От бедного театра к искусству-проводнику 11 страница

В начале я говорил, что Мейерхольд и Вахтангов были лучшими учениками Станиславского. Можно задаться вопросом, не был ли Мейерхольд мерилом величия Станиславского? Его ответ мастеру был доказательством великой и оплодотворяющей силы Станиславского. В конце жизни Мейерхольд говорил, что разница между Театром имени Мейерхольда и МХАТом в том, что МХАТ имел свою Первую студию, а Театр имени Мейерхольда является 999‑й студией МХАТа. В чем Станиславскому более всего можно позавидовать — в неслыханном разнообразии его учеников, из которых многие сумели найти собственный путь, порой через разрыв, «прыжок» на дальнюю дистанцию, а порой оставаясь в близкой с ним связи. А ведь любые иные отношения с учителями фальшивы. Бесчисленные ученики Станиславского повторяют лишь термины из его словаря, говоря о «сверхзадаче» и «сквозном действии». Это явственно и здесь, в Америке, где повсеместно злоупотребляют его терминологией. Впрочем, и еще кое-где встречались эти ужасающие ученики Станиславского… Они убили Станиславского после смерти. Это великий урок.

Когда-то я высказал убеждение (оно, кстати, не так уж оригинально), что истинный ученик возвышенно предает учителя. Так вот, если я и искал истинных учеников, то в таких людях, что возвышенно изменили бы мне.

Низкая измена означает: оплевать того, с кем вместе ты был. Низкой изменой считаю также возврат к тому, что фальшиво, что не сохраняет верности нашей натуре и больше согласуется с тем, чего другие — скажем, театральное окружение — ожидают от нас, чем с нами самими. В последнем случае вновь погрязаешь во всем, что отдаляет нас от «зерна». Но существует измена высокая — в деянии, не в словах. Она проистекает из верности собственному пути. Пути этого нельзя никому предписать, невозможно его вычислить, высчитать. Его можно только открыть — огромным усилием.

{186} Сознаю, что подобные утверждения могут показаться упрощенными, но за ними стоит определенная реальность, определенный опыт.

Если когда-то я говорил, что техника, которой я следую, является техникой создания индивидуальных, собственных техник, то здесь заключался, по сути дела, тот самый постулат «высокой измены». Если ученик дойдет до предчувствия собственной техники, он отойдет от меня; он отойдет от потребностей, свойственных мне, которые я воплощаю своим путем, в своем процессе. Он будет иным. Он от меня отдалится.

Думаю, что только техника создания своей собственной техники имеет подлинный вес. Всякая прочая техника или метод — бесплодны.

Однако сейчас все эти проблемы далеки от меня так же, как и проблема учителя и ученика. Мне кажется, что уже сама эта мысль, сама необходимость быть учителем представляет собой — как это часто происходит в случае слишком рационального отношения к делу — слабость, ибо является поиском воплощения себя в обладании учениками.

Не думаю, что мою работу в театре можно было бы окрестить термином «новый метод». Можно назвать ее методом, но ведь в самом этом слове есть ограниченность. Не думаю также, что мой труд является чем-то новым. Думаю, что искания подобного рода существовали чаще всего вне пределов театра, хотя иногда возникали и в некоторых театрах. Суть — в поиске пути жизни и познания. Этот поиск не нов, он очень стар. Проявляется он и формулируется по-разному в зависимости от эпохи, времени, характера общества. Не уверен, что те, кто чертил свои наскальные рисунки в пещере «Трех Братьев» в Арьене, во Франции, стремились лишь одолеть свои тотемные страхи. Возможно, что было и так, но ведь не только так… И думаю, что рисунок не был там целью. Рисунок там был путем. В этом смысле я ощущаю себя намного ближе к тому, кто чертил тот наскальный рисунок, чем к тем артистам, которым кажется, что они создают авангард нового театра.

{187} О романтизме[lxxiii]

Польский романтизм невозможно сравнить ни с каким другим романтизмом. Думаю, что его надо сравнивать не столько с романтическими течениями, развивавшимися в других странах, сколько с такими явлениями, как, скажем, Данте в Италии, Шекспир в Англии, Достоевский в России. Только это может дать надлежащую перспективу соотнесения.

