От бедного театра к искусству-проводнику 13 страница

Другой выход — чередование. Оно означает, что, когда внимание должно быть сосредоточено на переднем плане, актеры в глубине сцены создают лишь намек на действие — так, что кажется, будто актеры ждут, а не играют. Затем актер перестает говорить, {212} и действие на заднем плане возобновляется. Но в следующий момент действие в глубине сцены не то чтобы останавливается, а словно затихает. В эту секунду актер на первом плане вновь начинает монолог…

Все это неплохие решения проблемы. Жаль, что они банальны. Почему банальны? Если режиссер, желавший создать и увидеть зрелище захватывающее, во время репетиции внимательно посмотрит на им содеянное, он скажет себе: «Все понятно, но в этом нет откровений». Почему же нет откровений? Потому что увиденное им лишено тайны, загадки. Дело не в изобретении чудес: когда стараешься придумать чудеса, они производят впечатление просто-напросто глупого оригинальничанья; здесь же должен быть intermundus [36] — между ви́дением зримого и — не‑ви́дением. Так, например, вместо простого следования эпизодов друг за другом можно работать частями. Например, актер еще владеет инициативой, а на втором плане уже что-то возникает. Действие в глубине сцены еще разворачивается, а актер первого плана вновь принимается говорить и т. д. Такое решение в корне отлично от предыдущих.

Естественно, я не утверждаю, что это единственное или наилучшее решение. Я только хочу сказать, что от нашего мастерства зависит та нить и тот путь, по которому пойдет зрительское внимание. Если ты режиссер и работаешь с актерами, у тебя должен быть в руках невидимый съемочный аппарат, постоянно фиксирующий, постоянно направляющий внимание зрителя: в одном случае, чтобы, подобно фокуснику, отвлечь внимание, в другом, наоборот, — сфокусировать его. Иногда режиссер направляет внимание зрителя таким образом, что оно совершает скачок. Разворачивается конкретное действие с двумя актерами: в определенный момент тушат свет, внимание зрителя перескакивает на освещенный участок сцены. Но вот свет зажигается, и пространство, где были актеры, либо оказывается пустым, либо в нем начинается совершенно другое действие, либо то же действие, но… три года спустя.

Один из видов монтажа, к сожалению, во всей полноте незнакомый режиссерам, — монтаж, идущий сквозь все действие по путеводной нити зрительского внимания. Монтаж эпизодов, подобный кинематографическому монтажу, о котором говорил Эйзенштейн, можно увидеть в театре только сведущего режиссера. Сначала вы вместе с актерами отрабатываете определенные {213} действия, затем отсекаете кусок от первого действия и сцепляете его с фрагментом из другого действия. Такой монтаж эпизодов происходит по законам, предложенным Эйзенштейном.

Это важно прежде всего в момент перехода от импровизации к спектаклю. Сразу возникает первое препятствие: суметь закрепить импровизацию. Впрочем, тут слишком обширная тема, чтоб говорить о ней вскользь. Во всяком случае, необходимо следить за телом во время импровизации. Под телом я подразумеваю и голос, и интонацию, и пение, и все действия, которые актер выполняет. Сюда относятся и душа, и дух. Все сюда относится. Поскольку душа принадлежит только вам, то для меня она во время работы — дым, я не могу ваять вас в дыме. Мне не дано узнать вашу душу; что же касается духа, то лишь в некоторых случаях я могу предполагать, что он существует. Таким образом, я должен сосредоточиться на том, что можно физически зафиксировать с большой точностью, не потеряв ни одной актерской мотивировки. Не потеряв также душу и дух, если они существуют.

Итак, в первую очередь необходимо закрепить импровизацию. Нередко работа над импровизацией для постановки спектакля длится годами. А зафиксированный материал может занять двадцать-сорок часов. Затем вы переходите к монтажу — режете, режете, режете. И часто сознательно идете на парадоксальные соединения, как в «благородном» киномонтаже. И снова встает вопрос, что делать с этим фильмом, который вы можете по своему желанию резать на монтажном столе. Вы просто обязаны резать фрагменты актерской игры таким образом, чтобы она не потеряла мотивации, чтобы не было нарушено внутреннее течение эпизодов.

