редкость жестоки, безжалостны, бесчеловечны. За всем этим стоит сомнение и неуверенность. То, что на практике для одних еще является ценностью, для многих стало уже всего лишь чем-то подозрительным. Каждый подозревает каждого и {203} всех остальных в том, что они неискренни, хитры и коварны, стремятся манипулировать людьми. За всем этим стоит еще большее сомнение: сомнение охватывает и собственные стремления. А не хотим ли мы, не стремимся ли мы манипулировать самими собой? Не хотим ли мы сами относиться к другим инструментально? Верим ли мы еще хоть во что-нибудь на самом деле?

Присмотритесь к семье. В последнее время наступает что-то вроде укрепления частной, личной жизни. Семья — одно из немногих мест, где можно прикоснуться к чему-то реальному. Но в то же время нынешняя семья находится в явной опасности. И то же самое происходит со всякой «семьей» в более широком метафорическом смысле слова: группой людей, связанных общим поиском. Люди еще продолжают искать друг друга, они создают, они вызывают к жизни такие группы, но все уже очень хрупко.

В такой исторический момент, во времена всеобщей неустойчивости, первое, чему обязательно надо научиться, — сосуществование. Надо научиться понимать, что дело не в том, чтобы быть идентичным с другими или обладать той же точкой зрения. Во времена, когда равновесие — любое равновесие — находится под угрозой, надо научиться воспринимать и принимать различия. Разумеется, если кем-то владеет жажда убивать, это принять невозможно. Но скажем себе так: я должен научиться тому, что другие могут от меня отличаться, могут иметь другой образ жизни, другие стремления. Я должен всему этому научиться. Но я должен сделать также какое-то усилие для того, чтобы другие могли принять меня, могли научиться принимать мое бытие и мой способ существования, не считая его угрожающим.

Может быть, я в чем-то ошибаюсь. Но я говорю, как чувствую. Если вы считаете, что в моих словах много противоречий, вы правы. Я сознаю, что говорю противоречивые вещи, но прошу помнить, что в основе моей работы лежит практика, которой я и занимаюсь. А практика противоречива — такова ее субстанция. Следовательно, я противоречив, как всякий практик. Я не умею теоретизировать на тему своей работы. Могу лишь рассказать о ней, поделиться с вами моим жизненным «приключением» со всеми входящими в него противоречиями — и теми, какие там были, и теми, какие там есть. Когда я что-то называю «нелогичным», то имею в виду одно: оно не есть результат применения логики. Я всегда высказываюсь о чем-то практически, если хотите, «прагматически». Но можно ли обо всем этом сказать, что оно — алогично? Когда ты в действии, когда ты в делании, — о логике не {204} думаешь. Я бы даже сказал, что и в мыслях не ставишь себе вопросов словами, и не даешь сам себе вербальных ответов.

 

Так в чем же мое «прагматическое» предназначение? Я убежден, что для каждого исторического времени существует совершенно иной, свой собственный, соответствующий способ коррекции траектории. Я убежден, что цель коррекции не в том, чтобы быть «признанным», «принятым», «прославленным» и тому подобное, а чтобы вновь возвращать нарушившееся равновесие. Если мир слишком уж кренится в какую-то одну сторону, надо выбрать курс в противоположную — в такой степени, в какой это нам по силам, в пределах наших возможностей, нашей способности это осуществить. Ибо только в такой степени мы в состоянии сделать что-то реальное. Остальное — миражи.

{205} Режиссер как профессиональный зритель[lxxiv]

Поговорим о труде профессионального зрителя.