Что такое романтическая позиция! В Польше она всегда означала собственный ответ жизни и истории. И это самый основной, принципиальный вопрос. Поэтому для меня не важно, создал ли наш романтизм, скажем, ту или иную теорию драмы. По моему мнению, самое важное в нем именно позиция в отношении жизни и в отношении истории.

Для меня (тут я следую за Мицкевичем) история не тождественна тому, что можно было бы назвать историей историков или историей журналистов. История — что-то в высшей степени осязаемое, что-то, что происходит, что делается. Конечно, это игра общественных сил: насилия и свободы, войны и мира, реальности и мечтаний. Но она не имеет ничего общего с теми или иными «формами», например, с формами эстетическими. Все ее ситуации конкретны. На историю можно смотреть глазами историка или журналиста, но можно на нее посмотреть также и как на вызов, брошенный жизнью. Вызов перед лицом жизни, брошенный каждой личности, а через личность — вызов общественным силам. Это — воззвание.

С какого-то момента польский романтизм начал функционировать в нашей культуре на правах канонических текстов. Но это, на мой взгляд, мертвый романтизм. Романтизм как канонические тексты — вот это и есть ответ на историю историков. Между тем история в Польше все время была, что называется, в наличности, она в Польше присутствовала. И мы все тоже в Польше присутствовали, мы в ней были — со всей нашей жизнью. Поэтому на протяжении всего времени живая романтическая позиция не переставала быть пересечением этих двух векторов. Романтическая позиция означала собственный ответ на жизненный вызов истории. {188} А значит, ею не могла быть та или иная теория драмы. Живой ответ мог быть дан только в том порядке, о котором я говорил ordo temporanus и ordo aeternus [30].

Какая это традиция — религиозная или, может быть, дорелигиозная? И что такое «ритуальный аспект романтизма»? Ситуация, способная проявлять себя как нечто действительно более живое, чем типичная театральная ситуация — с разделением на действующих актеров и наблюдающих зрителей? Не важно, какие слова тут употреблять. Во времена соборных действ появлялись различные формы особым образом кодированных встреч, и они-то и были, как мне представляется, ритуалом. Но дело не в том, чтобы сейчас эти формы реконструировать, дело в том, чтобы найти такую человеческую ситуацию, которая дышала бы жизнью, была бы живой.

Мицкевич, цитирую по памяти, сформулировал это так: «Жажда быть полным человеком», «целостным человеком», то есть таким, какой в одно и то же время участвовал бы как воитель в истории и — в собственной жизни, в своем бытии, словом, целостно отдавался бы тому, что делает. Такой человек должен располагать чем-то таким, что Мицкевич называл «органом чувствования истории».

Меня нередко спрашивают, спросили и сейчас: «Была ли постановка “Акрополя” авангардной?» Объективно она могла функционировать как авангардное произведение. Но для нас решающим было нечто другое. Действие драмы Выспянского разыгрывается на Вавельском холме, в Вавельском соборе. А ведь это место особенное. В нефах и нишах этого собора похоронены не только короли, там погребен прах великих польских поэтов — Мицкевича и Словацкого, названных «вещунами», «пророками». На этом примере как раз и видно, насколько разнится польское понятие культуры от того, какое присуще народам Западной Европы. Целое столетие, весь XIX век, Польша была лишена независимости. Она была колонизирована в не меньшей степени, чем, скажем, Конго. На большей территории Польши польский язык был запрещен. В той части, что находилась под прусским владычеством, еще в начале нашего века могли до крови отхлестать ребенка, если он в школе осмеливался говорить по-польски. При таком положении вещей подлинным бытованием, подлинным воплощением существования народа стала культура. Когда на Вавеле {189} погребали поэтов-пророков, их погребали «равными королям». Они и были королями нации в эпоху мрака. По тем же причинам наша культура не связана в столь неразрывной степени, как в других странах, с проблемой элиты. И во всем этом совершенно нет национализма, потому что национализм начинается там, где один народ подавляет свободу другого народа, а там, где народ колонизирован, там возникает проблема человеческого достоинства. Польский романтизм стал воплощением этого достоинства и силы сопротивления. Поэтому я и считаю его феноменом в огромной степени историческим, а не только эстетическим.

