От бедного театра к искусству-проводнику 16 страница

Так вот, эта деталь была внесена позже, в самый последний период репетиций. Все, что в действиях Ришарда было связано с ситуацией мученика, было внесено в последний период коллективных репетиций. Тайна его работы была в монологах. А монтаж добавленных (и дополняющих) действий с действиями всех других участников спектакля, с их костюмами и текстом, пробуждал в зрителе ассоциации с мукой мученической. В последний период репетиций дополнения подобного рода уже не представляли собой опасности. Актер Чесляк находился уже в потоке, «в струе» сил настолько свободных, что мог в ту же минуту включить посторонний для его базовой партитуры элемент, если это не нарушало действий, связанных с тем особенным, небывалым по силе юношеским воспоминанием — с его взлетом в потоке этих воспоминаний-монологов. В потоке того, что мы монологами называли.

{251} От театральной труппы к Искусству-проводнику[lxxviii]

I

Говоря о театральной труппе, театральном коллективе, я подразумеваю ту или иную долгосрочную работу одной группы. С концепциями авангарда все это никоим образом не связано. Речь идет об основной базе профессионального театра нашего времени, чье начало относится к концу прошлого века. Скажу, что человеком, развившим понятие театрального коллектива, театрального ансамбля как основы профессиональной работы, был Станиславский. Думаю, что начать со Станиславского вполне уместно, поскольку, независимо от того, какой бы ни была наша эстетическая ориентация в области театра, все мы так или иначе сознаем, кем был Станиславский. Станиславский не занимался ни экспериментальным, ни авангардным театром; он вел систематическую и необычайно солидную работу над ремеслом.

А что существовало до труппы, до коллектива? В Европе, особенно в Средней и Восточной Европе, в XIX веке существовали и играли в числе прочих актерские семьи. В такой семье, к примеру, отец и мать были актерами, а старый дядюшка — режиссером, хоть его роль на деле ограничивалась такими указаниями актерам: «войдешь вон в те двери и сядешь вот на тот стул»; кроме того, когда было нужно, он заботился о деталях костюмов и реквизите. Внук также вырастал актером, а если женился, то жена его становилась актрисой. Порой приезжал кто-нибудь из друзей и тоже присоединялся к актерской семье.

В такой труппе репетициям новой пьесы отводилось весьма ограниченное время, примерно пять дней, а готовый спектакль игрался всего лишь несколько дней подряд. Тогдашние актеры развивали небывалую память. Текст они выучивали невероятно быстро, за пару дней уже знали все наизусть. Но порой терялись; отсюда и возникла потребность в суфлере.

Оглядываясь на то далекое время, я думаю, что труд этих людей был не так уж и плох. Хотя они не были в состоянии проработать все детали и подробности, они все-таки знали, что эти детали, эти подробности должны возникнуть в спектакле. Во-первых, они хорошо понимали ту драматическую ситуацию, которая {252} должна была проявиться на сцене, но, главное, они оказывались лицом к лицу с подлинной необходимостью тем или иным способом быть живыми в своем сценическом поведении. С этой точки зрения, я считаю: то, что они делали, намного лучше того, что делается сейчас, когда репетиции проходят в течение четырех-пяти недель. Потому что четыре-пять недель слишком мало, чтобы создать настоящую партитуру игры, и слишком много, чтобы сделать попытку уловить жизнь исключительно в импровизации.

Каково же время, необходимое для репетиций?

Смотря по обстоятельствам. Станиславский нередко проводил репетиции в течение года и даже до того дошел, что работал над одной вещью почти три года. Брехт также работал долгими периодами. Однако существует что-то, что можно назвать средним временем репетиций. Например, в Польше в 50‑е годы нормальный срок репетиций равнялся трем месяцам. Для молодых режиссеров, готовящих свою первую или вторую премьеру, такая необходимость поспеть к определенной дате, скажем через два с половиной месяца, может оказаться полезной, иначе они могут забуксовать и попусту растранжирить время. Ведь стоя на пороге самостоятельной работы, они переполнены материалом, скопившимся в предшествующей жизни, но материалом, пока еще не направленным в определенное русло их спектаклей.

