От бедного театра к искусству-проводнику 3 страница

ITD: Множество противоречивых мнений, дискуссий и критических отзывов вызывает так называемая произвольная трактовка вашим театром произведений классиков. В чем тут дело? Где кончаются права постановщика? Что должно их ограничивать?

Гротовский: Стремление к построению спектакля как произведения, вдохновленного драмой, но автономного, являющегося как бы нашим откликом на побудительный стимул, каковым является текст, — словом, создание представления вокруг текстовой материи с той же самой свободой, с какой, например, Леонардо да Винчи творил портрет Джоконды вокруг персоны Джоконды, — эта возможность была фактически открыта в нашем веке Мейерхольдом. Несколько позднее к тому же призывал во Франции Арто. Но я должен тут оговориться, что творчество театра, освобожденного от мертвого пиетета по отношению к драматической литературе, не означает замену одной литературы другой. Было время, когда я, что называется, дописывал тексты классических драм, однако позже начал понимать, что такое предприятие является попыткой творчества не в области театра, а в области литературы, и к тому же попыткой человека, в этой области совершенно некомпетентного.

Монтаж текста, монтаж слов с действенным поведением играющих людей, лепка в движении физических импульсов и реакций, лепка из материала слов живой речи вместе с ее акустикой — вот это, и именно это, является сферой творчества в театре, его владениями.

{83} Он не был целостным и не был самим собой[lxvii]

Станиславский оказался скомпрометирован учениками. А между тем это был первый методолог театра, и ныне каждый из нас, людей, занимающихся теми же проблемами, может давать лишь собственные ответы на вопросы, уже поставленные Станиславским.

Когда на многих европейских сценах мы, борясь со смертельной скукой, смотрим постановки в духе «теории Брехта», где отсутствие убежденности актеров и режиссеров в том, что они делают, преподносится нам в качестве «эффекта очуждения», мы с грустью думаем о спектаклях самого Брехта. Быть может, они были менее верны его теории, но зато несли в своей сути отпечаток его личности, были своеобразно коварны; в них было превосходное знание своего ремесла, и, право же, скукой от них не веяло.

Ныне мы вступили в эру Арто.

«Театр жестокости» канонизирован, то есть сведен на уровень тривиальности, его терзают на все лады, его разменивают на мелочи. Когда Питер Брук, выдающаяся творческая личность со сложившимся стилем, ссылается на Арто, он не прячет за его спиной свои слабости, не пытается его передразнивать. Просто в определенный момент своего развития он соглашается с ним или чувствует необходимость помериться силами, что-то проверяет, ища подтверждения, и отдает должное тому, что подтвердилось. Он остается самим собой, и тут нет места упреку: мы знаем, что он личность творческая, что произошла встреча творческого человека Брука с творческим человеком Арто. Но те жалкие зрелища, какие можно наблюдать в среде театрального авангарда многих стран, хаотические, мертворожденные творения, полные так называемой жестокости, которая, впрочем, не испугала бы и ребенка; все те хэппенинги, за которыми не кроется ничего, кроме неумелости, растерянности и желания устроить себе легкую жизнь, хотя и скрываемую за внешними грубостями (призванными нас оскорблять, а на деле нас даже не трогающими), — когда мы видим все эти полуфабрикаты, чьи создатели ссылаются на Арто, мы думаем, что, может быть, они и в самом деле жестокие {84} произведения, ибо в них содержится жестокая профанация его имени.

По сути же парадокс Арто состоит в том, что ни подражать ему, ни воплощать его постулаты невозможно. Означает ли это, что он был неправ? Нет, не означает. Думаю, что его правота касалась многих моментов и обладала силой, поистине незаурядной. Но вот вопрос можно ли реализовать пророчества Нострадамуса? Допустим, они подтверждаются. Но ведь об этом становится известно всегда postfactum, когда пророчество уже подтвердилось, потому что Нострадамус, подобно Арто, не оставил после себя ни какой-либо конкретной техники, ни пути указующего, ни какого-либо метода. Он оставил лишь видения и метафоры.

