От бедного театра к искусству-проводнику 6 страница

Думаю, что, когда мы ставим важнейшие вопросы или же какой-то один вопрос, — потому что по-настоящему существует, пожалуй, только один важнейший вопрос — легко кончить тем, что нас посчитают безумными, как это случилось с Кордианом в нашем спектакле. А может, мы и в самом деле станем безумцами, что тоже было уделом Кордиана, несмотря на всю его возвышенность. Но «не ставить вопросов» — это роль ничтожного Доктора. И тогда наша жизнь изничтожится шаг за шагом, и навяжется ей бог знает откуда какая-то «линия», ничего общего с нашими стремлениями не имеющая, и сами мы станем страдать и молчать, и будем мы одиноки. Вот почему, кажется мне, не следует повторять этой ошибки — ошибки Парсифаля.

{121} Упражнения[lxx]

Обычно, говоря об упражнениях, имеют в виду некий набор парагимнастических элементов и движений, призванных натренировать ловкость актера. В пантомиме, например, считается, что надо постоянно повторять определенное число знаков — жестов и прочих «двигательных» знаков — таким образом, чтобы путем повторений присвоить их себе, заставив функционировать в качестве выразительности, присущей миму. Таков пример классической пантомимы.

В классическом восточном театре, например в Пекинской опере, в индийском театре Катхакали или в японском театре Но (хотя в последнем и в более ограниченной степени, чем в Пекинской опере), действительно существует определенный вид алфавита знаков, являющихся выразительными знаками тела. В Европе, впрочем, почти всегда говорится о «знаках-жестах», что неточно, потому что не только жесты входят в их число, но также и различные, полные значения движения и позиции тела, и определенное количество вокальных голосовых знаков. Именно в классическом восточном театре по-настоящему ставилась проблема: каким образом актер должен научиться набору знаков и каким образом он должен потом их совершенствовать. А ведь это не двадцать и не тридцать знаков, а сотни. Актерский тренинг в таком театре основывается на ежедневной работе, в которой отрабатываются знаки, а также совершенствуется естественная ловкость тела для того, чтобы в дальнейшем воплощать эти знаки уже без сопротивления; ищутся, наконец, способы снятия физических блокировок актера — в смысле некой вялости, энергетической энтропии. Выполняется целая серия так называемых акробатических упражнений, чтобы избавиться от естественных ограничений, создаваемых пространством, силой земного притяжения и т. п.

Восточный театр выступает как бы моделью театра алфавита. Европейская пантомима в определенной степени — тоже. Это те виды зрелищных искусств, где актеры достигли относительного профессионального совершенства и где великие актеры производят {122} впечатление магов. Они до такой степени являются мастерами своего тела — в смысле мастерства самой его профессиональной лексики, — что рождается впечатление чуда. Вместе с тем, с определенной точки зрения, это порой бывает бесплодно. Можно менять комбинации знаков, менять буквы этого алфавита, но таким способом не открыть человеческой личности; я хочу сказать — не открыть актера как бытие.

В восточном театре веками все «режиссировалось» временем и традициями, а не режиссером, которого там не было. Спектакли игрались целыми столетиями. Сын заступал на место отца и воспроизводил ту же самую роль в том же самом наборе знаков. Быть может, он вносил кое-какие модификации, изменив два‑три знака, заменив их другими. Тогда пораженные зрители говорили: «Он совершил великий переворот». Несомненно, там существует личность актера в смысле его обаяния или его умелости, но — как бы сказать?.. там нет исповедальности. Восточные актеры — люди огромных достоинств. Европейским актерам надлежало бы видеть спектакли классического восточного театра, чтобы понять, что значит работать по-настоящему, быть по-настоящему подготовленным, по-настоящему проявлять свою профессиональность. Однако все это уходит корнями в совершенно иную цивилизацию, и то, что для нас является в искусстве существенным — а именно выражение интимности или выявление человеческой личности, — там не существует. Существует, возможно, выразительность целого рода, традиция народа или его элиты. Там можно найти типы (например, Великий Мандарин), но типы собирательные, а не индивидуальные.

