От бедного театра к искусству-проводнику 7 страница

Если это назвать противоречивым сопряжением спонтанности и дисциплины, или, если хотите, спонтанности и структуры, или, иначе, спонтанности и точности, формула может показаться слишком сухой, слишком вычисленной. Хотя объективно это точно.

Но в опытной, пережитой практике все выглядит несколько иначе. Тело-жизнь как бы струится по определенному каналу — по стезе, которая уже лишена плазматичности. В пластических упражнениях она точна на уровне деталей. Посредством ее проявляет себя тело-память. Тело-память, — полнота и целостность нашего существования — это и есть память. Но, говоря: целостность нашей жизни, мы склонны не развивать ее возможности, а погружаться в область воспоминаний и ностальгии. Поэтому точнее было бы говорить: тело-жизнь.

Несомненно, можно расширять круг и количество пластических элементов, можно шаг за шагом находить новые. Тот цикл пластических элементов-деталей, который создали мы, был результатом нашего собственного опыта. Эволюция происходила тут, как у Дарвина, путем естественного отбора, путем селекции. Но можно выбрать себе для опоры и другую базу. Можно отыскать совершенно иной цикл деталей, разумеется, в процессе не одного года работы. Однако во всех случаях предполагается длительное отсеивание элементов неорганичных, искусственных, излишне эстетизированных, блокирующих тело-жизнь. Тип деталей, побуждающих инициативу, не важен. Важен дух самой работы.

 

В так называемых физических упражнениях мы также прошли долгую эволюцию через подбор и отсеивание деталей; действительно, {134} некоторые наши упражнения базировались на хатха-йоге. Мы их преобразовали, придав им противоположный ритм (динамичность вместо статичности). Можно применять элементы и других типов.

У актеров есть множество блокирующих моментов не только в плане физическом, но и в еще большей степени в плане их взаимоотношений с собственным телом. Разговоры о том, что актеры легко впадают в эксгибиционизм, в нарциссизм, куда более правдивы в смысле психическом (психический эксгибиционизм, психический нарциссизм), чем в смысле физическом, кроме тех исключительных случаев, когда актриса или актер действительно занимаются своей профессией лишь ради самоутверждения, повышения самоценности как женщины или мужчины. На самом деле актеры испытывают не завидную легкость, а большие трудности в приятии собственного тела.

Дело здесь вовсе не в том, что собственного тела стыдятся. Здесь нечто гораздо большее. Тело функционирует двояко: и как нечто невероятно ценное, и одновременно — как своего рода интимный враг. Оно порождает трудности: либо его не хватает, либо его слишком много. Как будто все наши жизненные поражения и неудачи, отсутствие полноты жизни сфокусировались на теле, оставив в нем свой след и как бы сделав его за все ответственным. Хочется принять свое собственное тело, примириться с ним, но нет этого приятия. Пытаются его, может излишне, подчеркивать — возникает видимость некоторого нарциссизма. На деле же, однако, приятия нет.

Человеческое существование постоянно разделено на две разные сути: «я» и «мое тело». Большинству актеров тело не дает чувства безопасности. Актер, воплощенный в теле, выполняющий задание телесно, не чувствует себя в безопасности. Более того — он в самом деле находится в опасности. В результате к собственному телу возникает недостаток доверия, являющийся на самом деле выражением недостатка доверия к самому себе. Это недоверие и «разделяет» человека внутри себя.

Сколько же здесь парадоксов! Как часто повторяют евангельское «возлюби ближнего своего, как самого себя». При этом забывают, что для того, чтобы любить ближнего, надо — согласно этой же формуле — любить себя. Тот, кто слишком любит себя, в действительности не любит себя вовсе — он не доверяет себе. Чтобы жить и творить, надо себя принять. Но чтобы у нас возник шанс приятия себя, нам нужен другой, кто-то, кто может нас принять. Не быть разделенным — это и значит, по сути дела, принять {135} себя. Не доверять собственному телу — не иметь доверия к самому себе. Быть разделенным. Не быть разделенным — вот не только зерно творчества актера, но еще и зерно жизни, ее возможной полноты.

 

Все, что я сейчас скажу, покажется парадоксом, но парадоксом отнюдь не стилистическим. Все так и есть на самом деле, хотя с точки зрения формальной логики здесь трудно чему-либо найти подтверждение.