С другой стороны, некоторые так называемые опытные режиссеры признаются, что к концу означенного четырехнедельного периода уже не знают, чем заняться. Вот и проблема. Нет знаний о том, чем же все-таки является работа с актером и работа над постановкой. Если кому-то хочется получить в течение месяца те же результаты, какие актерские семьи давным-давно получали за пять дней, то совершенно логично, что, начав репетицию, через месяц не знаешь, над чем дальше работать. Репетиции становятся все более и более «проходными». В чем же причина? В коммерциализации. Театральные ансамбли исчезают, уступая место индустрии зрелищ. Особенно в Соединенных Штатах, впрочем и в Европе тоже, создается чем дальше, тем больше специальных контор по найму: привлекаются режиссеры, а они в свою очередь набирают среди десятков и сотен актеров группу для постановки запланированной пьесы, и начинаются репетиции в несколько недель. Что же все это означает?

С экологической точки зрения это все равно, что вырубать лес, не производя посадок молодняка. У актеров нет возможности добиться хоть чего-то, что можно было бы счесть своим открытием — и художественным, и личным. Они этого попросту не могут {253} сделать. А значит, чтобы как-то одолеть ситуацию, они вынуждены использовать то, что уже знают и умеют делать, то, что уже принесло им успех. Это, однако, противоречит самому понятию творчества, потому что творчество есть открытие того, что неведомо. Вот тут и лежит ключевая причина, по которой нужны театральные труппы. Они дают возможность повторения и обновления художественного открытия. В работе театральной труппы надо искать определенную протяженность; на протяжении каждой очередной пьесы, в пространстве долгого времени, при возможности перехода от одного типа роли к другому актеры должны иметь время на поиск. И тогда это будет не вырубка леса, а насаждение зерен креативности, творческой созидательности. Вот это и начал Станиславский.

Сообразно с природными законами, творческая жизнь театральной труппы или коллектива длится недолго. Десять, может быть, четырнадцать лет, не более. Если дольше, то коллектив неизбежно высыхает, разве что сумеет реорганизоваться и напитаться новыми силами, иначе — смерть. Но театральная труппа — не самоцель. Если такой коллектив превратился в «теплое местечко», он начинает действовать по инерции; и тогда уж не будет иметь никакого значения, есть ли у него творческие достижения или их нет. Все сложится на манер бюрократической конторы: дело будет тянуться, тянуться и в какой-то момент увязнет. Вот где кроется опасность.

II

В университетах Соединенных Штатов существуют сотни театральных факультетов; некоторые из них весьма обширны. И почти на каждом из этих факультетов людей обучают Станиславскому. Множество преподавателей работает здесь от имени Станиславского, выискивая соразмерный себе набор предписаний и утверждая, что они-то как раз и являются «продолжателями» его принципов. Вот мы и стоим перед абсурдом. Как можно два‑три года изучать Станиславского, а готовить премьеру за четыре недели (как делается на этих факультетах)? Станиславский никогда не согласился бы на это. Кратчайший период работы над одним спектаклем достигал у него нескольких месяцев; премьеру же выпускали только тогда, когда коллектив, работавший над спектаклем, был готов к этому.

Для театров, существующих вне университетского круга, можно найти некоторое оправдание: нет денег. Но на всех театральных {254} факультетах денег как раз вполне достаточно, и более того — достаточно времени, можно работать четыре месяца, можно девять, можно год, времени хватает. Театральные факультеты в качестве актеров располагают студентами отделения драматического искусства (то есть им не надо платить). А значит, можно проводить репетиции как угодно долго, столько, сколько нужно. Но никто таких репетиций не проводит.