… Почти семнадцать лет назад я впервые приехал в Скандинавию. Тогда, на границе, меня спросили, какова моя профессия, и я ответил, что являюсь профессиональным зрителем (что и было зафиксировано чиновником в документах). Для меня очевидно, что работа режиссера — быть профессиональным зрителем. Это вполне определенное ремесло. К примеру, многие великие актеры оказывались плохими режиссерами в первую очередь не в своих постановочных замыслах, а в работе с другими актерами. Почему? Потому что связь актера со зрителем совершенно особая связь. Актер — не зритель, а режиссер обязан быть зрителем. Существуют такие традиции актерского искусства, в которых актер является одновременно и актером, и зрителем: к примеру, в некоторых формах классического восточного театра. Актер, достигший высокой ступени мастерства в своем искусстве (и обладающий, следовательно, полным и точным представлением о мельчайших элементах своего искусства), может начать смещать акценты в ритме действия, переставлять их, менять порядок небольших деталей, устраивать всяческие неожиданности: таков большой актер восточного театра. В этом случае актер одновременно и действует, и следит за своим телом, наблюдает за своими руками. Словом, получается, что актер смотрит на себя со стороны: «Вот это удачно, а вот то неудачно, а на это надо бы обратить внимание».

Величайшими актерами этого типа в Италии можно назвать тех, кто, следуя традиции комедии дель арте, способны создавать в спектакле индивидуальный образ и одновременно вовлекать зрителей в игру, держа их в своей власти. По крайней мере, некоторые из них, из тех, кого я видел, обладают этой способностью: умением действовать и одновременно наблюдать за своим действием. Получается двойная игра, захватывающая и требующая высочайшего мастерства.

Если же мы посмотрим на обычный театр, или театр условный, или театр авангарда, или какой-то студийный театр, мы обнаружим {206} большую разницу между работой актера и режиссера. Само собой разумеется, я не утверждаю, что любой человек, чьей профессией является режиссура, способен стать настоящим профессиональным зрителем. Но суть проблемы именно в этом.

Почему я решил затронуть эту абсолютно ремесленническую сторону профессии? По-моему, находясь на футбольном поле, не следует играть в регби. Мы же сейчас во всем мире находимся в той ситуации, когда люди, чувствуя непрочность «вещной» реальности, предпринимают отчаянные усилия, чтобы создать реальность условную. Но дело не в том, чтобы вместе со зрителями заниматься созданием условности, а в том, чтобы говорить с ними на понятном им языке.

Допустим, я оказался в положении человека, жившего в античной Греции и очутившегося в Греции сегодняшней. Я не могу разговаривать с людьми на древнегреческом языке: свои мысли я должен выражать на современном греческом, хоть и сознаю, что он настолько же «разрушенный» древнегреческий язык, насколько итальянский — «испорченная» латынь.

В наше время, когда вера колеблется, а в людях появляется чувство неуверенности, преобладает желание учиться тому, что может быть выражено простым и точным языком. Если я кому-нибудь скажу: «Я научу тебя прекрасно, удобно и ловко ходить только на левой ноге», — он будет очень стараться, он будет работать со мной и достигнет определенного совершенства. Но лишь постольку, поскольку будет заботиться об отработке движений левой ноги.

Итак, в нашем новом мире следует говорить на техническом языке. Это новый язык. По этой причине я и решил поговорить с вами о технических деталях профессии наблюдателя. Я убежден, что среди присутствующих здесь есть современники лучшей поры 60‑х годов, своего рода «Belle epoque 60‑х», и вы сейчас чувствуете себя в своей же стране неуютно, как бы динозаврами, существами из другого мира и времени. Хочу поделиться мыслью: важно отдавать себе отчет в том, что ваше сознание динозавров, по-своему бесценное, может быть передано другим поколениям только посредством технического языка. Вы не в состоянии перевести его на язык философский, идеологический, социальный, а также — осмелюсь предположить — на язык межчеловеческих отношений. В технической же манере вы это сделать можете. Это значит, что вы должны приложить усилия, чтобы стать динозаврами, в высшей степени компетентными в своем ремесле.

На нашей встрече речь идет о дебюте, о начале.