На примере классического восточного театра роль тренинга достаточно очевидна. Чтобы не забыть знаки тела, чтобы их совершенствовать, надо развивать предельные возможности тела, преодолевать ограничения силы притяжения (гравитации) и ограничения пространства. Тот же вид упражнений существует и в пантомиме. Но мы можем поставить вопрос: развивают ли эти приемы и способы работы живые импульсы тела? Нет. Весьма любопытно, что многие поистине необычайные актеры пантомимы страдают тем, что их голос заблокирован, так как в их работе применение структурированного, «искусственного» движения блокирует естественные импульсы тела, а голос — продолжение импульсов тела. В классическом восточном театре актеры, правда, умеют оперировать голосом, к тому же с большим совершенством, но голос там — искусственный. Впрочем, в том типе театра, который они представляют, все это осознано, направлено на определенную {123} цель и отмечено огромной профессиональной добросовестностью.

Теперь о европейских актерах.

Что делают актеры в так называемом драматическом театре, готовясь к работе? Большей частью не делают ничего, то есть повторяют пройденное и включаются в проигрывание роли. Это пренебрежение к каждодневной тренировке критиковал Станиславский, который и предложил целую систему подготовительных упражнений, назвав ее тренингом. С одной стороны, это были актерские этюды, с другой — упражнения, развивающие некоторые возможности тела, голоса и артикуляции.

Станиславский был убежден, что актеру необходимы занятия гимнастикой, фехтованием и даже акробатикой. Тот, кто полон неуверенности в себе, кто трепещет перед выполнением трудного движения, всегда сопряженного в акробатике с определенной долей риска, будет точно так же мучиться неуверенностью и трепетать перед кульминационным моментом роли.

Упражнения для развития каждодневных, будничных действий — типа «писание воображаемого письма воображаемым пером на воображаемой бумаге» — были любимой идеей Станиславского, чрезвычайно ему дорогой. И для театра, который он создавал, это была разумная и эффективная идея. Однако, стремясь вести себя на сцене «как в жизни», актеры нередко имитируют лишь мелкие жизненные действия и, возможно, именно поэтому быстро теряют тонкость и точность. Станиславский заметил, что если изучать простые, элементарные движения, то внутри них можно обнаружить целую серию еще более мелких действий. Как брать перо тяжелое и как — легкое, как к нему притрагиваться, как и на чем сосредоточивать силы руки и пальцев, чтобы его не выронить, какие манипуляции сопровождают сам процесс писания, как опираться на стол и т. п. Все эти наблюдения развивают точность движений, точность каждодневного, обыденного действия. Таким образом, не теряется ни одна, даже самая микроскопическая деталь человеческого поведения, и в конечном счете все в целом начинает производить впечатление некоего выразительного действия, хотя в жизни оно и было этой выразительности лишено.

Станиславский, изучая какой-то конкретный аспект проблемы, стремился именно через точность достигнуть плодотворных результатов. Сейчас, прикрываясь его именем, нередко делают вещи, внешне соответствующие его исканиям, но именно — внешне. Подражают внешней видимости, избегая всей трудности, содержащейся {124} в глубине. (Это все равно что силиться испытать «высшие ощущения» при помощи наркотика LSD.) Станиславский, например, предлагал «чувствовать предмет». Актеры иногда готовы бесконечно долго трогать его, чтобы получить его «подлинное» ощущение. Я смотрю на руку актера, который это делает, и вижу сплошную неточность. Обычно этому не придают значения, так как считается, что достигнуто главное — «впечатление от предмета». Так происходит своеобразный самогипноз, психическое плутовство с самим собой, и это почему-то считается подготовкой актера. Сущность работы Станиславского, который действительно умел заставить своих актеров точно овладевать конкретными, дробными физическими действиями, утрачивается: она как бы проваливается в некую психическую плазму — во «впечатление» или «чувство» от предмета. «Чувствую», «не чувствую» — вот единственно остающиеся критерии. И все это совершается под прикрытием имени Станиславского.