В пределах учебных программ североамериканских театральных факультетов существует прекрасная возможность: создать нечто, способное функционировать как театральная труппа, — и не ради политических игр или философических упражнений, а из профессиональных соображений. Не транжирить зря время с каждой новой пьесой, претендуя на великие открытия, а самым обычным образом попросту искать, какие же тут заложены профессиональные возможности и каким образом можно раздвинуть их границы; как двинуться вперед. Кончив один спектакль, быть уже готовым к следующему. В 1964 году в Театре-Лаборатории мы подготовили спектакль «Гамлет», который критика посчитала нашим провалом. Однако для меня этот спектакль провалом не был. Для меня он был подготовкой к весьма существенной работе, и в результате спустя несколько лет я сделал «Апокалипсис». Но чтобы до него дойти, нужны были те же самые люди, что в «Гамлете», та же труппа. Первый шаг («Гамлет») оказался неполным. Спектакль не был плох, но он не воплотился до конца. Однако же он был близок к открытиям чрезвычайно существенных возможностей. Позже, работая уже над другим произведением, мы смогли сделать следующий шаг. Есть множество моментов, связанных с профессиональным ремеслом и требующих долговременной работы. А это возможно только тогда, когда существует актерский коллектив, труппа.

Если работа ведется под прикрытием авторитета Станиславского и от его имени, то начинать надо с того минимума, какого он сам требовал: достаточное время для репетиций, выработка партитуры роли и работа в ансамбле. Или же надо вернуться к модели актерской семьи давних времен и ставить пьесы за пять дней. Все лучше, пожалуй, чем ваши жалкие четыре недели.

III

Перехожу к следующей теме. В performing arts [44] существует целая цепь, состоящая из множества разных звеньев. В театре имеется звено {255} видимое — представление и звенья почти невидимые — репетиции. Репетиции это не только подготовка к премьере; репетиции — территория открытий: здесь происходит «открывание» нас самих, наших возможностей; это поле преодоления наших границ, наших пределов. Репетиции — это великое приключение, если работать серьезно. Возьмем, к примеру, такую важную книжку, как «Станиславский на репетиции», написанную Топорковым. Там мы видим, что самые интересные вещи происходили во время репетиций «Тартюфа», когда Станиславский даже не помышлял о создании из него спектакля для зрителя. Работа над текстом пьесы была для него работой только внутренней, предназначенной актерам, к которым он относился как к будущим мастерам исполнительского искусства или будущим режиссерам. Вот он и показывал им, в чем же заключается великое приключение репетиций.

Флеминг искал вовсе не пенициллин; он и его сотрудники искали что-то совсем другое. Но его поиск был систематичен, и появился пенициллин. Нечто подобное можно сказать и о репетициях. Мы ищем что-то, о чем имеем только первоначальное представление, некую концепцию. Если мы ищем что-то интенсивно и добросовестно, то, кто знает, может, именно этого мы и не найдем, но появится что-то другое, и оно-то и придаст совершенно иное направление всей работе. Такая ситуация, помню, сложилась в Театре-Лаборатории перед «Апокалипсисом», когда мы начали работу над «Самуэлем Зборовским» Словацкого и, не отдавая себе в том отчета, в процессе репетиций изменили направление поисков. Сначала появились какие-то элементы в самом «Самуэле»; они были интересны, полны жизни. Но они не слишком-то вязались с пьесой. Как режиссер я их принял: они были по-настоящему живые. Я не искал, каким образом их можно включить в структуру запланированного спектакля, а скорее наблюдал за тем, что может случиться, если мы станем их развивать. Прошло какое-то время, и, все более углубляясь, мы стали намного точнее. Продолжая работу, мы пришли к Достоевскому, пришли к тексту «Великого Инквизитора». И в конечном итоге из всего этого появился «Апокалипсис». Появился на полпути, в середине, можно сказать, совершенно другой пьесы; я бы даже сказал — в сердцевине наших репетиций, в их зерне.

Таким образом, репетиции — что-то совершенно особенное. Присутствует на них единственный зритель — тот, кого я называю профессиональным зрителем, — режиссер. Существуют репетиции к спектаклю и репетиции не совсем к спектаклю; они-то и нацелены в гораздо большей степени на раскрытие возможностей актеров.