{207} Ведь режиссер, стоящий в начале работы, только-только принимающийся за нее, почти всегда большой дилетант. Если же он актер, пусть и известный, то ему постоянно угрожает опасность навязать свою специфическую технику актерского исполнения другим актерам. Факт, не представляющий опасности в рамках классических театральных форм (скажем, восточных, поскольку там персонаж не создается, а принимается как бы по наследству), в ныне существующем западном театре оказывается своего рода опасностью.

Режиссер — это человек, который учит других тому, чего сам делать не умеет. Однако только в том случае, когда он говорит себе: «Я этого делать не умею, но я — зритель», — только тогда обеспечена плодотворность. И он может в итоге стать профессионалом, потому что уже в одном этом признании содержится точная и полноценная техника. Просто этой технике невозможно научиться в театральной школе, она достигается в процессе работы.

Есть режиссеры, которые, следуя своему представлению о пьесе, создают концепцию постановки. Они в уме конструируют тот образ, который должен быть осуществлен. Нередко в таком варианте мы имеем дело с «театром филолога» или с чем-то таким, что в лучшем случае достигает уровня продуманного трактата. Предположим: «“Гамлет” как трагедия». Здесь давно существует великое недоразумение, поскольку, несмотря на огромное количество книг и исследований о «Гамлете», объясняющих нам, что представляет собой истинный Гамлет, в них нет ни одного суждения, которое можно было бы счесть объективным. Происходит это прежде всего потому, что в театре невозможно отделить Гамлета от актера, исполняющего его роль. Но каким образом может режиссер выявить потенциал актера? На основании его успешных работ в других спектаклях. И вот тогда режиссер подобного типа заставляет актера повторять то, что тот играл прежде. В рамках отвлеченной, придуманной структуры, которую режиссер представляет как свою концепцию, он полагает таким путем навязать что-то актерам и зрителям. Ведь он-то лучше, чем кто-либо другой, знает, кто такой Гамлет; и притом — не его собственный Гамлет и не Гамлет определенного актера, а Гамлет как таковой. Он спешит поделиться своими откровениями со зрителями и надеется, что в случае, если они воспримут его идеи, то непременно постараются воплотить их в жизнь, и это изменит общество к лучшему.

С другой стороны, режиссер может подойти к тексту, пусть даже литературно оформленному, с позиции человека, желающего {208} увидеть, в конце концов, просто увлекательное зрелище; ему и в самом деле не хочется скучать ни на репетициях, ни во время спектакля, а искренне хочется чего-то необычайного. Уже на стадии чтения текста он видит своего рода внутренний фильм, подобный захватывающему сну. Этот сон не богат деталями: что-то в нем относится к актерам, которые смогут, с его дозволения, достаточно вольно играть свои роли; что-то — к пространству, где развернется спектакль, а что-то к нему самому, к его собственной жизни, предъявляющей счета, которые пришло время оплачивать. И в то же самое время он думает о зрителях, похожих на него самого. (Вы скажете, что не пристало судить о зрителях по себе, что это эгоистично. Что ж, будьте по-своему эгоистами. Чтобы творить, будьте «эгоистами», делайте же что-нибудь для ваших зрителей, для людей, с которыми у вас прочные связи! И — против остальных!..) Режиссер представляет себе также, каким образом он заманит в ловушку тех зрителей, которых не любит. В связи с этим мне вспоминается великий польский режиссер Конрад Свинарский. В 1968 году он готовил к постановке совсем небольшую драму Выспянского «Судьи». Это было невероятно интересное время… Я вспоминаю о нем с волнением. Всем казалось, что мы с Конрадом недруги, что мы соперники и в польском искусстве, и в международном масштабе. На самом же деле мы с ним были лучшими друзьями. Несколько раз в году мы находили время для спокойных встреч и обменивались мыслями и информацией. Я говорил ему: «Конрад, кое-кто из тех, кого я близко знаю, сообщил мне, что ты большая шельма, и это более чем справедливо; кроме того, они что-то готовят против тебя и приглашают меня в этом участвовать». И он мне платил тем же. Обычно мы встречались у него в квартире, которую он снимал у людей, уехавших работать за границу. В тиши уединенного жилища ему никто не мешал, и он работал над будущими постановками, подробности которых мы иногда обсуждали. Так вот, в пьесе Выспянского был момент, когда героиня, несчастная девушка, осеняет себя крестным знамением. Конрад сделал несколько этюдных набросков ее движений, ее жестов, а затем показал мне и сам жест: он встал и перекрестился, но руки держал не на уровне груди, а то, что называется ниже пояса. И при этом сказал: «Для них я это сделаю вот так». Я был поражен. О чем он подумал в том эпизоде? О тех зрителях, которых не любил, о тех, что были, возможно, сверх всякой меры, натужно, ханжески набожны? (Именно натужно и ханжески, потому что «легкая», естественная набожность прекрасна.)