Частично, наверное, все проистекало из особенностей личности Арто, частично же из того факта, что не дано ему было ни времени, ни средств в систематической работе опробовать то, что он предчувствовал. Проистекало это также и из того, что можно назвать ошибкой Арто (хотя, скорее, это было его особое свойство), а именно прощупывая, если можно так выразиться, нечто тончайшее, внеописательное, почти неуловимое, невидимое, он оперировал языком в равной степени неуловимым, неосязаемым. А между тем микроорганизмы исследуются точным прибором — микроскопом. То, что неуловимо, требует особой точности.

Арто говорил о магии театра, и то, каким образом он говорил об этом, обладает несомненной силой внушения, затрагивающей нас. Мы можем ее не осознавать, но мы знаем, что он стремился к театру, выходящему за пределы повествовательности и за пределы психологии в обычном смысле этого слова — как расхожей мотивировки человеческих поступков. И когда в один прекрасный день мы открываем, что сущность театра заключается не в рассказе о чем-то, что происходило, и не в обсуждении с публикой какого-либо тезиса, не в картине той жизни, «которая существует снаружи», и даже не в видении этой жизни, что театр по своей сути является актом, совершающимся hie et nunc [20], перед лицом людей, сюда пришедших, и в организмах актеров, что действительность театра непосредственна и сиюминутна и не иллюстрирует жизнь, а соотносится с жизнью «по аналогии», — когда мы все это сознаем, мы задаемся вопросом: а не об этом ли говорил Арто? Или когда мы ликвидируем в театре грим, трюковые костюмы, ватные животы, муляжные носы и предлагаем актеру, чтобы он силой собственного импульса, мощью собственного организма {85} преобразился на глазах зрителя в иное существо, когда мы убеждаемся, что, пожалуй, в этом преображении, ничем не прикрытом, схваченном in statu nascendi, заключена магия актера, мы снова спрашиваем самих себя: разве не эту магию имел в виду Арто?

Арто говорит о «космическом трансе». Неплохо звучит в наше время, когда опустевшее небо, лишившееся традиционных небожителей, само становится предметом культа. Космический транс должен привести к «магическому театру». Таким образом, у Арто неизвестное объясняется через неизвестное, магическое через магическое. Не знаю, что значит «космический транс», потому что вообще не верю, чтобы космос мог служить человеку — в психическом смысле — некой трансцендентной точкой соотнесения. Личность является точкой соотнесения.

Арто выступил против повествовательного, дискурсивного принципа в театральном искусстве, противопоставив себя тем самым всей традиции французского театра. Во Франции вначале это вообще было выше всякого понимания, а позже оказалось, что предложения Арто освещают совершенно новым светом средства и возможности театра. Однако в странах Центральной и Восточной Европы все еще существуют живые традиции не-повествовательного театра. Нам в этом смысле трудно было бы признать Арто пионером; что бы мы тогда, к примеру, сказали о Вахтангове? Да и в значительной степени о Станиславском?

Арто противопоставил себя театру, попросту иллюстрирующему драматические тексты; его постулатом был театр как творческое искусство, а не театр — пересмешник литературы. Было в этом с его стороны великое понимание сути вещей и большая отвага, ибо он писал на языке, в которым даже собрания сочинений драматургов называются не «Драмы», а «Театр»: «Театр Мольера», «Театр Монтерлана». И все же идея автономного театра пришла к нам — и к тому же намного раньше — не от него, а из России, от Мейерхольда.

Арто постулирует стирание границы между сценой и зрительным залом; это кажется поразительным, но давайте приглядимся внимательно к его предложениям. Арто предлагает не ликвидацию сцены, отделенной от зрительного зала, и не поиск соответствующего каждому спектаклю соотношения между сценой и залом, то есть соответствующего принципа конфронтации двух ансамблей — актеров и зрителей. Он предлагает зрителей поместить в середине зала, а играть главным образом по четырем углам. Здесь мы имеем дело не со стиранием границы между сценой и зрительным {86} залом, а с ликвидацией классической сцены-коробки и заменой ее другим постоянным принципом. Надо сказать, что за много лет до предложений Арто радикальные шаги по линии ликвидации деления на сцену и зрительный зал сделали Рейнхардт, а также Мейерхольд в своих мистериальных зрелищах. В Польше позднее архитектор Сыркус в уже сознательно выработанной концепции «симультанного театра» сделал то же самое.