Есть несколько вспомогательных технических приемов для осуществления этого. К примеру, у вас есть фрагмент, родившийся в импровизации и имеющий свой конец и начало. Вам же необходим маленький кусочек из середины. Тогда, несколько раз проигрывая эпизод, предшествующий тому фрагменту, который вы хотите вырезать, вы вместе с актерами придаете ему подготовительный характер.

Например, в необязательном эпизоде актер обращается с прочувствованной речью к своему сыну, наделавшему глупостей. В этом эпизоде он встает, передвигается, стучит кулаком по столу, машет руками и т. д. Вы просите его делать то же самое, но почти без движения, пытаясь лишь начать изнутри тела маленькие толчки-импульсы к этим движениям. Тогда вместо ударов кулаком по столу вы видите только маленький импульс плеча. Актер начинает эти маленькие толчки почти не двигаясь. Если в {214} этом эпизоде актер должен был что-то говорить, то теперь он сначала завершает маленькие толчки-импульсы, оставляя текст без внимания. Затем начинает в уме проговаривать некоторые фразы, не произнося их вслух. Когда же он подходит к нужному фрагменту, то уже действует в полную силу. Подобная подготовка, на самом деле почти статичная, характеризуется, я бы сказал, удержанием импульсов или сдержанными импульсами, но не является сложной для начала действия. Наоборот, она подобна катапульте, которая выбрасывает актера. Парадокс в том, что, закончив выбранный фрагмент, актер должен, постоянно сдерживая импульсы, завершить и тот остаток эпизода, который оказался за пределами выбранного куска. Он должен это сделать, ибо, остановившись первый раз в конце нужного фрагмента, он сделает это хорошо. Во второй же раз, зная, что продолжения не будет, он это сделает так, что весь фрагмент изменит перспективу. Если я знаю, что после определенных движений должен побежать, то я уже двигаюсь, исходя из того, что затем побегу. Если же я знаю, что потом бежать не придется, меняется перспектива и даже — первое движение. Но это всего лишь один из вспомогательных технических приемов, полезный в случае необходимости выделить кусок из импровизации.

Для соединения этого фрагмента с другим и притом без потери его жизненности нужна специальная техника, редко встречающаяся в театре, несмотря на то, что это монтаж самого простейшего уровня: монтаж эпизодов. Но существует намного более хитроумный монтаж. Тот, который идет только по нити зрительского внимания. Вернемся к примеру, который я вам привел ранее. Вспоминаю, как я подобным образом поставил концовку «Сакунталы» в Театре-Лаборатории. В сцене участвуют двое молодых влюбленных, показанных в тот момент, когда вся история уже получила счастливое разрешение. Но теперь перед нами пожилые люди: уже нет очарования молодости, уже нет той страсти, которую приносил с собой Эрос. Все постарело. Та же пара влюбленных, то же действие, та же позиция и тот же текст, но произносимый старческими голосами. Применяя монтаж первого типа, мы легко осуществим эту сцену: действие с участием молодой пары кончается, остановившись в определенной позиции, и актеры начинают сцену уже стариками, соответственно преобразуя тело, жесты, голос, но сохраняя исходную позу. Я считаю, что подобный монтаж ни к чему не ведет, он банален.

Но представим, что действие с участием влюбленных разворачивается, подходит к середине, и тут с другой стороны появляется {215} свет. Это должно произойти по какому-либо естественному поводу, без бессмысленных эффектов. Например, зажигают керосиновую лампу — этого достаточно: появляется источник, притягивающий внимание. Зритель смотрит на свет, одновременно слушая продолжающийся диалог; да, он убеждается, что это просто-напросто лампа. Он переводит взгляд обратно и видит двух стариков, продолжающих ту же фразу, первая половина которой была сказана молодыми в момент появления света. Именно так происходит в народных сказках. Девушка вышла из дома, заблудилась в лесу, повстречала колдунью, была перенесена обратно домой. Она возвращается, но ее никто не узнает: вокруг незнакомые люди, она их расспрашивает, называет имена своих родителей, никто ничего не знает. Она рассказывает о своем брате, сестре, — услышав их имена, кто-то говорит: «Ах да! Они тут жили лет пятьдесят назад…» Вот так в короткий миг, когда внимание зрителя было отвлечено, действие перенеслось на пятьдесят лет вперед. Это монтаж второго типа. Монтаж по путеводной нити внимания зрителя — в этом искусство сцены.