Так вот, действие драмы «Акрополь» разыгрывается именно на Вавельском холме, в историческом Вавельском соборе. И все-таки в то время, когда мы работали над драмой, место ее действия уже не имело того значения, какое оно имело для ее автора, Выспянского, в 1904 году. В нашей ситуации театральное воплощение этой драмы на Вавеле, как об этом мечтал Выспянский, было бы уже лишь разновидностью «сакрального танца». Нам же действительно хотелось дать перед лицом современников тот самый, наш собственный, ответ жизни и истории.

Каким образом мы, люди, постигаем историю? У нас у всех для этого есть только один «орган» — собственная биография: наша собственная жизнь, наш непосредственный опыт. Впрочем, существуют, разумеется, еще и другие возможности — например, научно-интеллектуальное постижение истории. Но основой является все же то, что пережито лично. Чем же было мое детство? Приведу один пример: в годы оккупации к каждому немцу мы были обязаны относиться как к сверхчеловеку. Не было семьи в Польше, которая не потеряла бы близких, а некоторые семьи были целиком уничтожены; проводились кампании усмирения целых деревень. Вот почему «орган постижения истории» пробудился и у меня, и у моих друзей-ровесников так рано. Биография каждого из нас или наших родителей глубоко погружена в историю.

Вот так и родилась идея перенесения действия драмы Выспянского «Акрополь» из Вавельского собора в Освенцим, в концентрационный лагерь. Совсем не трудно было бы при этом срежиссировать нечто вроде волнующей истории о концлагере в эпизодах, полных контрастов. Конечно, палачи были дьявольским порождением, а жертвы бывали всякими: людьми святыми и — людьми, потерявшими человеческий облик. В общей же массе узники Освенцима были людьми, находившимися в состоянии страшнейшей подавленности. Среди них были и герои, и святые, {190} но к тому времени, когда мы в 1962 году принялись за «Акрополь», литература и кино раньше нас уже успели все это показать, а порой и приукрасить, отдалив от реалий жизни само явление утраты человеческого облика. Мы же, напротив, хотели выявить автоматизм исторической ситуации. Мы хотели показать, как узники строят крематории — для себя. Выспянский называл Акрополь и Вавель «кладбищем племен». Так вот Освенцим — Вавель и Акрополь нашей эпохи. В финале драмы Выспянского появляется Спаситель: Христос-Аполлон. У нас он был растерзанным телом, телом растоптанным, бездыханным, безличным, без человеческих черт.

Была ли та постановка авангардной или она была верным воплощением неоромантической драмы? Связь с романтической традицией — то есть романтическая позиция — это то, что вы делаете. Делаете в качестве ответа вашей собственной жизни и в качестве ответа истории. Поэтому-то и не важны, не существенны вопросы подобного рода. Принципиально важен только сам ответ. Однако ответ не на словах. Потому что нет ничего более легкого, чем давать ответы на словах.

Так что же такое история, которая не является историей историков? Историки могут быть всякие: великие, гениальные, лживые, глупые и, наконец, просто опасные. Их «продуктом» являются толстые тома разной степени ценности. Но история как субстанция нашей жизни вышла не из этих книг. Наоборот, они, книги, вышли из нее. История существует до всех и всяческих книг историков. Она является чем-то потрясающе осязаемым, она — присутствует в нас и вокруг нас, она потрясающе практическая субстанция. Но, следовательно, жизнь и история выступают в качестве оппозиции друг другу? Нет, это просто аспекты. Потому что и жизнь принадлежит каждому, и история тоже.

 

Но значит ли это, что, говоря о жизни, мы тем самым каким-то образом аннулируем историю? Напротив. Мне кажется, что даже такой особенный опыт, как опыт переживания сейчас, обладает своим историческим фоном. Или иначе: история является и фоном, и поводом. Но она не является мыслимой историей, она — история делаемая, история в действии. Бывают минуты, когда история уже «в действии», но пока не спешит. Не знаю, может быть, я удивлю собравшихся и особенно тех, кто задавал вопросы, но для меня то, что является «базой» исторического материализма, а именно: игра действительно существующих общественных сил, борьба разного рода отношений и интересов, классов {191} и кланов — весь этот динамизм, который не поддается полному овладению сознанием, все это — точные вещи. Но, видимо, проблема лежит в том, что история — вообще не вопрос веры в точные вещи, не вопрос «правильной» веры. Она то, что происходит, что делается. Поэтому было бы лучше, если бы мы, говоря об искусстве, говорили бы и об истории каждый по-своему, сквозь призму личного опыта. Потому что она — не абстракция. Она потрясающе осязаема и потрясающе осязаемо присутствует — ежедневно, ежечасно, в любой ситуации.