Так постепенно одну за другой мы отобрали у Арто его заслуги, чтобы вернуть их законным владельцам. Казалось бы, мы готовимся сорвать с Арто его одеяния, подобно тому, как он сам сорвал их с Беатриче Ченчи в своем представлении. Но разве мы «раздеваем» его для того, чтобы замучить, а не для того, чтобы увидеть, каким он был на самом деле? Разве тот факт, что где-то когда-то что-то уже было постулировано, может поставить под сомнение ту истину, что Арто совершил эти открытия по-своему — через свои мучения, через призму собственных навязчивых идей — и что для своей страны он их действительно совершил? Если бы Арто обладал собственной театральной студией, он, быть может, вывел бы свои видения из сферы неопределенности в какую-то определенность и преобразил бы их даже не в форму, а, что более существенно — в технику. И тогда он смог бы опередить всех остальных реформаторов, ибо он обладал отвагой и способностью одолевать границы обыденной повествовательной логики. Наверное, так оно и случилось бы, но так не случилось.

Загадка Арто заключена, кроме прочего, в том, что более всего он был плодотворен в ошибках, которые совершал, и в недоразумениях, которые порождал. Его описание балийского театра, столь убедительно действующее на наше воображение, по сути дела, являет собой одно сплошное недоразумение. Арто прочитывал как «космические знаки», как «жесты, вызывающие высшие силы», такие элементы спектакля, которые действовали там на совершенно иных, весьма простых и, я бы сказал, элементарных основах. То, что для Арто было «таинственно» и «космично», в балийском театре означало попросту конкретное выражение, конкретное театральное слово в том алфавите знаков, ключ к которому для балийцев был общеизвестен и ясен.

Созерцание балийского спектакля было для Арто тем же, чем для ясновидящей — стеклянный шар. Спектакль балийцев как бы выманивал из него некий потенциальный спектакль — совершенно иной, дремавший в нем самом, и этот-то спектакль, возникший «по поводу» балийского театра, дает нам представление о пределах творческих возможностей этого человека. Конечно, там, {87} где он от описания переходит к теории, он объясняет магию — магией, космический транс — космическим трансом; словом, это теория, где все означает все.

Но и в этом описании Арто как бы прикасается к чему-то существенному и в то же время обходит его, так и не сумев постичь до конца. Дело заключается между тем в подлинном уроке сакрального театра, будь то античный театр или театр средневековой Европы, балийский или индийский театр Катхакали. А урок этот состоит в том, что спонтанность и дисциплина взаимно усиливают, а не ослабляют друг друга: то, что стихийно, и то, что взято в рамки партитуры, приводит к взаимному обогащению, становится подлинным источником «излучения» в актерской игре. Этого урока не понимали ни Станиславский с его учением о доминанте предлагаемых обстоятельств, ни Брехт, у которого исключительный приоритет отдавался конструкции роли.

Арто обладал интуитивным ощущением мифа как динамичного средоточия театрального зрелища. Единственным, кто опередил его в этой области, был Ницше. Арто знал также, что насилие, совершенное над мифом, обновляет его истинные ценности и «становится фактором того ужаса, который вновь восстанавливает обесчещенные нормы» (слова принадлежат Людвику Фляшену). Он не заметил, однако, что в эпоху, в которую мы живем, когда смешаны все языки, уже невозможно отождествление театральной коллективности с мифом, ибо нет уже единой веры. Возможны еще лишь конфронтация с мифом, поединок с ним, «очная ставка».

Арто мечтал о том, что театр будет создавать новые мифы. Истоком этой прекрасной мечты было отсутствие точности, ибо если миф — «отстой», узловое сплетение всей суммы опыта многих поколений, то не театру творить его, а поколениям. Театр же самое большее мог бы содействовать кристаллизации мифа. Но, слишком совпадая с общепринятыми суждениями на этот счет, такой театр едва ли мог бы быть творческим. Конфронтация как поединок с тем, что являет собой традиционную ценность; спектакль как трансформатор, «приспосабливающий» наш опыт к опыту минувших поколений (и наоборот); спектакль как столкновение ценностей традиционных и ценностей сегодняшних и возникающее в этом столкновении преодоление — вот, как мне кажется, единственная реальная возможность функционирования мифа в театре. Истинное обновление заключается в этой двойственной игре ценностей, в этом сближении и отталкивании, в разоблачении мифа и в отдаче себя в его власть.