Ей-богу, не знаю почему, но преодоление себя, превышение себя возможно, если мы себя принимаем. Тут можно выдвигать разные гипотезы. Преодоление себя не является манипуляцией. Некоторые актеры во время физических упражнений терзают и замучивают себя вконец. Но это не преодоление себя, а манипулирование на основе чувства вины и само-репрессии. Преодоление себя — «пассивно»; оно означает не защищаться перед лицом преодоления. Вот и все. Существует нечто, что должно быть исполнено, но что нас превышает. Не будем же защищаться. Даже простой разворот или бросок в упражнениях — рискован (конечно, в ограниченном радиусе). Он рискован, сопряжен с возможностью боли, но этого достаточно, чтобы суметь не защищаться перед готовностью к риску.

Так называемые физические упражнения и являются той почвой, где принимается вызов преодоления себя. Для того, кто их выполняет, они должны быть почти невыполнимы. Однако он должен тем не менее их сделать. «Должен тем не менее их сделать», — сказано в двояком смысле: с одной стороны, внешне упражнение должно выглядеть невозможным для выполнения, но актер не должен защищаться перед его выполнением; с другой стороны, он должен объективно быть в состоянии его сделать: упражнение должно быть, несмотря на всю видимость нереальности, выполнимо. Тогда и начинает открываться доверие к собственной оболочке.

 

Когда-то в древности Феофил из Антиохии в ответ на слова некоего язычника, требовавшего: «Покажи мне твоего Бога», ответил: «Покажи мне твоего человека, и я покажу тебе моего Бога». Обратим внимание пока лишь на первую половину этого речения: твоего человека … Думается, что в этих словах, выходящих за пределы религиозных понятий, Феофил Антиохийский коснулся чего-то основополагающего в человеческой жизни. Покажи мне твоего человека… Это одновременно ты — «твой человек», и {136} не‑ты — не‑ты как образ, маска для других. Это ты — неповторимый, единственный, ты во всей полноте своей натуры; ты — телесный, ты — обнаженный. И вместе с тем: это ты — воплощающий всех других, все существа, всю историю.

Если от актера требуется сделать невозможное и если он это невозможное делает, то не он — актер — был тем, кто это мог совершить, потому что он — актер — мог совершить лишь нечто посильное, известное. Это совершил «его человек». В этот момент он касается самого важного, существенного: «твоего человека».

Если он начинает делать какие-то трудные вещи, он тем самым, выбрав путь не защищаться, обнаруживает элементарное доверие к своему телу, что значит — к самому себе. И тогда он менее «разделен». Не быть разделенным — вот суть, вот зерно.

В телесных упражнениях надо сохранять конкретность элементов, также как в пластических — точность. Без конкретности начинается самообман: катания по земле, метания в беспорядочных конвульсиях, и все это делается в убеждении, что это и есть упражнения.

Можно сказать, что некоторые аспекты нашей работы поддаются анализу с технической точки зрения, но само их решение никогда не бывает техническим. К примеру, проблема равновесия в позициях хатха-йоги. Актер пытается найти и сохранить равновесие — и падает. Он не «плутует», он пробует снова, и снова падает. Становится ясно, что сама природа диктует нам такой цикл движений. Почему он потерял равновесие? Потому, что начал действовать какой-то внешний фактор — наша ли мысль, рассчитанный ли самоконтроль, может быть, страх. «Я потерял в эту минуту доверие к себе и упал. Я не был послушным процессу и упал». Это симптом. Вы бы не упали, если бы вас действительно вела ваша природа. Когда мы вторгаемся в нее без надобности, мы падаем. Равновесие и есть симптом того доверия, которое мы находим в упражнениях.

Все элементы наших упражнений — заменимы. Мы их отбирали годами и отбросили гораздо больше, чем сохранили. Но, несомненно, можно принять в качестве базы какой-то другой набор элементов.

Каким же образом тело-память способно не только выполнять эти упражнения, но и управлять ими?