{209} Кто-то из критиков заметил по поводу спектакля «Дзяды», поставленного в нашем Театре-Лаборатории, что я применяю по отношению к зрителям «психомахию»[35], разного рода психологические хитрости, то есть крайне сомнительные действия, одновременно и привлекающие, и шокирующие. Я и в самом деле нападаю на зрителя, но не в физическом смысле, а как-то иначе: разрушая, хотя и с известной долей сдержанности, любимые им стереотипы. Те, кто видели наш «Апокалипсис», могут вспомнить фрагмент спектакля, в котором между персонажем, названным нами Темным (а в итальянской прессе — Непорочным) и в чем-то приближенным к образу Христа-мученика, и Марией Магдалиной происходит любовная сцена. Этот момент их соединения, слияния в любовном акте многим кажется скандально-шокирующим. Но для меня в нем не было ничего скандального прежде всего потому, что мой пиетет к великому евангельскому образу огромен.

Как была поставлена эта сцена? Любовная игра двух людей была представлена в следующей форме: Мария Магдалина изгибалась «аркой», из-под ее гибкого свода Темный-Непорочный метал «стрелы». Они содержали в себе определенный намек, они летели к актеру, игравшему Иоанна, и он, уязвленный, начинал бег на месте. Он бежал, как раненный стрелой олень, но одновременно шум его шагов совпадал с ритмом любовного акта. Когда страсть достигала вершины, летела стрела… Здесь мы имеем несколько элементов: почти натуралистический акт любви между Темным и Магдалиной, но представленный в форме арки и стрелы; и другой элемент, способный привлечь внимание зрителя, — бегущий олень. В нем отражался ритм кульминации любовного акта.

Прежде чем приступить к этой сцене, я, сам будучи зрителем, решил рассредоточить внимание других зрителей. Я сказал себе: «Как будет хорошо, если я увижу все это — не видя. А для пришедших зрителей это будет еще важнее, дабы не возникло недоразумений: ведь они могут решить, что присутствуют при самой обычной заурядной хуле — не при великом богохульстве, способном обрести свою ценность, нет, — при самой мелкой, подлой хуле». А ведь я этого не хотел. Тогда я сказал себе: «Действие должно быть неустойчиво, должно ускользать». Я как бы вижу момент любовного слияния, но когда я спрашиваю себя, что делают актеры, я уже вижу гибкую арку. И я уже не могу с уверенностью {210} сказать, что же видел я долей секунды раньше. Повторяясь и повторясь, это уже начинает воздействовать на меня, но тут я вижу бегущего оленя. Да нет же! Я слышу звучащий ритм, отбрасывающий меня к прежней натуралистической картине! Когда же я вновь оказываюсь во власти этой аллюзии, передо мной опять возникает изгиб арки или остановившийся в беге олень. Чеканные формы, неожиданно производящие эстетическое впечатление.