Не всем режиссерам дано обучать актера. Великий режиссер, великолепно владеющий мизансценой, может не уметь, например, преподать актеру технику голоса, если он этим не интересовался специально. Так было, скажем, с Конрадом Свинарским. Он превосходно умел взаимодействовать с актерами на психологическом уровне, на уровне воображения; умел во время репетиции сплести сложнейший «заговор» с любым из актеров. Но он никогда не пытался предложить им упражнения для развития голоса; этим ремеслом он не владел. Но как режиссер — профессиональный зритель он был гений. Сейчас я говорю именно об этой стороне вопроса, а не о методологии воспитания актера.

Впервые образ спектакля возникает у режиссера, когда он читает текст. При этом надо учитывать, что он, режиссер, хочет быть зрителем восхищенным. И он пребывает в положении между зрителями-друзьями и зрителями-недругами (вспомним, как Свинарский что-то готовил для зрителей-друзей, а что-то — например, то ужасное «осенение крестом» — для зрителей-недругов, да и для меня тоже, как он мне признался). Итак, режиссер должен определить некоторые первоначальные пласты работы, исходя из первого, еще неясного образа, который пока не есть замысел, а лишь сновидение о некоем спектакле. Он обязательно должен перевести этот образ на язык конкретных терминов: актеры, сценическое пространство. У него должен появиться план, это неизбежно. Этот план, даже если он и бестолковый — потом вы сможете {216} его отбросить, — необходим, чтобы дать толчок работе. И только позже приходят неожиданные образы, актеры преподносят сюрпризы, у самого режиссера возникают новые ассоциации, даже предметы обнаруживают свои скрытые возможности.

В этой связи есть еще одна проблема. В традиционном театре актерское пространство, в отличие от сценического, не так уж хорошо оснащено. Если на сцене и находятся механизмы, то они работают только для публики. Актеры же в основном играют в жалких условиях, часто даже не имея реквизита, который понадобится во время спектакля. Только в самом конце, на генеральной репетиции, они его получают. Это же полнейший идиотизм. Все было бы иначе, если бы они получали эти предметы с момента первоначального плана-замысла режиссера. Приведу пример: мне вспомнился стол из «Трагедии доктора Фауста» Марло, спектакля, который мы поставили еще в Ополе. Все зрители сидели за двумя длинными столами. Это был последний ужин Фауста, на котором он представлял события своей жизни, словно поднося гостям блюда на банкете, пока не был низвергнут в руки того господина, что и поныне властвует над миром. Итак, перед нами стол. Я смотрю на стол, смотрю на монаха в капюшоне, призывающего Фауста исповедаться. Исповедальни нет, но в силу воспитания и общего смысла происходящего я понимаю, что исповедь совершается в исповедальне, в противном случае это было бы большое нарушение. Исповедальни у нас нет, но мы можем приспособить для этого стол, поставив его вертикально. По одну сторону — монах, по другую — Фауст. Таким образом, стол превращается в исповедальню, или — если понадобится — в корабль, или в тропинку в лесу и тому подобное. Такие вещи невозможно предугадать заранее. Мы смотрим на предметы, и они начинают проявлять свою сущность… То же относится и к костюмам: при малейшем изменении они превращаются в свою противоположность. Преобразование предметов или функций предметов — очень важный элемент работы. Это то, что, появившись, видоизменяет первоначальный план.

Но в еще большей степени влияет на первоначальный замысел то, что исходит от актеров.

Профессиональный зритель (режиссер) смотрит: как же сделать так, чтобы актер довершил начатое вами? Да, есть исповедь и нет исповедальни, но с помощью того, чем вы располагаете на сцене, все меняется. Все может появиться. Есть партикулярное платье, которое превращается в монашеское облачение лишь путем легкого смещения деталей. Почему же я, профессиональный {217} зритель, смотрю и нахожу плоским то, что происходит, почему это меня не завораживает (если придать этому выражению магический смысл)? Что я могу изменить? Как сделать убедительным? Как я могу подтолкнуть актера? Первоначальный план начинает развертываться… и в конце концов ваш замысел отдаляется от его первоначального вида, постепенно утрачивая его окончательно.