Станиславский первым заметил, что почти у каждого «зажатого» актера всегда есть определенная точка в организме, в каждом случае иная, в которой как бы концентрируется это ощущение физической скованности, становясь центром напряжения, зажима. Это состояние может распространиться на все тело. Есть актеры, зажатые до такой степени, что они становятся почти не способными к действию. Станиславский заметил, что зажим начинается всегда в определенной точке: на лбу, например, существует несколько мускулов, обладающих способностью сжиматься; есть они и в спине; в каком-то случае они могут поразить бедра или икры. Следовательно, от актера требуется, чтобы он умел разжимать эту точку, которая в свою очередь может ослабить весь процесс зажима. Это положение Станиславского очень важно в профессиональном плане. В практике я расширил его только следующим наблюдением: существуют актеры, которые обладают определенной точкой расслабленности. Если они находятся в состоянии страха или профессиональной астении, они расслабляются вслепую и могут стать безвольными как тряпка.

Искания Станиславского были точны и направлены в ту точку, где зарождается зло. Он не раз приводил пример с кошкой. Кошка мягка и расслаблена, но этому всегда есть предел. Ее расслабленность всегда сохраняет в себе способность эффективного и быстрого движения, она постоянно мышечно мобилизована, но лишь до той степени, которая необходима, не более того. Поэтому Станиславский, предлагая актерам занять какое-нибудь положение на стуле, а потом расслабить мускулы, в которых нет необходимости {125} для поддержания этого положения (не менять позицию и не упасть) говорил: «Это в точности то, что вам необходимо в жизненных действиях, но, выходя на сцену, вы начинаете напрягаться намного больше, чем нужно. Следовательно, задача первостепенной важности: снять излишки напряжения, ненужные при данном типе движения, а потом искать точку, где возникает искусственное напряжение». Так актеры европейских или американских театров, покоряясь высокой репутации имени Станиславского, услышали о проблеме расслабления.

Еще до второй мировой войны — а после войны все больше и больше — в медицинской психотерапии начали применять разнообразные системы расслабления. Наиболее известна школа Шульца, называемая «аутогенной тренировкой». Эта школа опирается на наблюдения и опыт системы хатха-йоги. (Станиславский тоже немного занимался хатха-йогой и под ее влиянием изучал проблему расслабления. Однако он не применял хатха-йоги в тренировке актеров.) Аутогенная тренировка школы Шульца как система определенной психической гармонизации, то есть развития способности быть расслабленным, «разжатым» в психофизическом смысле этого слова, оказалась эффективной и в применении к людям современной европейской цивилизации, к людям, находящимся в постоянной зажатости, в чрезмерном напряжении беспрерывной спешки. Аутогенный тренинг не пытается имитировать хатха-йогу, да и всякая имитация в таких случаях была бы фальшивой — слишком уж велика разница между европейской и индийской цивилизациями. Это скорее европейский вариант хатха-йоги. Так как медицинское расслабление становится все более широко известным, а хатха-йога также стала модной в Европе, множество самозванных оракулов начали предлагать и предлагают по сей день актерам различные чудодейственные рецепты расслабления. И сегодня можно наблюдать во многих театральных школах Европы и Америки студентов-актеров, неподвижно распростершихся на полу и таким образом «расслабляющихся». Они особенно охотно принимают позицию, называемую в хатха-йоге «шавасана» (что означает «бездыханное тело»), не зная притом, что это — позиция трупа. Говоря откровенно, все это влечет за собой лишь неизбежное увядание тела актера, развивает астению. Я видел студентов, будущих актеров, замедленных в движениях, с полуоткрытыми ртами, с руками как плети, висящими вдоль тела; они слоняются таким образом, ожидая «высвобождения» экспрессивности; им кажется также, что таким путем достигается исключительное, из ряда вон выходящее психическое состояние. На {126} деле же лишь стимулируются различные типы астении. К тому моменту, когда надо начинать играть, одни из них оказываются снова зажатыми и должны опять возвращаться к расслаблению, другие остаются полностью расслабленными, астеничными, плавающими в полусонных ощущениях. И все это делается под прикрытием имени Станиславского…

Предложения Станиславского искать центры неестественного напряжения и ликвидировать его избыток (что было его точной профессиональной целью) вновь проваливаются, также как и в примере с упражнениями без предмета, в своего рода плазму, в некие аморфные «упражнения». Ведь каждый может расслабляться, лежа на полу, это приятно, но в этом нет ничего, кроме нарциссизма. Таким делом можно заниматься часами, это своего рода алиби. Но для профессии никакой пользы, напротив — много вреда. Конечно, чрезмерное напряжение должно быть ликвидировано. Может быть, Станиславский и не довел анализ этой проблемы до конца, но мне кажется, что он полностью осознавал жизнь в ее цикличности — как цепь волнообразных смен напряжения и расслабления, которые, кстати сказать, вполне естественны и взаимодействуют между собой. Поэтому их трудно заключить в рамки каких-то определений и совсем уж невозможно постоянно управлять ими.