Если вы не отказываетесь его принять, вы находите, преодолевая его, то доверие к себе, которое ищете. Вы начинаете жить. И теперь уже само тело-память диктует ритмы, порядок элементов, их трансформацию, хотя сами элементы остаются конкретными. {137} Теперь они уже не растворяются в плазме. Дело здесь уже не во внешней точности, существующей в пластических деталях; здесь присутствуют все конкретные элементы, но мы уже не диктуем себе естественной пульсации в их изменениях. «Это» диктуется, «это» делается само.

Наша жизнь, наш опыт, живое содержание нашего прошлого (или будущего?) начинают вторгаться в этот процесс, принимать в нем участие, и в какую-то минуту нам самим становится трудно сказать, что это — упражнения или уже набросок, почти этюд творчества. А может быть, это и есть наше соприкосновение лицом к лицу и с кем-то другим, и с другими, и с нашей собственной жизнью, которая воплощается в эту минуту, реализуясь в движениях тела? Или, может быть, тело-жизнь желает и жаждет вести нас к другим горизонтам — к более глубокому бытию, в безгранично распахнутое пространство природы и неба, к солнцу, к свету, к образам, которые давно уже живут в нас? Или туда, где нет солнца, где нет света, в пределы, наглухо замкнутые?.. Этого нельзя рассчитать заранее. Все начинает быть телом-жизнью.

Но если воспринимать все это и реализовать как набор рецептов для упражнений, оно лишится всякого смысла. То, что выучено, то, чем вы овладели, не имеет уже никакой ценности. Если в нашей работе мы сохранили некоторые элементы, мы сохранили их скорее как потребность некой дисциплины, а не как средство защиты перед тем, что диктует нам тело-память или тело-жизнь, не как защиту перед тем, что делается само собой.

Можно увеличивать количество элементов, можно и даже нужно постоянно искать новые направления занятий и их перспективу, потому что сами занятия всегда должны быть своего рода вызовом нашей природе. Этот вызов тоже должен обновляться. Но какую-то область усвоенного надо сохранять всегда и всегда туда возвращаться. Без этого можно погрязнуть в хаосе.

Постепенно мы пришли к тому, что может быть названо «органичной акробатикой», которая диктуется нам какими-то сферами тела-памяти, какими-то предчувствиями тела-жизни. Это рождается в каждом только ему присущим образом и может быть принято другими тоже только по-своему. Так это происходит у детей, которые ищут пути к свободе, ищут радости освобождения от оков земного притяжения и пространства, никогда ничего не высчитывая заранее. Снова стать детьми невозможно, но можно найти источники, аналогичные детскому поведению, а может быть, идентичные, и, не играя детей, искать эту «органичную индивидуальную акробатику» (которая — не акробатика), обращенную {138} ко все еще живой и светящейся в нас потребности творчества. Можно, если мы еще не начали дюйм за дюймом, шаг за шагом умирать, отрекаясь от зова собственной нашей природы…

Чтобы сконцентрироваться на самом существенном, мы отказались от многих направлений тренировок. Вначале, например, мы вели поиск тренинга для мышц лица, «маски», во всем комплексе мускулов, во всей продуманности и заданности специальных тренировочных движений для частей лица: лба, бровей, век, губ. Здесь были движения центростремительные и центробежные, движения экстравертные («вовне направленные») и движения интравертные («внутрь направленные»), закрытые — открытые. Это дало нам возможность составить реестр различных типов лиц и масок, что, кстати, бесплодно. Однако мы подошли к открытию, сделанному, впрочем, уже Рильке в книге о Родене, что лицо каждого человека, черты его лица, его морщины являются следами жизни. Они охватывают целый цикл тех ключевых переживаний, которые неустанно повторялись в жизни, того опыта, который нам беспрестанно доставляла жизнь. Морщины — следы, трассы тех реакций и эмоций, с которыми мы встречаем жизнь лицом к лицу. Все наши: «Ах, я ошибся…», или «И все-таки я хочу жить…», или «В конце концов еще не все потеряно…» и другие подобные им мысли и фразы составляют наш несформулированный ответ «миру». Он прокладывает на нашем лице следы, а потом и морщины. Можно прочесть этот невысказанный ответ по лицу каждого человека. И если — работая над ролью — мы найдем ответ, постигнутый опытом нашей собственной жизни и вместе с тем соотносимый с «полем» роли, то лицо само собой создаст для себя нужную маску.