{88} И все же Арто был пророком. Его тексты заключают в себе столь необычное, столь многозначное переплетение предвидений, такие удивительные нащупывания возможностей, такие убедительные видения и метафоры, что есть в них, несмотря ни на что, какая-то неизбежная, долгодействующая меткость открытия, ибо это должно подтвердиться. Неведомо как, но должно. И подтверждается.

Мы издаем торжествующий вопль, ловя Арто на детских недоразумениях. Знак в восточном театре, который попросту является частью общеизвестного алфавита, он пытается перенести в европейский театр, где знаки должны родиться каждый раз заново и соотноситься с известными здесь жизненными и культурными параллелями, а значит, стать чем-то совершенно иным. Все его разделения на женское, мужское и среднее дыхание проистекают из непонимания восточных текстов, практически же они так туманны, что не поддаются проверке. Рассуждения об «атлетике чувств», не лишенные удачных наблюдений, в случае практического применения неизбежно вели бы к штампу жеста и движения, вечно означающему ту или иную определенную эмоцию.

И все же за всем этим видно некое верное предчувствие, впрочем, не конкретизированное и не выкристаллизовавшееся. Оно, однако, касается чего-то такого, что мы можем обнаружить, идя иным путем. Это касается глубинной сути, самого корня актерского искусства: то, что делает актер, должно быть, назовем это так, актом целостным. То, что он делает, он должен делать всем собой, целостно, а не лишь ограниченным и, следовательно, деревянным жестом руки, ноги, гримасой лица, логическим акцентом, наконец, даже мыслью, ибо и она тоже не в состоянии управлять всем организмом, а может его только побуждать к чему-то. В противном случае организм перестает жить, его импульсы становятся видимостью. Между реакцией целостной и реакцией, направляемой мыслью, та же разница, что между цветущим орешником и куском отесанного дерева. В конце концов речь идет о неотделимости сферы духовной от сферы физической. «Акт души» актер должен не иллюстрировать организмом, а совершать организмом.

Арто преподает нам великий урок, навстречу которому каждый из нас должен открыть себя. Урок этот — его болезнь. Несчастьем Арто был тот факт, что его болезнь, паранойя, отличалась от болезни века. Цивилизация больна шизофренией — отрывом рассудка от чувства, души от тела. Общество не хотело терпеть того, что Арто был болен иначе. Его лечили, иными словами, подвергали пыткам — реально, при помощи электрошока, чтобы вынудить {89} его признать правоту описательных, «мозговых» истин, то есть признать болезнь общества своей. Арто превосходно определил свою болезнь сам в письме к Ривьеру: «Я не могу быть целостно самим собой», — написал он. Он был не только собой, но и еще кем-то. Ему была доступна половина дилеммы его личности: «быть самим собой». Оставалась вторая половина: «быть самим собой целостным».

Глубокая трещина между сферой видения (интуиции) и рассудком не могла быть им заполнена, ибо он отказывался от того, что является порядком, он не стремился к точности, к господству над хаосом. Скорее он объективировал свой хаос, свою разорванность. Его хаос действительно свидетельствовал миру о многом. Это была не терапия, а диагноз, во всяком случае — для других. Его затмение, его хаос были святы, ибо другим они дали возможность достичь знания о самих себе.

У его последователей хаос уже и не свят, и недостаточно детерминирован; он призван лишь замаскировать половинчатость, скрыть то, чего не хватает. Арто давал ему выражение — это нечто противоположное.