Безусловно, избыток физического напряжения должен быть ликвидирован. Но избыток расслабленности — тоже. Ибо избыток расслабленности, тормозящий выразительность актера, является либо симптомом предрасположенности к игре истерической или астенической, либо попросту симптомом страха, блокирующего выразительность актера на сцене. Существует точно расположенная точка, для каждого своя, в которой возникают избытки напряжения или расслабления.

В процессе анализа этих двух элементарных примеров из «системы» Станиславского можно заметить и опасности тренинга. Состояние трудно достижимое, дающее результат лишь после длительной работы в области распознавания тайников своего ремесла, как было в практике самого Станиславского, превращается в руках шарлатанов в то, что я уже назвал подобием плазмы, в то, что может быть достигнуто, как им кажется, сейчас же, без особой затраты времени и к тому же облегченным путем с помощью чудодейственных рецептов: ощущения предмета, расслабления и других. Обманчивая надежда на рецепты, которые могут избавить нас от всех творческих затруднений и решить все проблемы. Но таких рецептов не существует.

{127} Есть путь, требующий знаний и добросовестности, отваги и множества мелких действий. Я не хотел бы употреблять слово «усилий», речь идет именно о мелких действиях, направленных и обращенных прежде всего к нам самим. Но, с другой стороны, если мы станем думать, что существует только этот путь настоящего движения вперед, мы можем впасть в другую опасную крайность — в крайность бесконечного совершенствования самих себя. Дальше я это постараюсь объяснить.

 

А сейчас вернемся к проблеме тренировки актера. В условиях нашей культуры во всех областях творческой жизни существовало понятие того, что лично, индивидуально.

Я не согласен с теми видами тренинга, где развитие целостности актера считается возможным через развитие частей, различных «секторов»; что уроки дикции, вокала, занятия акробатикой, фехтованием, гимнастикой, классическим и современным танцем, элементами пантомимы могут обеспечить актеру целостное развитие, помочь ему обрести полноту. Такая философия тренинга очень популярна. Почти повсеместно существует убеждение, что можно таким образом подготовить актера к акту творчества. Это абсолютно ошибочно. Наиболее поразительное в нашей профессии заключается в том, что самые простые и существенные истины остаются незамеченными, и поэтому часто повторяются одни и те же весьма значительные ошибки. Правда, актер может исполнять на сцене классический или современный танец, но он не создает таким образом своего собственного танца; он выполняет танец, продиктованный ему кем-то другим. Постигая те или иные элементы пантомимы, обучаясь целой системе пантомимических знаков, актер, если понадобится, должен уметь воспроизвести их на сцене. Но — обратите внимание — во всех этих случаях актеры пользуются вещами, не являющимися результатом их творческого процесса, не являющимися индивидуальными элементами и вообще — принадлежащими другой сфере. Может ли он станцевать павану? Может. Показать пантомиму? Может. Вот только где во всем этом его творчество? Творчество самого актера? Занимаясь гимнастикой, актеры чуть больше развивают свое тело (что само по себе неплохо), но понаблюдайте за ними: какова жизненная, витальная, если хотите, биологическая выразительность актера, какова его выразительность как индивида? Актеры гибки в специфических движениях, но выразительны ли они во всех мельчайших оттенках того, что составляет приметы и проявления самой жизни — их собственной жизни? Нет, {128} именно это у них заблокировано. Потому-то они и производят впечатление тяжеловесности: гимнастика развивает всего лишь отдельные мышцы, отдельные силовые области тела, его мускульную подвижность. Эта мускульная подвижность может найти применение в специфических и достаточно локальных областях: в прыжке (вплоть до сальто), в беге, в поднятии тяжестей.