Это наблюдение не лишено опасностей; актер может увлечься поисками некой формулы, чтобы выразить ее в словах, а потом будет стараться торопясь ее повторить в некоем типе искусственных черт, искусственных морщин, искать маску, персонаж — формулу персонажа. То есть в один прекрасный день попробует высветлить перед зрителем свое лицо, а не всего себя — целостного. Мы отказались от этих поисков, тем не менее опыт у нас остался, и от него мы не отказываемся, черпая из него, когда необходимо. То же самое можно сказать и о множестве других наших упражнений.

Упражнения имеют и еще одну функцию, ее можно назвать «биологической». Если актер не живет, то есть не работает всей своей натурой, если он постоянно остается «разделенным», он — скажем так — стареет.

{139} До какого-то определенного возраста в глубине нашего существа, под всеми напластованиями «разделенности» и «разорванности», внушенными и навязанными нам воспитанием и рутиной нашей собственной каждодневной жизни, все еще теплится драгоценный зародыш — росток жизни, ее зерно, сама природа. Но постепенно, с годами, мы начинаем уступать, отступать и опускаться, оседая на кладбище вещей. Это еще не окончательная смерть, но уже та, которой шаг за шагом мы отдаем себя. Если же работа в спектакле и на занятиях, если творчество охватывают актера во всей целостности его существа, если, творя, актер раскрывает всю свою полноту, — тогда он еще не опускается на кладбище вещей. Но в другие дни он туда опускается.

Поэтому именно тогда, когда нет репетиций и когда актеры не играют (я говорю о совершении Акта), упражнения необходимы. Упражнения утверждают ценности и одновременно утверждают нашу веру и доверие к самим себе. Это не лозунги, а что-то живое, что надо подтверждать каждый раз заново.

 

Почему же я против упражнений как средства «самосовершенствования»? Тот, кто исходит из идеи совершенствования, фактически задерживает истинный Акт. Ведь тот, кто говорит: «Я морально совершенствуюсь, каждый день я буду лгать меньше», — подтверждает, по существу, что он все же будет лгать. Если мы мыслим в категориях постепенного самосовершенствования, мы подтверждаем тем самым нашу сегодняшнюю вялость, наше прохладное ко всему отношение, желание избежать Акта, уклониться от того, что должно быть исполнено сегодня, сейчас.

Присутствие актерской техники не означает присутствия Акта. Техника может быть (в равной степени) симптомом суррогата Акта. Если Акт совершается полно, техника существует сама собой. Холодное техническое умение может быть развито, но холодное техническое умение служит уклонению от Акта, помогает спрятаться, скрыться от него. Отсутствие же техники, в свою очередь, — симптом нечестности, поскольку техника возникает из исполнения, совершения. Существуют поэтому лишь постоянные опыты, а не их совершенствование. Акт совершается hic et nunc. Если это свершение произошло, оно приведет нас к свидетельствованию. Потому что оно было истинно, полно, без самозащиты, без уклонения…

Вот другой пример. Допустим, идет репетиция. Начинается какая-то сцена. Выработаны достаточно точные элементы; благодаря общению, благодаря осязаемому присутствию тела-памяти актера, {140} в сцене все развивается взаимосвязанно. Режиссер наблюдает все это. Он замечает, что Акт осязаем, происходит во всей полноте, что то, что совершается, — действительно совершается… Однако режиссер понимает, что все это служить представлению не будет, так как движется не в ту сторону. Что же ему делать? Если он сам не несет в себе зерна творчества, он прервет действие, остановит актера; если же есть в нем зерно — не остановит. Быть может, потом, когда все уже кончится, он отыщет какие-то стыки, чтобы найденное актером «вмонтировать» в партитуру спектакля. А значит, оно будет принято и хоть так обретет свое место. Но допустим, что даже таким путем окажется невозможным его «использовать». Значит ли это, что оно пропало втуне? Нисколько. Напротив! Что репетировалось в тот день? Зерно творчества, истоки.

Безусловно, необходимо осознание конечной взаимосвязанности всей структуры: достигается оно в пути. Структура может быть выстроена, но процесс — никогда. Никогда Акт не может быть замкнут, закончен. Структура — да, организация произведения — да. Если нет способности взаимосвязанности и соотнесения — творить невозможно. Но это только условие творчества — не сущность. Сущностей же факт исполнения — в данный день и в каждый день, а не вечные приготовления ко дню следующему.