 

Кто-то задал вопрос, который меня несколько озадачил: рациональна ли история?

Бывают такие периоды истории, когда она становится совершенно иррациональной. Но в таком случае, если вы оказываетесь рационалистом в иррациональной истории, хорошо это или плохо? По моему мнению — хорошо. Во времена Брехта, например, история Германии приняла иррациональное направление (я имею в виду приход к власти нацистов). Брехт как бы выровнял — в культуре — эту ситуацию, создав для нее контрапункт. Такова естественная функция культуры: не в том ее призвание, чтобы создавать аналогию действующим силам, а в том, чтобы вызвать к жизни какую-то компенсацию. Ну что ж, браво, Брехт! В годы, когда во Франции по-настоящему начинал свою деятельность Арто, «средний француз» из его окружения был более чем рационалистичен, впрочем, это был рационализм комфорта, «бифштекса и красного вина»: все было разумно, умеренно, прилично, прохладно, буржуазно и по-мещански. Арто подал на все это свою иррациональную реплику. Браво, Арто!

 

Прозвучал и такой вопрос: можно ли считать, что если кто-то создает театральное искусство, то его участие в истории должно выражаться в «показе жизни масс»? Странный вопрос. Допустим, какие-то массы и показаны на сцене, но ведь массы на сцене это всего лишь, если можно так выразиться, актерские массы… Можно ли приравнивать желание участвовать в общественных событиях к склонности выступать на спортивной арене? Не в этом же дело. Во Вроцлаве есть огромный зрительный зал (Народный зал), вмещающий тысячи и тысячи зрителей, где время от времени устраиваются гигантские развлекательные шоу и где зрителей — несметные толпы, тьмы и тьмы… Но, хотя такие шоу нужны, и я их не осуждаю, остается ли после них что-либо фундаментальное в жизни народов? Количество людей значения не имеет. Не важно, {192} сопровождают ли какое-то явление огромные массы людей или всего несколько человек. Дерево познают по плодам. Вошли ли вы в общество своими действиями? Вызвали ли вы к жизни какие-то факты, которые уже невозможно будет из жизни «вымарать»? Повлияли ли вы на что-нибудь, хотя бы косвенно? Вот в чем вопросы.

 

Но могут возникнуть и вопросы иного характера. Наше ли это влияние — то влияние, которое, как нам кажется, мы оказали? Ведь мы и сами оказываемся под влиянием множества факторов нашей страны, нашей истории. Тем самым я — всего лишь орудие. И такой вопрос здесь прозвучал: что означает быть орудием в руках истории?

Театр сам по себе может быть вещью сущностной или не очень сущностной. Поэтому самое важное (когда уж что-то делаешь в театре или в какой-либо другой области) хорошо понять: орудие ли ты? В чьих руках ты орудие? Это — во-первых. А во-вторых: как делать то, что ты делаешь, не кое-как, не рутинно, не автоматически и механически? Быть орудием — это ответственность. Как быть орудием особой точности и тонкости, подобно ланцету?

Когда мы только начинаем что-то делать, мы можем ошибаться. Но когда мы уже находимся на траектории делания, тогда уже реально возникает и свобода корректировки. Это важный принцип, в одно и то же время творческий и технический. То же самое, конечно, происходит и в театре. Стефан Ярач, крупный актер довоенной польской сцены, говаривал, что в театре артист чаще всего оказывается орудием в руках плантатора, то есть предпринимателя.

Но ведь справедливо и то, что говорилось и критиками, и зрителями о режиссере Конраде Свинарском: даже работая в условиях государственного театра, можно создавать великие спектакли.

Вместе с тем остается фактом, что театр нередко обретал новое дыхание благодаря вхождению в него дилетантов. Антуан и Станиславский вначале были дилетантами. Самым плодотворным периодом деятельности любого театра-«института» является тот период, когда он, возникнув, начинает бороться с собственным дилетантизмом, то есть когда он только начинает превращаться в «общественный институт», но еще, скажем так, не окончательно профессионален. Точнее сказать: тогда он даже более чем профессионален, то есть в сфере профессии он уже вполне компетентен, но как «предприятие», «учреждение» пока жестко не зафиксирован. {193} Тогда в нем существует группа людей, полных интереса и к себе, и к театру (а потом, что случается нередко, начинается период актера-«служаки»). К тому же именно тогда еще можно ставить вопросы о «точности» инструмента. На почве театра это означает борьбу за личный профессионализм.