Актеры, тренированные таким образом, становятся своего рода «першеронами» (есть такая порода лошадей-тяжеловозов), с атлетически развитыми мышцами. Любопытно, что актеры-«першероны» в трудных ситуациях переживают чаще всего острый психический кризис и легко впадают в панику.

Есть актеры хоть и не «першероны», но зато типа акробатов-спортсменов. Они сильны, легки, мускулисты, «мужественны», но все их реакции носят резкий, отрывистый характер. При всей их силе и подвижности в них нет тока живых импульсов, иногда почти невидимых, которые и делают актера способным к излучению, способным говорить — ничего не говоря; и не потому, что он хочет говорить, а потому, что он — живет. Гимнастика сама по себе не высвобождает тело, напротив, она как бы замыкает тело внутри некоего количества определенным образом отработанных движений и реакций. Достаточно усовершенствованными оказываются лишь некоторые движения и реакции, все же другие — недоразвиты. Тело не освобождено, тело только выдрессировано. Огромная разница.

Итак, гимнастика, — невзирая на то, что актеры должны быть физически тренированными и ловкими, — дает лишь блокирующий эффект. Конечно, лучше избыток специально выработанной тренированности, чем тотальная неумелость. Но в конечном итоге не в дрессировке отдельных «секторов» тела — путь для актера. Надо освободить тело. Дать телу шанс. Дать ему возможность жизни.

 

Существуют упражнения, часто называемые «пластическими» или «упражнениями жеста». Здесь, правда, актеры не повторяют одних и тех же деталей движений (если бы повторяли, то, может, и разработали бы в конце концов какую-то их область), а тренируют эстетику жестов-движений, прекрасных, как цветы. В терминологии тренинга жестов часто употребляется определение «расцветать». Говорят: «Рука должна быть выразительна и прекрасна… Ее движения должны быть подобны волне и прекрасны…» Слова «прекрасно» и «эстетично» повторяются особенно часто. Что тренируется таким образом? В «Бане» Маяковского Победоносиков спрашивает режиссера, отчего он не поставил спектакля «с красивыми {129} людьми среди красивых пейзажей»? Победоносиков имеет в виду Большой театр, где можно увидеть «эльфов, цвельфов и сифилид». Вот это в точности то, чему можно научиться в упражнениях жеста. Можно научиться отсекать жест от тела, что само по себе очень опасно. Существует фальшивое понимание жеста: жесты — выразительные движения рук. Неверно представлять себе, что существуют какие-то движения рук, выразительные сами по себе. Если реакция начинается в руке, а не в недрах тела, она в результате и становится «жестом»: Актеры, впрочем, чаще всего так и делают, а это… фальшиво. Потому что, если реакция живая, она всегда начинается в недрах тела и только оканчивается в руке.

Думается, что во всех видах упражнений зло проистекает из того ошибочного представления, что можно якобы развить разные части тела и таким путем высвободить актера, его выразительность. Это неверно. Не следует «тренироваться». Само слово «тренинг» — неточное слово. Не следует тренироваться ни в гимнастике, ни в акробатике, ни в танце, ни в жесте. В работе, существенно отличающейся от обычных репетиций, следует дать возможность актеру соприкоснуться с тем, что является самой сутью, зерном творчества. Я мог бы долго рассказывать, каким образом мы искали для этого особые типы упражнений и занятий. Конечно, сначала наши поиски были связаны с немалым количеством заблуждений и ошибок, и мы сами еще находились под властью различных условностей и предрассудков. Был период, когда мы увлекались акробатикой, и наши актеры умели делать двойное сальто вперед и назад, и все же, думаю, что это не дало нам ничего существенного.

Для изображения цирка на сцене можно пригласить артистов цирка, они сделают все намного лучше; или самим дорасти до их уровня, что не так-то просто.