{141} Голос[lxxi]

В том, что касается актерского тренинга, больше всего ошибок, думаю, совершается в области голосовых упражнений.

Недоразумения начинаются с проблемы дыхания. В конце XIX и начале XX века европейские специалисты, занимавшиеся проблемами голоса, почти повсеместно приняли положение, что полноту голосу сообщает так называемое брюшное дыхание (с доминантой диафрагмы). Существуют разные точки зрения в этой области. Одни теоретики и практики рекомендуют пользоваться исключительно брюшным дыханием. Это означает (цитирую соответствующий авторитет), что «во время дыхания живот должен выполнять движение вперед и назад», грудь же, напротив, оставаться неподвижной. Другие считают — и с практической точки зрения это более очевидно, так как более естественно, — что дыхание должно иметь брюшную доминанту, но к нему, как бы на втором плане, должна присоединяться грудная клетка. Возьмем, к примеру, детей, особенно маленьких, и людей, принадлежащих к так называемым примитивным культурам. У них процесс дыхания начинается с живота, но и грудь в это дело каким-то образом включена тоже. Это не то дыхание, которое можно воочию видеть на телекадрах физкультурников-культуристов, стоящих с выпяченной грудью. Это движение дробное, малозаметное, его можно обнаружить скорее прикосновением, чем наблюдением. Однако оно существует реально.

В нашей цивилизации многие искажения в дыхании вызваны как обычаями в одежде, так и навыками и условностями поведения. Именно поэтому женщины чаще дышат грудью, хотя это не является органическим дыханием. Это происходит не только потому, что они, предположим, носили лиф или корсет, но также потому, что такова принятая условность правил кокетства. Дыхание такого типа достаточно ограничено, так как используется только верхняя часть легких, а не все легкие целиком, вмещающие значительно больше воздуха.

Если ищется брюшное дыхание с диафрагмальной доминантой, то можно, ясное дело, обращать преимущественное внимание {142} на движения живота. Это и практикуется во множестве театральных школ. И мы тоже в начале нашей деятельности поступали именно так. Я заметил тогда, что некоторым актерам, обладавшим таким типом дыхания, не хватало воздуха. Они делали вдох, но достаточного количества воздуха не вдыхали. А все потому, что существует имитация подобного способа дыхания: мышцы двигательно имитируют диафрагмальное дыхание, а фактически — воздух не втягивается. Позже путем консультаций и тестов я нашел возможность более органичного контроля, при котором симуляция становится затруднительной. Вдох, включающий в действие диафрагму, раздвигает нижние ребра со стороны спины вбок и назад, и это можно проверить путем прикосновения. Имитировать это мышцами очень трудно, а если и возможна такая бессознательная имитация, то движение, о котором идет речь, становится очень ограниченным.

Поэтому, если ищется такое школьное, «общепринятое» дыхание, то лучше всего в этом случае нащупывать, касаясь пальцами, нижние ребра с боков, со стороны спины, как бы желая именно оттуда начинать дыхание. В результате дыхание будет не кончаться там, а «начинаться». Тогда нижние ребра расходятся назад и вбок (но скорее вбок, чем назад). Обнаружить это можно достаточно быстро, и, следовательно, можно корректировать линию дыхания, если она искажена. И одновременно таким образом можно избежать бессознательной симуляции у актера благодаря тому, что контролируется не живот, а именно ребра.

Однако это еще не решение проблемы. Потому что фактически неверно, что все люди дышат одинаково. Неправда также и то, что в разных положениях, при разных действиях и реакциях дыхание является одним и тем же.

Самый простой способ разобраться в этих проблемах — понаблюдать за младенцами, что не так трудно. Их дыхание меняется в зависимости от того положения тела, которое они принимают сами или которое им предлагается. Так же и спортсмены в действии: наблюдая их, можно заметить, что их дыхание меняется и даже «специализируется» или «окрашивается» в зависимости от вида спорта.