Нетрудно прибегнуть к утверждению самого общего характера: дескать, мы все и всегда оказываемся «инструментом», «орудием». Намного труднее разобраться — в чьих руках. Но давайте поставим вопрос следующим образом: когда вы делаете что-то мощное — независимо от того, хорошее или плохое, — тогда вы тоже являетесь орудием? Несомненно. Ведь что-то «мощное» вовсе не означает что-то «доброе». Существуют сильные и даже мощные вещи, являющиеся в то же время очень плохими, «злыми» вещами. Нацистские партийные съезды были мощными спектаклями, а в то же время они были воплощениями зла. Эти нацистские ритуалы были, наверное, потрясающими. Но сомневаюсь, чтобы в них была хоть крупица творческого зерна. Может быть, кто-то скажет, что я полон предубеждения, но я искренне сомневаюсь. Мне приходилось видеть документальные фильмы о таких съездах, на меня они произвели впечатление чего-то в высшей степени банального, даже пошлого. Это замечание не снимает, однако, вопроса об объекте деятельности.

Для меня не проблема — является ли наш Театр-Лаборатория «орудием». Потому что и я сам, и каждый из моих коллег являемся орудиями. Проблема в другом — орудием в чьих руках?

Вопрос, мог ли я быть орудием в руках какого-либо так называемого Высокого Учреждения, для меня никогда не существовал. Разумеется, не мог бы. Существует некая разновидность, особый сорт политической мифологии. На ее волне порой возникает вопрос: является ли Гротовский орудием в руках государства или в руках партии? Я никогда не делал того, чего не хотел делать, — и это хорошо известно. А Учреждения?.. Разного рода Институты?.. Что ж, в один прекрасный день я почувствовал в этом отношении опасность даже со стороны собственного «института».

Что делать, чтобы не стать орудием Театра-Лаборатории? Его прошлого с его наследием, с его общим балансом трудов и «показов», с его престижем, с наплывающей возможностью застыть и закрыться в нем, как в некоем микросообществе?.. Но хотя такая проблема вполне возможна, она все же вторична.

Бывало другое: в какой-то определенный период я становился орудием в руках собственных амбиций. Не скажу, что это так уж решительно плохо, хотя порой отравляло мои отношения и связи {194} с людьми. Но, с другой стороны, давало плоды. Да и не было у меня тогда другого выхода. У меня было настолько сильное ощущение, что я — лишь объект моей судьбы, я настолько не принимал себя ни физически, ни эмоционально, ни интеллектуально, что быть орудием в руках амбиций являлось хоть какой ни на есть, но все же определенной ценностью. Если бы мне не удалось тогда засыпать ту пропасть, которую я ощущал между собой и жизнью, я ничего не смог бы сделать. Все, что я бы ни сделал, было бы в каком-то смысле ложью. Не хотелось бы защищать свои амбиции, хочу только признать факт их существования. Считаю, что самое важное — не лгать себе. Даже когда мы лжем другим, это не так опасно, как лгать себе.

 

Таким образом, исходный пункт моей траектории был, я бы сказал, достаточно подозрительным: комплексы, амбиции, жажда силы и одновременно — бессилие. Хуже некуда. Но именно в той точке я и начал свой путь. И было до крайности нужно, чтобы я его начал. Каждый должен начать свой путь. Что же было в моем случае? Хотя путешествие в жизнь и началось для меня с амбиций, довольно быстро обнаружилось, что их самих далеко не достаточно. Я уже говорил, что только тогда, когда вы уже вышли на траекторию, вы получаете реальную возможность начать действовать реально — путем корректировки своей колеи. Можно сказать, что в момент старта мы являемся лишь объектом неясных сил. Зачастую они иррациональны — в значении ли игры сил социальных, в значении ли психоаналитическом; думаю, что здесь присутствует и то и другое. Но когда мы уже на траектории, тогда мы способны отдавать себе отчет в том, что с нами происходит. И вот, когда оказалось, что амбиций недостаточно, тогда ясно и даже как-то помимо моей воли встал тот вопрос: в чьих руках?