Арто предлагает великое неистовство и великое насилие над всяческими нормами, идею очищения через насилие и жестокость, предполагая, что вынесение всех этих слепых сил на сцену способно уберечь нас от них в жизни. Но это никоим образом не может нас уберечь и не уберегает. Не в театре должно пытаться обуздать слепые силы. Скорее уж слепые силы могли бы прибегнуть к помощи театра, хотя не думаю, что они в этом нуждаются, ибо они располагают и так, в меру надобности, средствами массового воздействия. Театр, по сути, не может нас ни «спасти», ни «не спасти». Не верю, чтоб разнузданность сцен Содома и Гоморры на подмостках разрядила или хотя бы утихомирила в ком-либо те греховные желания, за которые, как известно, города эти были подвергнуты суровой каре.

И все же, когда Арто говорит о разнузданности, неистовстве и жестокости, мы чувствуем, что в чем-то он прав; и мы находим ее, эту правоту, но на иных путях. Мы чувствуем, в частности, что актер дорастает до самой сути своего призвания, когда преодолевает барьеры обыденности, когда достигает акта искренности, самообнажения, самораскрытия, даже «отдачи себя», акта предельного, торжественного, не отступающего ни перед какой начертанной «нравами» границей; когда этот акт предельной искренности моделируется в живом организме, в импульсах, в дыхании, в ритме мысли и крови, когда он упорядочен, а следовательно, сознателен, {90} то есть не расплывается в хаосе и анархии форм, — словом, когда этот акт, совершаемый посредством театра, является целостным, тогда театр, хотя и не хранит нас от слепых сил, но позволяет нам реагировать целостно, позволяет нам самим стать целостными, а это и значит — стать, это и значит — осуществиться. Ибо обычно мы реагируем на все лишь половинчато.

Говоря о целостном акте, я чувствую, что в нем заключена альтернатива «театру жестокости». Но Арто всей своей жизнью выступает здесь в определенном смысле аргументом: не столько, может быть, своими произведениями, сколько идеей спасения через театр. Самой идее театра как терапии этот человек придал своим мученичеством поразительную осязаемость.

Я нашел у Арто две формулировки, заслуживающие внимания. В первой из них — проблеск того, что анархию и хаос, к которым он надеялся прибегнуть как к своего рода ланцету, надо, тем не менее, соединить с каким-то порядком, с каким-то ладом, правда, как он пишет, — «с точки зрения разума», а не техники. Стоило бы, однако, привести эту формулировку, чтобы посвятить ее так называемым ученикам Арто. «Жестокость, — пишет он, — это дисциплина и добросовестность».

И второе определение, в котором заключается само зерно актерского творчества как высшего, предельного акта. «Актеры, — пишет он, — должны быть подобны тем мученикам, живьем сжигаемым на кострах, которые все еще подают нам знаки со своих пылающих столбов». Добавим, что эти знаки должны быть членораздельно артикулированы, что они не должны быть бормотанием, бредом, чем-то, что адресуется всему и ничему одновременно (кроме тех случаев, когда в каком-то конкретном произведении мы желаем достичь именно «бормотания»). С этой оговоркой можно утверждать, что процитированная мысль Арто в зашифрованной, оракуловой формуле выражает проблему спонтанности и дисциплины — того самого coniunctio oppositorum [21], в котором родится целостный акт.

Арто был великим поэтом театра, вернее — поэтом его возможностей. Именно театра, а не драматической литературы. Как мифические пророки, как Исайя, он возвещал театру некое высшее назначение, новый смысл, новую возможность. «И родится Иммануил…». Подобно Исайе, он знал, что родится Иммануил — новое возможное воплощение. Он прозревал его туманные очертания.

{91} Актерские техники
Беседа с Дени Бабле[lxviii]

Дени Бабле: Хотелось бы, чтобы Вы высказали свое отношение к разным актерским техникам, например, Станиславского, Арто и Брехта. А также я просил бы Вас объяснить, как Вы, исходя из размышлений над этими техниками, но и, естественно, опираясь на свой индивидуальный опыт, пришли к выработке своей собственной техники актера, к определению ее целей и средств.

Ежи Гротовский: Думаю, что надо точно разграничить методы и эстетику. Например, Брехт поведал множество интересных вещей о возможностях игры, предполагающей сознательный контроль действий со стороны самого актера, об «эффекте очуждения». Но здесь речь идет не о методе в точном значении этого слова, а скорее о чем-то вроде понятий из области эстетики актерского искусства, так как Брехт на самом деле не ставил перед собой вопроса «как это делается». Если он и давал пояснения, то они носили общий характер. Безусловно, Брехт следил за игрой актера в самых мельчайших деталях, но всегда с позиции постановщика, сопутствующего актеру.