Были периоды, когда, репетируя «Акрополь», мы начали поиски такого выражения человеческих чувств, какое в трагической ситуации спектакля (действие происходило в Освенциме) не прозвучало бы сентиментально. В той ситуации игра на специфических эмоциональных нотах означала бы в равной степени и бесстыдство, и нарушение меры. Как же найти ту человеческую выразительность, которая могла бы служить базой спектакля, но базой, достаточно охлажденной? Мы прибегли к некоторым элементам пантомимы, изменив их настолько, что она уже не была классической пантомимой. Элементы пантомимы постоянно изменялись, как бы преодолеваясь изнутри и трансформируясь живыми импульсами актера. Возникла борьба между структурой и живыми {130} импульсами. Но для того, чтобы прийти к этому, мы долго работали над «присвоением» пантомимических упражнений. Мы отрабатывали их до тех пор, пока не стали отдавать себе отчет в том, что они начинают функционировать как стереотипы, блокирующие индивидуальные импульсы актера.

 

В практике мы применяли упражнения двух основных типов, отобранные из огромного множества других. По традиции они называются упражнениями «физическими» и «пластическими». Но это лишь терминологическая традиционность; суть здесь иная.

Вначале, когда под влиянием Дельсарта мы занимались так называемыми пластическими упражнениями, мы искали средства для дифференциации реакций, идущих от нас к другим и от других к нам, то есть реакций экстравертных и интравертных. Это не дало сколько-нибудь существенных результатов. В конце концов, пройдя через опыт различных пластических упражнений по хорошо известным системам Дельсарта, Далькроза и других, мы, двигаясь шаг за шагом, открыли для себя так называемые пластические упражнения как некое coniunctio oppositorum [25] между структурой и спонтанностью.

Здесь в движениях тела зафиксированы детали, которые можно назвать формами. Первый момент заключается в том, чтобы закрепить определенное количество деталей и добиться их точности. Затем — найти индивидуальные импульсы, которые могли бы воплотиться в эти детали и, воплощаясь, изменять их. Изменять, но не разрушать. Возникает вопрос: как же вначале импровизировать только с порядком, ритмом зафиксированных деталей, а потом изменить порядок и ритмы, также как и саму композицию деталей? При этом изменить, что очень существенно, не заранее обдумав их, а так, как струится «поток», продиктованный нашим собственным телом? Как найти эту «спонтанную» линию поведения тела, которая, воплощаясь в деталях, охватывала бы их и объединяла, но в то же время сохраняла их точность? Это невозможно, если детали носят характер жестов, то есть воплощаются только в ногах или руках, а не укоренены в целостности тела.

На уроках классического танца плохим танцором называют того, кто прибегает к так называемой компенсации, то есть, выполняя тот или иной элемент танца, приноравливает к нему свое тело. Опытным путем мы открыли, что подобная «компенсация» не так уж плоха. Напротив. Плохая «компенсация» основывается на облегчении себе выполнения той или иной детали, элемента движения. {131} Например, движением головы влево вы должны коснуться плеча, и вы делаете ответное движение плечом, чтобы приблизить его к голове. Это облегчение уничтожает элемент движения. Напротив, в живой «компенсации» — ее можно назвать также адаптацией, приспособляемостью тела — первопричина движения исходит, в органическом смысле, из самого тела.

 

Существует ошибочное представление о том, что жест будто бы является выразительным движением руки. Это неверно. Не существует движения рук, которые сами по себе были бы выразительно экспрессивны. Если какая-то реакция начинается в моей руке, а не в глубинах тела, это и есть «жест», и только «жест», и это — фальшиво; здесь коренится «актерство». Если реакция живая, она всегда начинается не на поверхности, а внутри тела, в его недрах. Все, что внешне, все так называемые жесты являются лишь конечным выражением этого процесса. Если реакция не родилась внутри тела, она — обман. Она искусственна, окостенела, мертва. Но все-таки где начинается реакция! Ответ на этот вопрос может быть воспринят как своего рода рецепт. И в таком случае как рецепт фальшивый, а применение его на репетициях будет бесплодно. Но если понимать его в относительном смысле и трезво (не прибегая к нему на репетициях), то открытие это окажется очень существенным. Существенным для упражняющегося.

Так где же все-таки начинается этот процесс? В той точке тела, которую принято называть крестцом, то есть в нижней части позвоночного столба, включая всю опорную область тела, в том числе и брюшную. Именно там начинаются импульсы.