{256} Мы уже говорили о трех звеньях очень длинной цепи: звено-спектакль, звено-репетиция к спектаклю и звено-репетиция не совсем к спектаклю… Это один конец цепи; а на другом конце цепи находится что-то очень давнее и, по существу, неизвестное в нашей современной культуре: Искусство как проводник — термин, предложенный Питером Бруком для определения нынешнего этапа моей работы. Обычно в театре (то есть в Театре Спектаклей, в Искусстве как представлении) работа ведется над тем образом произведения, что должен возникнуть в восприятии зрителя. Если все элементы спектакля проработаны и безошибочно смонтированы (монтаж), в восприятии зрителя появится результат, некий образ, некая история; в какой-то мере представление возникает не на сцене — оно возникает в восприятии зрителя. Такова особенность Искусства как представления. На другом конце длинной цепи performing arts находится Искусство как проводник; оно не пытается создать монтаж в восприятии зрителей, а пытается создать его в тех артистах, которые творят это искусство. Такое явление существовало уже в далеком прошлом, в мистериях античности.

IV

В моей жизни я прошел через разные этапы работы. В Театре Спектаклей (Искусство как представление) — а я считаю его очень важным, необычным этапом, давшим результаты долгосрочного характера, — я дошел до определенного пункта, в котором создание новых спектаклей перестало меня интересовать.

Тогда я оставил работу в качестве конструктора спектаклей, но продолжал ее, сосредоточившись на познании дальнейшей протяженности цепи, дальнейших ее звеньев, следующих после таких звеньев, как спектакли и репетиции. Так возник паратеатр или Театр Соучастия (то есть с действенным участием людей, пришедших извне). То был праздник совершенно особого свойства: он был связан с полным взаимным «разоружением». Достичь этого в высшей степени трудно. Какие из всего этого следовали выводы? В первые годы, когда вместе со мной углубленно, долгими месяцами работала малая группа и когда впоследствии к ним извне присоединялись лишь немногочисленные новые участники, случались вещи, граничившие с чудом. Однако позднее, когда мы работали с уже бóльшим количеством людей или когда основная группа ранее не прошла через длительный период существенной и отважной подготовки, оказывалось, что функционировали лишь некоторые элементы; целое же достаточно легко впадало в {257} некое подобие эмоционального «меланжа», теплого «компотика» в отношениях между людьми, то есть в неточность и неопределенность, и в конечном итоге все кончалось попыткой гальванизации происходящего, то есть попыткой оживления неживого. Из паратеатра в качестве звена, следующего после него, родился Театр Истоков, в котором нас привлекали поиски самих источников различных традиционных техник; нас интересовало то, «что предшествовало различиям»; и все же, откровенно говоря, кое-что в этих поисках было почти любительским.

Теперешняя работа, которую я считаю для себя завершающей, считаю конечным пунктом моих исканий, это Искусство как проводник. Я очертил долгую траекторию на моем пути — сквозь всю длину цепи performing arts, как бы стартуя от Искусства как представления и приземляясь на «полосе» Искусства как проводника (что, в свою очередь, так или иначе было связано с кругом моих очень давних интересов). Паратеатр и Театр Истоков оказались на линии перелета. Паратеатр позволил проверить самую сущность готовности к отваге: решающую готовность самораскрытия, готовность не скрывать себя ни в чем. Однако моя теперешняя работа не является Театром Соучастия; в ней нет никакого действенного участия людей со стороны. Единственно, что позволил Театр Истоков: увидеть возможности. Но стало ясным, что мы не сумеем осуществить эти возможности, если не перейдем с уровня «impromptu»[45], связанного со своего рода любительщиной, на уровень работы над деталями, подробностями. Не порывая с тем особым голодом познания, который лежал у основ Театра Истоков, Искусство как проводник стремится к деятельности совершенно иного рода: к работе, сосредоточенной на дисциплине и тщательности проработки, на подробностях и деталях, на той предельной точности, которую, безусловно, можно сравнить со спектаклями Театра-Лаборатории. Однако — внимание! Здесь мы на повороте, но не в сторону Искусства как представления; здесь — иной конец той же самой цепи.

V

Уточню с этой точки зрения кое-какие вещи, касающиеся деятельности моей Мастерской в Понтедере, в Италии.

Один полюс работы в Центре посвящен инструктажу (в смысле перманентного воспитания) в области песни, дикции, текста, {258} физических действий (аналогичных тем, что были у Станиславского), «пластических» и «физических» упражнений для актеров.

Другой полюс работы охватывает то, что стремится в направлении к Искусству-проводнику. Все, что я скажу далее, будет посвящено этому направлению исканий; надо во все это вникнуть, потому что здесь мы сталкиваемся с кое-какими неизвестными явлениями или, скажем так, явлениями, забытыми в современном мире.