Иной случай с Арто. Он, без сомнения, вдохновляет на искания, касающиеся возможностей актерского искусства, но то, что Арто предлагает, сводится в конечном счете к видениям, к своего рода поэме об актерском призвании. Причем его высказывания до такой степени поэтичны, что из них невозможно извлечь никаких практических выводов. Арто верно заметил — Вам ведь знакомо его эссе «Атлетика чувств» из книги «Театр и его двойник», — что существует реальный параллелизм между усилием человека, совершающего физическое действие (подъем тяжелого предмета и т. п.), и его психическими процессами (принятие импульса, ответ на него и т. п.). Арто сделал верное наблюдение, что в теле существует некий центр, управляющий реакциями как атлета, так и актера, стремящегося выразить психическое действие посредством тела. Но если его исходные положения подвергнуть анализу с точки зрения практики, становится ясно, что ведут они к стереотипу: выработке постоянно очерченного типа движения {92} для выражения определенного рода эмоции. Так можно прийти к штампу.

Конечно, когда Арто проводил свои исследования, когда, будучи сам актером, наблюдал собственные реакции и искал пути, в конечном счете далекие от достоверного подражания человеческому поведению и в равной мере далекие от холодных конструкций, его телесные реакции не были штампом. Но мы обсуждаем его теорию. В ней можно обнаружить полезные и вдохновляющие моменты; если же, однако, трактовать ее как технику, то можно прийти к штампу. Арто предлагает нам некий исходный пункт, плодотворный для дальнейших исследований; он также предлагает и некую эстетику. Когда он склоняет актера к наблюдениям над собственным дыханием, к применению элементов дыхания в игре, он предлагает актеру расширение его возможностей, предлагает вовлекать в действие не только слово, но и то, что словами невыразимо (вдох, выдох и т. п.). Это в высшей степени плодотворное эстетическое предложение, но это не техника.

Не так уж много в конечном счете методов актерского искусства. Наиболее разработанный из них принадлежит Станиславскому. Станиславский поставил существенные вопросы и дал на них собственные ответы. В течение многих лет исследований его метод менялся, но не менялись его последователи. В каждый период своей творческой жизни Станиславский имел учеников, и каждый ученик обычно держался постулатов своего, для него единственного, периода. Отсюда все их дискуссии, которые носят поистине теологический характер. Сам же Станиславский неустанно экспериментировал и предлагал актеру не рецепты, а средства для обретения им самого себя, средства, делающие для него возможным — в каждой конкретной ситуации — ответ на вопрос: «Как это делается?» Вот в чем суть дела. Разумеется, он экспериментировал в границах театра своей страны, своей эпохи, театра реализма…

Д. Б. Внутреннего реализма…

Е. Г. Реализма человеческого бытования, как мне кажется… А может быть, скорее натурализма… Шарлю Дюллену также принадлежит немало удачных проектов в области упражнений, импровизаций, этюдов с масками или же этюдов на тему: «человек и растения», «человек и животные» и т. п. Все это очень полезно в подготовительной работе актера, пробуждает не только его воображение, но и развитие его естественных реакций, однако в целом не складывается в некую технику воспитания актера в собственном значении этого слова.

{93} Д. Б. На чем же основывается оригинальность Вашей позиции по сравнению с этими различными концепциями?

Е. Г. Все созданные системы в области актерского искусства ставят перед собой вопрос: как это сделать? И они правы: метод и заключается именно в том, чтобы осознать пресловутое «как сделать». Я считаю, что раз в жизни этот вопрос надо перед собой поставить. Но когда уже углубляешься в детали, ставить его себе и дальше не следует, ибо в тот момент, когда мы его формулируем, мы уже создаем стереотип, штамп. А посему следует поставить перед собой другой вопрос: как этого не делать? чего не следует делать?