Давайте посмотрим. Если складывается впечатление, что все закончено и находится в том состоянии, когда уже пора как можно скорее собрать людей (то есть обычных зрителей), тогда не следует перегружать себя сомнениями, ведь материал подвижен, подобно тесту, которое поднимается, «бродит». Теперь нужно начинать монтаж. А для этого надо хорошенько собраться с мыслями. Чтобы сделать первый монтаж, нужно выбрать куски, от которых зависит, обретет ли нарождающийся план логику или рухнет. Для того же, чтобы приступить ко второму типу монтажа — монтажа по путеводной нити зрительского внимания, — необходимо завершить первый и знать, что с ним все более или менее в порядке. Теперь предстоит настоящее дело. У нас наконец есть материал, мы не бродим в потемках, мы подошли к основному. Теперь малейший последующий импульс становится важным. Если же у одного из нас возникает один импульс, у другого — другой, то как же будет выстроен путь внимания? Вот тут мы и оказались лицом к лицу с необходимостью безупречного владения ремеслом.

Но что делать, если вы еще не готовы к приходу других зрителей? В таком случае режиссер вновь просматривает материал и говорит себе: «То, что я вижу, это лишь намек на нечто возможное, на то, что еще не родилось». Словно все действие было ширмой, которую теперь необходимо убрать, чтобы увидеть истинное действие. И вы снова вступаете на дорогу бдящего сознания и сознательного сна и со всем имеющимся у вас материалом начинаете осуществлять замысел заново. Что же тут должно еще быть?

Для разговора о различных элементах ремесла нам понадобилось бы слишком много времени. Прежде чем закончить, хочу вам сказать одну вещь, которой вы, конечно же, не поверите, хотя это чистая правда. Во все периоды моей работы в Театре Спектакля, в Театре Соучастия и в Театре Истоков, собственно во всей моей работе, самые важные вещи появлялись лишь тогда, когда я становился зрящим свидетелем — и только свидетелем — рождения некой новой возможности, некоего открытия неизведанного.

Чтобы было понятней, поясню на примере, взятом из периода Театра Спектакля. Вот ты работаешь как режиссер с несколькими {218} актерами. Ищешь какой-нибудь фрагмент: следишь, получается или, может быть, не получается? Тогда ты говоришь себе, что надо начать сначала, еще и еще раз. Тут необходимо спокойствие. Страшно важно то, как режиссер смотрит и слушает. Часто режиссер мешает актеру, прерывая его на середине действия. Прежде, чем актер доводит дело до конца, его уже прервали. Почему режиссер это делает? Потому что действия актера не соответствуют его, режиссера, представлениям. Но так можно лишь убить возможности актера.

Вспоминаю период работы над «Самуэлем Зборовским», пьесой, которая имела несколько воплощений до «Апокалипсиса». Это была кропотливая и длительная работа, она длилась три года. Больше пяти месяцев я провел, сидя на стуле и смотря на моих коллег, не произнося ни слова. Но они очень хорошо чувствовали, как я на них смотрю. Они понимали, что я смотрю на них, ожидая от каждого из них его вершины и не желая видеть того, что они уже умеют делать. Не стоило говорить им, что «это еще не то». Лучше не говорить ничего и — смотреть. До того момента, пока Оно не приходит. И вот сейчас — пришло… Среди нас был молодой стажер из парижского Центра научных исследований. Он писал диссертацию о «Стойком принце» и видел в свое время уже готовый спектакль. А в то время, о котором я говорю, он присутствовал на репетициях нашей новой работы. Незадолго до того, как я должен был прервать мое пятимесячное молчание, этот симпатичный и умный юноша уезжал во Францию. Тогда он отвел меня в сторону и спросил: «Простите, не могли бы вы мне сказать, как же вы в конце концов режиссируете?» Я посмотрел на него и ответил: «Я смотрю». Он возразил: «Но вы же ничего не делаете». Тогда я ответил: «Да, я жду, что “ сделается ” спектакль». Он уехал и через некоторое время вернулся в Польшу, чтобы повидать меня и увидеть «Апокалипсис». Потом он опять спросил меня: «Когда же вы сделали спектакль?» — «Но вы же присутствовали на репетициях», — ответил я. Он повторил: «Вы ничего не делали». — «Я же вам сказал, я жду, что спектакль “ сделается ”».