Можно сказать: «Искусство как проводник», или же «объективность ритуала», или, наконец, «Ритуальные искусства». Когда я говорю о ритуале, я имею в виду не какую-то церемонию, не какие-то празднества, не тем более какие-то импровизационные «действа» с участием людей посторонних, людей, пришедших извне. Я говорю не о каком-либо подобии «синтеза» различных ритуальных форм, ведущих свою родословную из самых различных мест земного шара. Ссылаясь на ритуал, я говорю о его объективности; а это значит, что элементы Действия (Акции) служат здесь инструментами работы над телом, сердцем и мыслью действующих людей.

С точки зрения технических элементов в Искусстве-проводнике все существует почти как в театральном искусстве: мы работаем над песнями, импульсами, формами движения; могут даже возникнуть повествовательные мотивы. Но сводится все к строго необходимому — вплоть до создания структуры, столь же точной и законченной, как и структура в спектакле-Действии (Акции).

Следовательно, можно поставить вопрос: в чем разница между объективностью ритуала и спектаклем? Не заключается ли она, случайно, единственно в том, что сюда попросту не приглашаются зрители?

Вполне закономерный вопрос, потому я и хочу привести несколько примеров, объясняющих разницу между спектаклем и Искусством-проводником.

Кроме всего прочего разница заключается в том, что я называю «жилищем», средоточием (а может быть, «гнездовьем») монтажа.

В спектакле «жилище» монтажа находится в зрителе; в Искусстве-проводнике «обиталище», «гнездовье» монтажа находится в действующих людях, в самих артистах.

Хочу привести пример «гнездовья» монтажа, находящегося в зрителе: Стойкий принц Ришарда Чесляка в Театре-Лаборатории. Приглядимся к нему. Прежде чем Чесляк встретился в работе над ролью со своими партнерами, он очень долгое время работал только со мной. Ничто в его работе не было связано с той темой {259} мученичества, которая в пьесе Кальдерона — Словацкого составляет сущность роли. Весь поток жизни в актере был связан с воспоминанием о счастье и с теми действиями, что относились к тому конкретному воспоминанию из его жизни, с действиями мельчайшими, с физическими и голосовыми импульсами того далекого, вспоминаемого им мгновения. В его жизни этот момент длился, вероятно, недолго — скажем, тридцать-сорок минут — время любви, воспоминание ранней молодости, связанное с той ничейной землей между чувственностью и молитвой. Момент, о котором я говорю, был, следовательно, свободен от какой бы то ни было мрачной окраски. Все было так, как если бы тот, припомнившийся ему юнец высвобождался своим телом из-под власти самого тела, как бы высвобождался — шаг за шагом — от тяжести тела, от какой бы то ни было боли. Посредством множества деталей, мелких импульсов и действий, связанных с тем давним моментом его жизни, актер отыскал поток жизни в тексте Кальдерона — Словацкого.

Однако содержание литературного произведения, логика текста, другие персонажи, структура спектакля вокруг героя и в соотношении с ним, а также повествовательные элементы — все это настойчиво внушало впечатление, что он был узником и мучеником, которого пытаются сломить и который продолжает держаться до самого конца лишь верностью собственной правде. И в этой агонии мученичества достигает высочайшей вершины.

Такой была эта история для зрителя, но не такой — для актера. Окружавшие его персонажи, одетые в плащи военных прокуроров, вызывали ассоциации с Польшей тех лет (спектакль создавался в 1965 году). Но, конечно же, не тут лежал ключ к происходящему. Фундаментом монтажа было то повествование (вокруг актера, играющего Стойкого принца), которое и сотворяло историю мученика: мизансцены, структура литературного текста и, что, безусловно, было важнейшим, действия других актеров, имевших собственные мотивы поведения. Никто не пытался играть, к примеру, военного прокурора; каждый проигрывал сложности собственной жизни, точно вылепленные и впаянные в форму той истории, что мы взяли за основу, «по мотивам Кальдерона — Словацкого».

Так вот, где же возник спектакль?