Наиболее внятными в таких случаях оказываются технические примеры. Возьмем, к примеру, дыхание. Если мы ставим вопрос, «как делать», мы имеем в виду тип некоего наилучшего, наиболее правильного дыхания, по-видимому, брюшного: ведь в жизни мы неоднократно наблюдали, что детям, животным, людям, наиболее близким к природе, присуще дыхание с брюшной, диафрагмальной доминантой. Но тут возникает второй вопрос: какой вид брюшного дыхания считать наилучшим? В поисках наилучшего мы могли бы совершить выбор какого-нибудь одного типа вдоха, одного типа выдоха, одной позиции участвующего в дыхании позвоночника. А это как раз и есть непростительная ошибка, так как не существует совершенного типа дыхания, обязательного для всех людей во всех психических состояниях и позициях тела. Дыхание — физиологическая реакция, связанная с особенностями натуры, особенностями природных свойств личности; оно зависит от ситуации, от рода и типа предпринимаемых усилий, от тех действий, которые совершаются телом. Большинство людей, когда они дышат свободно, естественным образом пользуются брюшным дыханием, однако число видов брюшного дыхания не ограничено, а кроме того, существуют и исключения. Я, например, встречал актрис с настолько удлиненной грудной клеткой, что в сценическом действии они не могли естественным образом использовать брюшное дыхание. Надо было поэтому искать для них другой тип дыхания — дыхание, направляемое через позвоночник. Если актер силится искусственным образом изобрести некую наилучшую и объективную модель брюшного дыхания, он блокирует свой естественный дыхательный процесс даже тогда, когда его природное дыхание относится к диафрагмальному типу.

Когда я начинаю работу с актером, первые вопросы, которые я себе задаю, звучат так: а может быть, у этого человека нет никаких {94} трудностей с дыханием, и дышит он правильно, и в момент речи или пения ему вполне хватает воздуха, зачем же создавать лишние трудности, зачем навязывать ему другой способ дыхания? В этом нет необходимости, это ни к чему. Но, может быть, он все-таки испытывает какие-то трудности на самом деле? Какие? Отчего? Физические ли здесь причины? Или психические? А если это психические проблемы, то какие?

Допустим, актер «зажимается». Почему? Каждый из нас порой «зажимается». Расслабиться полностью невозможно, хотя этому и учат во множестве театральных школ. Невозможно и не следует, потому что, если вы расслабитесь полностью, вы превратитесь в выжатую тряпку. Жить — не значит, разумеется, быть напряженным, но и не значит тем более быть расслабленным, — это процесс. Если, однако, актер находится постоянно в состоянии чрезмерного напряжения, надо искать причины, почти всегда психической природы, которые блокируют в нем естественный процесс дыхания. Следует определить врожденный тип дыхания актера и, наблюдая его, давать упражнения, которые требовали бы от него полной психофизической мобилизованности. Его надо наблюдать в тот момент, когда он конфликтует с другими: с партнерами или вообще с окружающими; когда он совершает различные действия по отношению к ним, кокетничает с ними; наблюдать и в такие минуты, когда что-то подвергается автоматическим изменениям. Зная врожденный тип дыхания актера, мы можем точнее определить причины, которые препятствуют его естественным реакциям, а упражнения в конечном своем итоге преследуют цель устранения этих препятствий. Вот основное различие между нашей техникой и другими методами: наша техника является не позитивной, а негативной.

Мы не ищем ни рецептов, ни стереотипов — всего того, что составляет арсенал и трофеи рутинеров; не стараемся ответить на вопросы: что надлежит делать, чтобы показать гнев? как надо расхаживать по сцене? как играть Шекспира? (а ведь в конце концов к этому сводится весь набор вопросов, которые обычно ставятся). Но надо спросить актера: «Каковы препятствия, блокирующие тебя на твоем пути, блокирующие в тебе тот акт самовыявления, который должен включить все твои резервы, от самых что ни на есть инстинктивных до наиболее осознанных»? Надо установить, что же его блокирует в отношении дыхания, движения, а также — что самое важное — способности контактировать с людьми. Каковы эти препятствия? Как их устранить? Я очень хочу отнять у актера, украсть у него то, что его тяготит; пусть в нем останется то, {95} что есть в нем творческого, пусть произойдет избавление. Если же не останется в нем ничего, то единственно потому, что он не творец.