На репетициях я жду, не прерываю актера, никогда не объясняю, каким бы я хотел видеть действие. Слова режиссера волшебным образом становятся словами власти. Они должны подталкивать. Проблема не в том, чтобы объяснять теоретически или описательно — ведь взгляд на самого себя отличается от взгляда со стороны (потому-то мы и не узнаем свой голос, записанный на магнитофон). Необходимо как-то по-другому делать замечания: замечания, которые подталкивали бы. Например, я всматриваюсь {219} в новый эпизод, который репетируют актеры, и выясняется, что то, что они делают, не имеет никакого отношения к замыслу спектакля. Я смотрю и говорю себе: «Это великолепно!» Однако тихий внутренний голос мне подсказывает: «Послушай, это тебе не пригодится; это не связано с тем, что вы делаете. Да, это необыкновенно, но абсолютно вне вашего замысла!» Тогда я говорю этому тихому голосу: «Замолчи! Я хочу досмотреть до конца».

И вот тут Оно может наконец проявиться; вот тут наша работа может развернуться hic et nunc в любой момент репетиции. И в этом ценность. Если сегодня, в пятницу, в такой-то час, возникает чудо актера, если Оно возникает, тогда я, зритель, и смотрю, и захвачен. И дело не в том, послужит ли это чему-то или нет. Сегодня Оно существует, вот что важно. Что произойдет потом? Может, забудется. Забудется, но оставит в нас след. Разве мы работали не ради поиска истины в искусстве и жизни? Это может изменить всю перспективу спектакля, пусть даже развернув ее в противоположную сторону.

Так произошло с «Апокалипсисом», когда однажды, во время предыдущей работы над «Самуэлем Зборовским», актер Антоний Яхолковский сделал нечто абсолютно вне контекста репетиций. Я был захвачен происходящим, и мне хотелось понять только одно: что же он делает?.. да ведь передо мной священник! православный священник, и к тому же русский! Так ко мне пришел «Великий Инквизитор» Достоевского в образе русского священника, в то время как сам Пришелец-Темный-Христос еще даже не существовал. В те дни актер Яхолковский, подталкиваемый мною, стал воплощать наш «заговор» и работать с партнерами так, чтобы один из них оказался в положении отвергнутого Спасителя.

В иных случаях то, что Оно может найти место в спектакле, прорисовывается более четко и даже, оказывается, было в нем предусмотрено. Однако это не столь уж и важно, поскольку здесь был момент соприкосновения с настоящей тайной игры. Так выявляется высший смысл созидательности нашего ремесла. И это не может не оставить следов, пусть даже я точно не знаю, каких именно. В этом и есть hic et nunc нашей профессии. Режиссер должен уметь смотреть так, будто он целиком захвачен возможностью неизвестного — пусть на день, пусть на миг. В противном случае он навсегда останется на плоском, ограниченном и банальном уровне придуманных им концепций.

{220} Ты — чей-то сын[lxxv]

I

Всякий раз, прибегая к тем или иным определенным терминам и ограничивая себя ими, мы начинаем барахтаться в мире идей, в мире абстракций. Мы даже можем таким путем подыскать несколько формул, в высшей степени оригинальных, но все равно они будут принадлежать царству мыслей, а не царству реальности. Не помню, говорил ли я когда-нибудь в прошлом, что театр является производным от социальной действительности и тем самым ее дополнением. Вероятно, говорил. Но для меня театр — нечто, что невозможно «разложить по полочкам». Как я могу отделить театр от литературы? Для меня, как для любого доброго европейца, связи между театром и литературой — в высшей степени сильные связи (что совсем не касается определенного типа классического восточного театра). Для меня великие драматические писатели прошлого всегда были полны огромной значительности, даже если я и вел с ними борьбу. Я всматривался пристально в Словацкого или Кальдерона, и это походило на борьбу между Иаковом и ангелом: «Открой мне свою тайну!» Но знание твоей тайны мне ничего не дает. В расчет идет только наша тайна, тайна живущих сегодня. Однако если я пойму твою тайну, Кальдерон, я смогу понять и свою тайну. Я веду разговор с тобой не как с писателем, чью пьесу я должен поставить на сцене; я говорю с тобой как с моим далеким предком, моим пра‑пра‑праде‑дом. Это свидетельствует о том, что я вполне могу беседовать с моими далекими предками. И, разумеется, я с ними, с моими предками, не согласен. Но в то же время я не могу их отрицать. Они — моя основа; они — мой источник и исток. Этот разговор между мной и моими предками — дело сугубо личное. В работе над драматической литературой я, хочу это подчеркнуть, почти всегда предпочитаю авторов прошлого, да‑да, потому что в их произведениях — дела предков, события минувших поколений.