Во многих театральных школах искомое для актеров брюшное дыхание преподносится в качестве своего рода «среднестатистического дыхания». Обнаружено и установлено, что существует некое правильное «среднее» дыхание — и вот его и пытаются применять ко всем, неким всеобщим образом. Большинство же людей на самом деле не в состоянии дышать вот таким единым, «среднестатистическим» {143} образом, поскольку так или иначе известно, что именно различия в этой сфере и составляют одну из характерных черт жизни. В конце концов каждого молодого актера вынуждают пользоваться дыханием, которое ему не присуще. Вот здесь и начинаются всякие трудности.

Дыхание — вещь невероятно деликатная; конечно, его можно наблюдать, контролировать и даже можно им управлять, если кому-то этого хочется. Но если мы включились в действие, контролировать дыхание невозможно; тогда, по сути дела, дышит сам наш организм, а любые вторжения, любые вмешательства только нарушают и путают органический процесс. В этом случае, может быть, лучше ему не мешать. Надо наблюдать то, что происходит: если актер не испытывает трудностей с вдыханием воздуха и во время действий вдыхает его достаточно, то есть столько, сколько нужно, вмешиваться в это нельзя, даже если, согласно самым разным теориям, он и дышал неправильно. Если актер начнет вмешиваться в свой органический процесс, начнутся неприятности. Это — основополагающее наблюдение. Если что-то не в порядке — вмешиваться; если все идет как надо — оставить в покое. Надо довериться нашей собственной природе. Таков первый момент.

Второй момент следующий: во многих театральных школах выполняется множество упражнений для достижения долгого выдоха. Делается это таким образом: втягивают в себя воздух и громко считают — «раз, два, три, четыре» и так далее, вплоть до «двадцати, тридцати»… При этом основываются на убеждении, что таким способом актер наловчится удлинять вдох и оттягивать выдох и, следовательно, у него не будет затруднений с произнесением длинных фраз. Это ошибочное убеждение. Если студент ведет такой счет, то у него нет трудностей только до тех пор, пока ему легко, то есть пока ему хватает органического дыхания. Но потом бессознательно, чтобы сэкономить набранный воздух, он начинает закрывать, запирать гортань; именно вот такое полуприкрытие гортани послужит в будущем причиной целого ряда трудностей в его работе. Итак, первой причиной появления голосовых неприятностей обычно является вмешательство в процесс дыхания, второй — блокада гортани.

Существует и другой тип школьных упражнений, блокирующих гортань. Во многих театральных школах, например, выполняют упражнения с согласными, тренируя правильное произнесение согласных («п, б, д, т, с, ц» и так далее), а также произнесение слов с обязательным упором, с ударением именно на согласные. Но таким способом также запирается гортань. Потому {144} что в реальности гортань способна оставаться открытой, если, напротив, упор падает на гласные. Если же он падает на согласные, гортань замыкается. Чтобы выработать правильную артикуляцию, надо, действительно, как-то упражняться на согласных; однако делать это надо так, чтобы гласные сопутствовали согласным — предваряли их «до» и сопровождали «после»: «ата», а не «т‑т‑т».

В области дыхания существуют различные особенности, возникающие в связи с профессиональной принадлежностью. Таким особенным профессиональным дыханием пользуются, например, пловцы. Также прибегают к деформированному дыханию, но иного типа, некоторые актеры-любители, подражающие профессионалам: стремясь дышать «артистично», они делают упор не на живот, а на грудь и к тому же еще даже не «вперед», а «вверх». Существуют также и деформации, вызванные волнениями актера во время физического тренинга. К примеру, актерам, выполняющим физические упражнения, не хватает воздуха, и они начинают задыхаться. Почему? Здесь две причины: одни актеры, набрав воздух, на нем выполняют какое-то движение, задерживая дыхание, после чего, когда уже начинают задыхаться, делают резкий, жадный вдох и — принимаются терзать себя снова; другие стремятся дышать (вдыхать и выдыхать) в том самом ритме, в каком производят это движение, что ошибочно, ибо, если телодвижениям надлежит быть быстрыми, то им приходится нагнетать свои вдохи с той же самой скоростью, а это также приводит к удушью. Где тут ошибка? Без всякого сомнения, наша собственная природа сама регулирует это. Если мы выполняем быстрые движения, дыхание тоже будет ускоренным, но оно не будет иметь того же самого ритма. Если действия медленные, дыхание тоже будет замедленным, но не в том же самом ритме. Если начать дышать в том же самом ритме, что и ритм действий, и к тому же делать это сознательно, происходит слом органического процесса, он нарушается, а актер задыхается, как бы принося жертву на алтарь своего телесного труда. Так что если актер задыхается во время упражнений, то происходит это обычно по какой-либо из названных двух причин.