Посмотрев всю сцену, я так до конца и не понял, видел я эротическую игру или нет. В глубине души я сознавал (и каждый видевший сознавал), что мне показали любовную сцену между Мужчиной и Женщиной. Но я не уверен, что само «действие» имело место. Действие ускользало, менялось. Сцена фиксировала нечто полусознательное.

Это особенный и довольно редкий случай, трудный для режиссуры. Однако он выявляет одну из главных проблем профессии зрителя, то есть смотрящего режиссера: способность направлять внимание. Внимание — как собственное, так и других зрителей, которые придут на спектакль. В вышеописанном случае речь шла только о способности рассредоточить внимание зрителя. Но чаще приходится направлять, сосредоточивать его внимание. Многие режиссеры, особенно начинающие, с трудом это понимают.

Быть может, для лучшего понимания этого вопроса нужно просмотреть две документальные записи одного и того же спектакля: одну — сделанную неподвижной камерой, другую — снятую более хитроумно, с фиксацией деталей. Можно было бы также просмотреть театральный спектакль, а затем — хороший документальный фильм о той же постановке, подробный и полный. Когда вы делаете документальную запись, вы сразу сталкиваетесь с проблемой выбора деталей. Сначала вы снимаете сцену общим планом, потом — часть сцены, одного, двух персонажей или простейшую деталь — руку или иную часть тела актера, по ходу действия объединенную с телом другого актера и т. д. Это означает, что, будучи зрителем документального фильма, вы осязаете нить зрительского внимания и идете по ее пути.

Вот она, нить внимания: общий план, деталь, персонаж, часть фигуры одного актера, часть фигуры другого, вновь общий план… Без всего этого фильм получится беспорядочным по многим причинам: потому что экран, в отличие от реальности, плоский и маленький и потому что действия живых актеров полностью отличаются от того, что зафиксировано на экране. Делая документальный фильм, вы волей-неволей следуете по путеводной нити зрительского внимания. И абсолютно то же самое вы должны {211} делать, создавая спектакль. Должны четко сознавать, что помимо конкретных случаев — подобных сцене с Темным и Марией Магдалиной, где существует цель рассредоточить зрительское внимание, — есть случаи, где необходимо по ходу действия это внимание по-разному направлять. Вы властвуете над зрителем, как фокусник, который, чтобы скрыть основную манипуляцию, неотступно управляет вниманием публики.

Приведу простой пример. На переднем плане сцены актер читает нечто вроде вступления, дает какие-то разъяснения, но по-настоящему не является участником спектакля. Тем не менее зрителям необходимо эту информацию передать.

На втором плане уже начинается действие. Режиссер думает про себя: «Неплохое соотношение: здесь — монолог актера, а в глубине — идет сцена». На самом деле он ошибается. Когда зритель видит на втором плане действие, он больше не слушает, не воспринимает информацию первого плана; если же он сосредоточен на ней, то он уже не видит происходящего на втором плане. Возможны различные выходы из подобной ситуации, в том числе следующий.

Необходимо привлечь внимание зрителя к монологу актера. Позади него происходит действие. Оно должно восприниматься, должно существовать, но не должно концентрировать на себе зрительское внимание. Чтобы достичь этой цели, вы приглушаете свет и… терпите поражение, поскольку все стремятся увидеть то, что происходит в полутьме. Поэтому предпочтительнее простое и повторяющееся действие: без неожиданностей. Актеры же на заднем плане должны начинать действие либо прежде чем вступает актер с информацией, либо, что лучше, после его появления, поскольку момент появления привлекает внимание. Действие может иметь достаточно развитую формальную и ритмическую структуру, но обязательно однородную и простую. Затем, после первой фразы, актер останавливается в нерешительности, словно пытается вспомнить продолжение; тогда зритель осознает, что что-то разворачивается в глубине сцены. Видя это, зрители сразу понимают, что происходит. Когда же актер возобновляет речь, внимание зрителя вновь переключается на него, а затем лишь ненадолго переносится в глубину сцены с тем, чтобы проверить, повторяется ли все еще прежнее действие.