В сражении всегда находятся союзники, находятся и враги. Ты стоишь перед лицом социальной системы, в высшей степени жесткой, непреклонной, окостеневшей. Ты должен выпутываться из множества затруднений, ты должен искать и найти {221} твою подлинную свободу; ты должен найти твоих союзников. Быть может, они — в прошлом. Ну что ж, я веду разговор с Мицкевичем. Но это разговор о проблемах сегодняшнего дня, о социальной системе, в которой я жил в Польше в течение почти всей моей жизни. Вот какова была моя позиция. Я работаю не ради выступлений и деклараций, а ради того, чтобы расширить ту зону свободы, тот остров свободы, который я ношу в себе; мой долг не в том, чтобы произносить политические заявления, а в том, чтобы пробивать брешь в стене. Вещи, запретные для меня, могут стать доступными после меня. Двери, закрытые для меня наглухо, могут открыться. Я должен решать проблемы свободы и тирании практическими средствами; тем самым я хочу сказать, что моя деятельность должна оставлять следы, наглядные примеры свободы. А это совсем не то, что причитать по поводу свободы, взывая: «Свобода так прекрасна! Надо бороться за свободу!» (И, разумеется, чаще всего оказывается, что бороться должен кто-то другой.) Нужно, чтобы совершился факт. Никогда, ни за что не отступать, но всегда делать на один шаг больше, всего на один шаг — больше. Вот в чем проблема социальной активности, рассматриваемая сквозь призму культуры.

 

Тот, кто склонен анализировать, легко может заметить, что именно в эпоху развития железных дорог и фабричного производства появляется романтический иррационализм. Зависимость одного от другого здесь очевидна. Ошибкой футуристов, конечно же, была попытка создания образов машин в обществе, где господствуют машины. Посреди царства машин искать надо «душу живу». Вся жизнь — это сложный феномен восстановления равновесия. Но дело не в том, чтобы из всего этого вывести некий концептуальный образ, а в том, чтобы задаться вопросом: жизнь, которую вы ведете, — это все, что вам нужно? Вы в ней, в этой жизни, счастливы? Вы испытываете удовлетворение от всего того, что вас окружает? Искусство, или культура, или религия (в смысле ее живых источников, а не в смысле церкви-учреждения, часто этим живым источникам противоположного) — все это разные способы быть неудовлетворенным. Нет, эта жизнь — недостаточна. И тогда что-то делают, что-то предлагают, что-то совершают — все для того, чтобы на эту «недостаточность» чем-то ответить. И дело вовсе не в тех недостатках, которые мы видим в образе нашего общества; речь идет о недостаточности в самом способе проживания жизни.

II

Искусство глубоко мятежно.

Плохие артисты говорят о мятеже, подлинные артисты мятеж совершают. Они отвечают освященному порядку вещей — действием. Вот здесь и находится точка, очень опасная и очень важная. Можно, следуя этим путем, прийти к мятежу уже не только словесному, прийти к анархии, представляющей собой отказ от нашей собственной ответственности. В художественной сфере анархия проявляется в форме дилетантизма: несостоятельности в своем ремесле, отсутствии необходимых данных и способностей, отсутствии самообладания. И вот перед нами дилетант в самом худшем смысле этого слова, который к тому же еще бунтует. Нет, не о такой мятежности я говорю. Искусство как мятеж означает свершение факта, который ломает преграды, поставленные обществом или — в тиранических системах — поставленные властью. Однако вам не удастся сломить эти преграды, если вы несостоятельны в своем ремесле. Совершенный вами факт окажется не более чем дымовой завесой, если сам этот факт совершен без достаточной компетентности. Да‑да! Это звучит кощунственно? Но зато — точно. И если вы хорошо знаете то, что вы делаете, если вы разработали арсенал своих средств, если вы обладаете состоятельностью в своем ремесле и совершаете факт на основе полного обладания этими средствами и такого самообладания, что даже ваши противники не могут его отрицать, — вот тогда это основа.