Ясно, что то же самое будет происходить во время игры, если в действиях актера нет живых импульсов и если он трактует свои действия как разновидность гимнастики, как нечто автоматическое. Тогда он «задохнется», совершая одну из упомянутых двух ошибок. Или же, вдобавок, еще и от волнения, от того, что нервы сдали.

{145} Нельзя контролировать процесс своего дыхания; но надо знать, в связи с чем возникают ваши блокады и ваши препоны, а это нечто совсем иное. Надо наблюдать актера извне, со стороны: говоря так, я имею в виду режиссера или преподавателя. Первый вопрос, каким следует в этом плане задаться: есть ли у актера трудности с дыханием во время работы? Если у него есть трудности — и к тому же очевидные — и мы видим, что они возникли по какой-либо из вышеназванных причин, следует ему об этом сказать. Он должен следить за тем, чтобы не вмешиваться в свое дыхание, не стараться его подчинять ритму и скорости движений и тому подобное.

И все же это не единственные возможные ошибки. Можно заметить, как актеры совершают ошибки почти «классические», например, поднимая вверх и опуская вниз плечи во время вдоха и выдоха. Но если преподаватель захочет устранить эту ошибку, то студент в ответ весь напряжется и подавит движение живота — и тем самым, вторгаясь в органический процесс, нарушит и разрушит его. Очень легко можно обнаружить другую «классическую» ошибку — неполное дыхание, когда живот остается в бездействии, а активна только верхняя часть груди. Чаще всего это происходит у женщин. В таком случае надо искать, найти и создать такую ситуацию, при которой актер начнет дышать нормально. Тут существуют разные возможности: можно актера попросту уложить на пол и пусть дышит, вот и все. А затем надо указать ему, в какой именно момент он начал дышать нормально. Тут очень важны слова, к которым мы прибегаем. Надо сказать ему: «Вот сейчас ты не стесняешь естественного процесса», а не: «Вот сейчас ты дышишь хорошо, а до этого дышал плохо». Потому что если он будет стараться сознательно регулировать дыхание, то сведет на нет всю естественность процесса. Поэтому, если сказать ему: «Теперь ты не блокируешь процесса» — это будет не только другая формулировка, но также прежде всего другой вид воздействия. Ведь все дело в том, чтобы дыхание дышало само.

Нередко эту проблему невозможно разрешить и даже отрегулировать сразу. Можно проделать с актером и такое упражнение: он должен попробовать затыкать себе ноздри попеременно — одну на вдох, другую — на выдох. Порой в таких случаях дыхание нормализуется, особенно если актер лежит на спине. Но и это не является каким-то правилом, да к тому же… даже если это и оправдает себя, смотришь, через минуту снова могут вернуться все те же трудности. Можно открыть нормальное дыхание актеру в позициях, всецело поглощающих его внимание и не позволяющих {146} ему в этот момент вторгаться в естественный процесс. Если, например, актер пытается, не будучи подготовленным, сделать стойку на голове, то он слишком поглощен задачей, чтобы в этот момент думать о дыхании. Вот тут-то в нем и высвобождается процесс и начинается нормальное дыхание. Но чаще лучше просто подождать той минуты, когда действенное участие в этюдах, в импровизациях или в работе над спектаклем высвободит в актере органические реакции, живые импульсы. Когда высвобождается процесс жизни, он захватывает, поглощает его целиком, и… актер начинает дышать присущим ему врожденным дыханием. А иногда нужно попросту намучиться, порой специально проделывая такие упражнения, которые нас вконец измотают физически, чтобы уж потом и не вмешиваться в органические процессы. Это может оказаться небезопасным, особенно если навязывается путем давления извне, по-фельдфебельски, и может стать причиной обид, зажимов и тому подобного. И все же есть случаи, когда только благодаря усталости можно освободиться от манипуляции дыханием.