В определенном смысле целое (монтаж) возникло не на сцене, а в восприятии зрителя. «Жилищем» монтажа было восприятие зрителя. То, что зритель воспринимал, было искомым монтажом, а то, что делали актеры, — это иная история.

{260} Создание монтажа в восприятии зрителя является задачей не актера, а режиссера. Актер скорее должен искать высвобождения из-под гнета зависимости от зрителя, если он не хочет потерять в себе, скажем так, само зерно творения. Создание монтажа в восприятии зрителя — обязанность режиссера и один из важнейших элементов его ремесла.

Как режиссер я намеренно стремился создать в «Стойком принце» монтаж именно такого типа, создать его таким образом, чтобы большинство зрителей «прониклось» тем же самым монтажом: историей мученика, узника, окруженного преследователями, пытающимися его сломить, но в то же время завороженными им. Все это было создано почти математическим способом для того, чтобы монтаж функционировал и воплощался в восприятии зрителя.

Когда я говорю об Искусстве-проводнике, я имею в виду монтаж, «обиталище» которого находится не в восприятии зрителя, а в том, кто действует. И дело вовсе не в том, чтобы участники действия согласовали между собой, каким будет общий монтаж; и не в том, чтобы они приняли некое общее, единое для всех определение их действий. Нет никакого вербального договора, никакой словесной дефиниции; исключительно посредством действий и только действий нужно открыть, как — шаг за шагом — приближаться к содержанию, которое и будет общим. В этом случае «обиталище» монтажа заключено в самих действующих людях.

Можно прибегнуть и к другому языку, дать другое название: подъемник. Спектакль — что-то вроде большого лифта-подъемника, оператором которого является актер. В подъемнике находятся зрители; спектакль везет их от одной формы сценических событий к другой. Если этот подъемник функционален для зрителей, значит, монтаж сработан хорошо.

Искусство как проводник подобно подъемнику архаичного свойства, первобытному подъемнику, напоминающему по форме корзину на веревке, с помощью которой люди, включенные в действие, поднимаются к уровням более утонченной энергии, чтобы затем вместе с ней спуститься в глубины нашего инстинктивного тела. Это и есть объективность ритуала.

Когда функционирует Искусство как проводник, тогда и существует эта объективность, и «корзина» движется для тех, кто совершает Действие, Акцию.

Различные элементы работы аналогичны во всех performing arts. Но именно в разнице между «подъемниками» (один — для зрителей, а другой, первобытный, — для действующих в Акции), а тем самым также и в разнице между монтажом в восприятии зрителя {261} и монтажом в действующих артистах — и кроется различие между Искусством как представлением и Искусством как проводником.

В Искусстве-проводнике результатом является impact [46] — касающееся того, кто действует. Но результат не выражает содержания; содержание заключено в переходе от тяжести к утонченности. И всегда через детали простые, но очень точные.

Рисуя образ первобытного подъемника, говоря о нем и об Искусстве-проводнике, я пользуюсь понятием вертикали; можно видеть эту вертикаль и в категориях энергетических: энергии тяжелые, но органические (связанные с силами жизни, с инстинктами, с чувственностью) и энергии иные, более утонченные. Дело вовсе не в том, чтобы просто изменить уровень, а в том, чтобы поднимать плотное к тонкому, и в том, чтобы вновь свести тонкое к реальности более обыденной, связанной с «плотностью», «тяжестью» тела. Это подобно попытке войти в higher connection [47].

Речь идет не о том, чтобы отречься от части нашей природы; все должно быть на своем естественном месте: тело, сердце, голова, и то, что находится «у нас под ногами», и то, что находится «над нами, над головой». Все — будто вертикальная линия, и эта вертикаль должна быть растянута между органичностью и the awareness. Awareness означает сознание, которое связано не с речью (ментальная машина), а связано с присутствием.

Все это можно сравнить с лестницей Иакова. Библия повествует об истории Иакова, заснувшего на земле, положивши голову на камень, и осененного видением-сном. А увидел он огромную лестницу, стоявшую между землей и небом. И увидел он силы, или, если кто-то предпочитает, ангелов, которые восходили по лестнице и нисходили по ней.