Когда я работал с актерами, обдумывая режиссуру и всю постановку, когда строил спектакль, думая о цели, тогда еще довольно долгое время во всем этом господствовали амбиции: создать что-то солидное, результативное, «огромное» — словом, как бы его ни называть, оно было ребячеством, но ребячеством «с когтями», «загребущим» ребячеством.

Но вот однажды, во время какой-то репетиции, кто-то из актеров неожиданно сделал при мне что-то такое, что не стремилось ни к какой определенной цели и в нашем спектакле ничему не могло послужить. Во всяком случае, в том смысле, в каком я тогда себе спектакль представлял. И это буквально меня поглотило.

{195} Я спрашивал себя: что он делает? И отчего это так живо? Отчего оно живет? Я не знал. Не знал я и как мне быть, что сделать, чтобы оно продлилось и дальше. Я знал только, что когда оно будет в нем, в актере, угасать, я должен буду от себя чего-то потребовать — в своем сердце, — чтобы его подтолкнуть далее. Но — чего? Слова, движения, напева? Я должен был узнать, «докопаться», какие во всем этом крылись возможности. И, вопреки всем моим тогдашним проектам, именно из таких минут и брали свое начало некоторые самые сущностные вещи в наших представлениях. Я был тогда орудием. Однако — в чьих руках? Говорили, что в руках дьявола или Бога… Если даже и признать подобное высказывание удачным, то это все равно — ignotum per ignotius [31].

В какой-то момент я спросил себя: может быть, это вопрос приоритета ценностей? Юнг заметил, что для каждого человека его наивысшая ценность и выступает его Богом. Говорят же о ком-то: «Его брюхо и есть его божество». Брюхо — его божество… А что было наивысшей ценностью для Че Гевары? Во всяком случае — не «брюхо».

Мне ясно, что я должен быть орудием в руках чего-то Живого, чего-то личного, но к тому же — куда более важного, намного более широкого, чем я сам.

Возможно, ключ в том, чтобы быть в истории и быть сейчас. В одно и то же время. В реальной истории, то есть не в истории историков или журналистов, а в том, что фактически делается между людьми. Сейчас — то есть там, где мы присутствуем реально. Так, как тогда, на репетиции — когда я присутствовал перед актером. В тот момент было важно живое присутствие. И все же я чувствую, что все эти определения, с одной стороны, слишком сухи, а с другой — недостаточно точны. У меня, правда, есть свои слова для выражения всего этого, но, высказанные публично, они могли бы казаться, пожалуй, искусственными.

 

Тут прозвучал и такой вопрос: а где во всем вашем поиске — он, актер? Любопытный вопрос. Давайте спросим себя о человеке как бытии и о человеке как роли. Знаю, что это достаточно общее и даже жесткое разделение. Если актер все еще способен забавляться масками — забавляться, как ребенок, как жонглер, — то, может быть, здесь заключена для него своеобразная инстинктивная приятность? Игра — невинная забава зверушек? Игра — забава безумцев? Это может быть плодотворно. Вот в этом случае мы {196} имеем дело с воплощением актера. Но это весьма далеко отстоит оттого, что я всегда искал. Значит ли это, что первая возможность для меня — фикция? Нисколько. Такое воплощение в высшей степени реально. Я принимаю и такую возможность. В мире вполне достаточно места для самых разнообразных практик.

Однако существует и та, вторая, возможность, которая близка мне. Тогда поиск идет в обратном направлении: поиск человека как бытия. Как «раз-актерить актера», «от-актерить» его? Как разбить стереотипы? Как избавиться от маски? Все это весьма относительно: как только мы избавились от одной маски, мы тут же незамедлительно надеваем другую, новую, например, такую: «я целиком и полностью сбросил маску». Но между этими двумя точками — но в переходе, но в промежутке — и есть чудо, что-то живое. Вот такова она, эта вторая возможность. Навязывать ее другим нельзя. На почве выбранной вами личной работы следует принять за исходную точку одну из двух возможностей. Потому что здесь дело не столько в агитации за какую-то из них, сколько вопрос собственной, личной склонности.