Достаточно относительно знать об этом, и можно будет эту область разблокировать, но не манипулировать ею во время репетиционных занятий, а уж тем более никогда во время действия (ведь это не абсолютная истина).

Все наше тело является памятью, и в нашем теле-памяти возникают различные точки выхода. Но если мы будем сознательно концентрироваться на крестце в творческом процессе, мы заблокируем всю память тела и тем самым все тело-память. А поскольку вся органическая база физических реакций в определенном смысле является объективной, то, если заблокировать ее во время упражнений, она в той же степени заблокируется во время действия. И тогда эта блокада охватит и все остальные побудительные точки тела-памяти.

Шаг за шагом мы выделили определенное количество так называемых пластических упражнений, которые давали нам возможность {132} выявить органическую реакцию, укорененную в теле и вместе с тем находившую свое окончательное завершение и воплощение в точных деталях. Спонтанный поток тела, воплощенный в деталях, которые необходимо сохранять, несмотря на спонтанность. Вот почему мы всегда искали, вместе с актерами, точности в деталях: когда этой точности нет, невозможно работать, все обращается в плазму и растворяется в ней. В жизни все наши реакции, как правило, точны до самой последней детали. Но как в жизни, так и в творчестве их количество, их множество не может и не должно быть заранее ограничено. Все, что делается, что совершается до конца, — точно. Например, неуклюжая юная девушка, почти подросток, неожиданно уронила какой-то предмет. Почему и как она его уронила? Одна юная девушка объяснила мне: «Я хотела выпить чаю, но, поднося чашку ко рту, почувствовала, что краснею, мне захотелось закрыть лицо руками, и я уронила чашку». Здесь все движения, даже проявившаяся в них «неуклюжесть» — отражение смущения — были точными. В жизненных действиях, в поступках существует множество элементов, возникающих лишь на одну секунду, но всегда точных. Поэтому, занимаясь разработкой упражнений и стараясь не впасть в плазматическое состояние, надо начинать с точности деталей.

Тело-память. Считается, что память есть нечто независимое от всего человеческого тела. В действительности же — по крайней мере для актера — это совсем не так. И не в том дело, что тело имеет память. Оно само и есть память. Нужно разблокировать тело-память. Однако если мы начинаем диктовать себе: «здесь изменить ритм», «здесь порядок деталей» — мы вовсе не высвобождаем тело-память. Напротив, именно потому, что мы себе это диктуем, мы его и блокируем. Действующей здесь становится сама мысль. Но если, сохраняя точность деталей, позволить телу диктовать различные ритмы, все время меняя ритм, меняя порядок, схватывая как бы на лету другие детали, — тогда кто нам все это диктует? Это не мысль. Но и не случай. Здесь есть связь с жизнью. Неизвестно даже — как, но это было именно тело-память. Или тело-жизнь? Ибо оно превышает память. Тело-жизнь или тело-память диктовало, что делать, и была в этом некая связь с опытом жизни, а может быть, даже с целыми циклами опыта жизни. Или — с ее возможностями?..

Вот он, маленький шаг к тому, чтобы воплотить нашу жизнь в импульсы. Каждый раз, даже на простейшем уровне, элементы и детали движений руки и пальцев, если они точные, трансформируются в воспоминание, в возвращение в прошлое, в память об {133} опыте прикосновения к кому-то, быть может, в любви, к какому-то важному событию-опыту, которое было или должно быть. Так проявляет себя тело-память и тело-жизнь. Деталь существует, но она уже пройдена и преодолена, она вступила на уровень импульсов, в тело-жизнь, на уровень, если хотите, мотивации (хотя «мотивация» предполагает некий вид обдуманности, диктат самому себе, заранее продуманный проект — здесь вовсе не нужный и даже порой вредный). Ритм, изменение ритма, порядка. А дальше тело-память «съедает» их, и все уже идет само собой — они существуют во внешней точности, но теперь уже как бы взрываемые изнутри нашим витальным импульсом. И что же мы получаем в результате? В том-то и дело, что мы не получаем — мы высвобождаем. А высвобождаем мы зачаток, росток, зерно. И теперь меж берегов деталей течет «река нашей жизни». Спонтанность и дисциплина одновременно. По сути дела — это и есть решающее.