Если же вы в вашей мятежности не располагаете столь необходимой компетентностью и самообладанием в своем ремесле — вы все в борьбе потеряете. Даже если вы вполне искренни. Все развеется, напоминая историю с американской контркультурой 60‑х годов: ее больше нет, она испарилась. И вовсе не потому, что ей не хватало искренности, или потому, что там не было большого мужества, больших достоинств. А потому, что ей не хватало компетентности, «владения предметом», знания о самой себе; не хватало точности, отсутствовала ясность. Вспоминается название одного давнего шведского фильма: «Она танцевала одно лето». Да, таковы были американские 60‑е годы: они проплясали только одно лето, а потом их все покинули, и они всех покинули, даже не поставив вопроса о том, имело ли все, с ними связанное, хоть какую-то ценность. Большой фейерверк: все пляшут, все в экстазе, а потом не остается и следа. Истинная мятежность в искусстве — упорна и настойчива, она полна выдержки и самообладания и никогда — дилетантизма. Искусство всегда было в силах сразиться с несовершенством, «недостаточностью» жизни, и не в последнюю {223} очередь благодаря именно этому обстоятельству оно и является производным от социальной реальности и дополняет ее. Не надо сосредоточиваться на вещах, слишком узко определенных, например, на театре. Театр — это все те явления, которые театр окружают, которые охватывают и дополняют его, это вся культура. Можно употреблять слово «театр», но можно также и упразднить его, от него отказаться.

III

Поговорим об импровизации в группе… Прежде всего надо уметь видеть банальности, распознавать появляющиеся клише. Банальности могут возникнуть и в работе над импровизацией, они могут проступить и в работе над формами и структурами. Вот несколько примеров клише групповой импровизации: изображать «одичание»; имитировать транс; преувеличенно работать руками, изображая процессию, несущую кого-то над собой; также изображать «козла отпущения» и его гонителей[37]; утешать жертву; изображать простодушие, смешанное, впрочем, с безответственностью, и, наконец, предлагать на обозрение зрителю свои собственные штампы обыденного социального поведения в качестве поведения естественного (так называемая будничная манера вести себя, скажем, в бистро). Итак, чтобы достичь импровизации, которая чего-нибудь да стоит, нужно начать с устранения и этих, и множества других банальностей. Советую также избегать конвульсий, не надо колотить ногами по полу, валиться на землю и ползать по ней без необходимости, не надо изображать чудовищ. Не практикуйте этого, не советую! Вот тогда-то, возможно, и обнаружатся некоторые стоящие вещи. Обнаружится, например, что контакт невозможен, если мы не умеем отказываться от контакта. Это проблема узнавания: сближения и не-сближения.

В современном обществе, в особенности — западном, люди настолько надоели друг другу, что мечтают о каком-то естественном, искреннем знакомстве с другими людьми. Но на самом деле они ни на какое такое естественное знакомство не способны; они способны только навязываться другим. Представьте себе, например, что два человека разыгрывают импровизацию, а третий в это время возьмет и прицепится: он ведь непременно все разрушит. Это — поведение бульдога с его реакциями: раз уж вцепится, то больше не может разомкнуть челюсти и отвязаться. Вот он, ваш {224} контакт, вот оно, ваше знакомство. Поэтому, если вы ищете знакомства, если вы хотите узнавания и сближения, то начать надо с не-знакомства, не-узнавания. То есть я больше не ищу контакта с тобой; я скорее ищу другое — как использовать наше общее пространство таким образом, чтобы каждый мог действовать в нем отдельно и самостоятельно, не терзая других. Но, предположим, мы стали действовать, не терзая друг друга; тогда, если мы оба начнем петь, это не должно привести к дисгармонии. Если стараться избежать дисгармонии, то, значит, когда я пою, я должен тебя обязательно слышать, я должен деликатным образом гармонизировать свою мелодию с твоей. Однако не только тебя должен я слышать и не только с тобой и с твоей мелодией должен гармонизировать свою мелодию, потому что там, снаружи — далеко за пределами нашего места работы — в небе проносится реактивный самолет. И вот оказывается, что ты с твоей песней, с твоей мелодией не одинок, ты вообще не один в мире: таков факт, и этот факт — в небе. Шум от реактивного мотора — в небе. Ты поешь так, как если бы там ничего не было? Но тогда можно сказать, что ты вовсе не сгармонизировал себя с миром. Ты должен найти звуковое равновесие с реактивным самолетом и сохранять его, невзирая на особенность твоей мелодии.