Да, очень важно уметь выстроить в Искусстве-проводнике лестницу Иакова; но для того, чтобы эта лестница функционировала, каждая ее ступенька, каждый уровень должны быть выполнены тщательно и добросовестно. В противном случае лестница рухнет. Все зависит от профессиональности, с которой вы работаете, от качества деталей и подробностей, качества действий и ритма, последовательности элементов-слагаемых; с точки зрения ремесла все должно быть сделано безупречно. Обычно же, если ищут искусства как лестницы Иакова, то воображают, что ее постройка связана попросту с благими намерениями; и ищут тем самым что-то бесформенное, все тот же невнятный супик-пюре, и растекаются, и тонут в самообмане. Повторяю, лестница {262} Иакова должна быть выстроена с великой ремесленной достоверностью.

VI

Ритуальные песни с очень древней традицией — вот что дает опору при конструировании ступеней и уровней этой лестницы-вертикали. Не в том только дело, что надо уловить мелодию со всей ее точностью, хотя без такой точности ничто не возможно. Но в том, чтобы найти также и темпоритм со всеми его случайными отклонениями, колебаниями и переливами внутри мелодии, в особенности же — найти нечто такое, что и составляет подлинную звучность: настолько осязаемые вибрационные качества, что в некотором смысле они и становятся значением песни. Иначе говоря, песнь обретает значение благодаря вибрационным качествам; даже если слова непонятны, достаточно восприятия вибрационных качеств. Говоря о таком «значении» вибрационных качеств, я одновременно говорю об импульсах тела; это значит, что и само звучание, и сами импульсы тела являются значением в прямом и непосредственном смысле. Чтобы открыть вибрационные качества давней, древней песни, надо открыть разницу между мелодией и вибрационными качествами. Это особенно важно в обществах, где уже исчезла традиция устной передачи. Следовательно, это особенно важно для нас. В знакомом нам мире, в рамках нашей культуры мелодия известна, к примеру, в форме определенной последовательности нот, нотной записи. Это мелодия. Но мелодия — не то же самое, что вибрационные качества, хотя для того, чтобы открыть вибрационные качества старых песен, надо быть абсолютно точным в мелодии. Невозможно открыть вибрационные качества, если начинать, скажем, с импровизации. Не скажу, что импровизаторы обязательно фальшивят; но если уж пять раз подряд поется одна и та же песня и каждый раз она звучит по-разному, то, значит, мелодия не была зафиксирована. Мелодия должна быть полностью зафиксирована, чтобы появилась возможность по-настоящему развить работу над вибрационными качествами. О современном человеке можно сказать, что он поет, не чувствуя разницы между звуком пианино и скрипки. А ведь обе эти разновидности резонансов сильно разнятся между собой; современный же человек ищет только мелодическую линию, не улавливая разницы между резонансами. Вибрационные качества песни должны уходить корнями в действия тела и их темпоритм.

{263} Песнь предания — она как человек. Когда начинается режиссирование так называемого ритуала, это похоже — по примитивности идеи и аналогий — на поиск состояний одержимости или пресловутого транса, и все сводится к хаосу и импровизации, внутри которых делается кое-что и кое-как. О разного рода подобной «экзотике» лучше забыть, открыть же для себя надо вот что: древняя песнь вместе со связанными с ней импульсами похожа на человека. Она — «личность». Как это открыть? Только в работе; могу, однако, дать некоторые пояснения, исключительно ради того, чтобы стало понятнее, о чем идет речь. Есть древние песни, в которых легко угадывается, что они женщины, и есть иные песни — песни мужские; есть песни, в которых нетрудно обнаружить, что они песни-юноши или даже дети. Вот эта песнь — песнь-дитя; иные же — совсем старики, встречаются песни — дряхлые старцы. Значит, вполне возможно поставить вопрос: кто эта песня — женщина или мужчина? А может быть, старец, дитя или юноша? Число возможностей велико. Однако, задаваясь такими вопросами, не надо превращать это в метод. Если же это превратить в метод, то все может стать банальным и плоским. Ведь песнь — живое существо, да‑да, живое существо, и к тому же не каждая песнь — существо человеческое; есть и песнь-животное, есть и песнь-сила.