В той, второй, возможности кроется много ловушек. Часто, к примеру, говорится о «спонтанности» и «импровизации». Но если кто-то воображает себе, что он «спонтанен», то разве он на самом деле спонтанен? Первое, что он станет делать в такой ситуации, — множить стереотипы. Смешение того, что легко и дешево, с тем, что спонтанно, — один из самых простых и легких приемов поведения на сцене. А самое легкое — делать то, что нам привычно. А значит, он — тот, кто считает себя спонтанным, — начнет со стереотипов или же, наоборот, постарается «быть диким». Мы все поразительно европоцентричны, поэтому в нас живет совершенно ошибочный образ того, что принято считать «примитивным», «диким». Так вот, этот спонтанный будет «спонтанно» кататься по земле, толкаться и «прилипать» к окружающим, издавать дикие крики, истерически рыдать — и все для того, чтобы в конце концов перейти к некой противоположности: к воплощению своего рода Аркадии, то есть чувствительно брать всех вокруг себя за руки, обниматься и тому подобное. Все это — сплошные стереотипы.

Можно ли начинать без стереотипов? Вот в чем вопрос. До сих пор я в своей жизни ничего подобного не достиг. Всегда впадаешь в тот или иной стереотип. Но когда ты уже на траектории, то неизбежной вещью становится «вычищение» стереотипов. И — быстро. Скорее! Прежде, чем они автоматизируются, потому что {197} иначе все придется потом долго переделывать и переделывать. Люди будут множить и множить стереотипы и уверять, что у них все «спонтанно» и «импровизационно», и тогда ничего уже не удастся сделать. Надо как можно быстрее пресекать и отсекать такого типа вранье, потому что иначе каждое последующее будет уже проявлять себя на более высоком уровне, более высокой ступеньке. По сути же, коснуться чего-то подлинного можно, лишь находясь как бы в промежутке, в переходе.

Когда-то мы искали человека-актера., искали, как расстаться с игрой. Это отразилось и в тренинге. Тренинг может быть очень полезен хотя бы для здоровья: необходимо какое-то движение, нужны занятия, чреватые неожиданностями. Но идеальной системы тренинга не существует. И если вовремя не преодолеть того «превосходного», «совершенного», чего вы достигли в тренинге, можно впасть в автоматизм. Из книги «К Бедному Театру» видно, как эволюционировали все наши упражнения, как они не застывали в ортодоксальности, а всегда были «переходом» к чему-то следующему и всегда были индивидуализированы. Если в каких-то упражнениях актер доходил до совершенства, то необходимо было либо преодолевать это, переходя к высшему уровню, либо возвращаться к чему-то простейшему: бегу, танцу, игре.

Когда доходишь до раскалывания того, что великий французский ученый-этнолог Марсель Мосс называл врожденными «техниками тела», доходишь до своего рода полной текучести — до чего-то, что уже совсем лишено следов автоматизма в теле. Я это называю «ряз-дрессурой». Лично я считаю это намного более интересным, чем тренинг. Но есть и такие люди (и некоторыми из них я искренне восхищаюсь, как, например, звездой театра Но Хисао Кандзе), которые используют тренинг как исходный пункт.

А теперь давайте спросим: существует ли спонтанность? Для меня — да. Несмотря на то, что, начиная ее искать, вы впадаете в стереотипы, до спонтанности все же можно добраться. Спонтанность — это очевидность. Сутью спонтанного сейчас является очевидность. Не только для того, кто совершает актерское действие, но и для того, кто присутствует. Вот это и есть «сейчас» — «ordo aeternus». Оно может длиться несколько секунд, но оно важнее целых часов иной работы. А порой случается, что длится несколько часов, но впечатление такое, что прошло несколько секунд…

Теперь о разнице между «временем линеарным» и «временем вечным». Когда я говорю о траектории, я говорю о неустанном движении. Его можно, конечно, придерживать, тормозить. Тогда {198} это будет либо стагнация, либо регресс, рожденный силой инерции. Но представьте, что вы на траектории. В таком случае можно иметь самые разные представления о цели, разные устремления. И вовсе не обязательно они должны быть «истинными», потому что и наши устремления не всегда реальны, и траектория не обязательно должна стремиться к цели. Похоже на то, как Колумб плыл в Индию… Траектория, несомненно, пролегает во «времени линеарном», то есть — «ordo temporarius».