От бедного театра к искусству-проводнику 4 страница

Одна из самых больших опасностей, ограничивающих актера, — отсутствие дисциплины, хаос. Конечно, можно выразить себя и в формах анархии. Но в таком случае как раз и говорят, что «сказать, видимо, нечего». Думаю, однако, что спонтанность и дисциплина составляют две стороны одного и того же творческого процесса. Думаю, что у актера не может быть истинного творческого процесса как без дисциплины, так и в равной мере без спонтанности. Мейерхольд сделал осью своей работы дисциплину, разработку и тренировку внешних форм; Станиславский же — спонтанность каждодневной, обыденной жизни. По сути же это два взаимодополняющих аспекта творческого процесса.

Д. Б. Следовательно, формирование актера на практике должно быть приспособлено к каждому отдельному случаю?

Е. Г. Именно так, не может быть и речи ни о каких рецептах.

Д. Б. А значит, не существует обучения актера вообще, а есть обучение каждого актера в отдельности. Как же Вы поступаете в своей практике? Вы за ними наблюдаете? Расспрашиваете их? А что следует потом?

Е. Г. Есть тренирующие упражнения. А вот разговариваем мы очень мало; во время тренинга от каждого актера требуется одно — искать собственные варианты упражнений, исследовать границы своих возможностей и стараться их преодолеть. Когда актер технически уже овладел упражнениями и по-своему расширил круг их применения, он стремится к их «обактериванию», то есть к «игре» ими, к ассоциациям, к вариантам неожиданным, необычайным.

Д. Б. Тренинг проводится коллективно?

Е. Г. Исходный пункт тренинга для всех один и тот же, но… Возьмем пример физических упражнений: элементы упражнений одни и те же для всех, однако каждый должен в себе нащупать, изучить и преодолеть свои точки сопротивления. Даже сторонний наблюдатель легко замечает индивидуальную разницу в упражнениях, основанных, однако, на тщательно и точно освоенных общеобязательных элементах. Когда уже не существует препятствий на элементарном уровне, главной задачей для актера становится достижение «чувства безопасности» в тот момент, когда он находится в процессе творческого поиска «чернового» варианта. Работа актера всегда находится под угрозой: ведь он постоянно контролируем, за ним наблюдают. Нужно создать такую систему {96} работы, чтобы актер чувствовал: ничто из того, что он сделает, не станет объектом насмешек, даже если и не будет принято. Повторяю: это необходимо тогда, когда работа происходит уже на высоком уровне, когда сам факт самораскрытия актера не имеет уже ничего общего ни с бегством от технических трудностей, ни с нарциссизмом, ни с упоением собственными переживаниями.

Д. Б. Таким образом, должно существовать абсолютное доверие между актерами, между ними и Вами?

Е. Г. Не совсем так. Все основывается не на том, что актер должен делать, что ему предложит режиссер, а на том, что он должен знать: он может делать все, что хочет, но быть при этом человеком полностью ответственным, то есть серьезным и точным. Он должен знать и то, что, если даже в итоге его предложения не будут приняты, против него это использовано не будет.

Д. Б. Он будет судим, но не приговорен… Говоря об актерах в спектакле, Вы охотно прибегаете к термину «партитура», а не «роль» — по-видимому, этот нюанс очень существен для Вашей работы. Не могли бы Вы точно определить, что Вы понимаете под «партитурой» актера?

Е. Г. Что такое роль? В своем конечном виде — почти всегда текст персонажа, тот самый распечатанный на машинке текст, что вручается актеру. А также определенная концепция персонажа, содержащая в себе вдобавок некий стереотип: Гамлет — безвольный интеллектуал или же, напротив, революционер, рвущийся все изменить вокруг себя. Актер получает свой текст, и в результате должна произойти встреча. Неверно было бы сказать, что роль является поводом для актера или что актер — повод для роли. Это скорее вызов, брошенный ему. Я бы сказал, что здесь происходит «засасывание» актера в некое деяние, которое надлежит совершить, серьезное приглашение к испытанию.

Отвечая на него, примеряясь к роли, изучая возникшую возможность, пробуя, как бы понять ее организмом, всей своей целостностью, пытаясь совершить то человеческое деяние, которое от нас требует роль, актер доходит до экстериоризации, состояния, когда он должен, по существу, поднять неподъемное, превзойти самого себя. Если ограничиться объяснением роли, актер будет знать, что в одном ее месте он должен сесть, а в другом вскрикнуть; в начале репетиций нужные ассоциации будут возникать нормально, но после двадцатого представления не останется ничего, кроме совершенно механической игры.

Чтобы так не случилось, актер, как и музыкант, должен обладать своей партитурой. Партитура музыканта — ноты. Театр — это {97} встреча. Партитура актера — элементы межчеловеческих отношений: импульсы и реакции — дисциплинированные, точные. Во встречах между людьми всегда содержится необходимость воспринимать и реагировать, то есть импульсы от других и импульсы к другим. Процесс повторяется, но всегда hic et nunc, значит, он никогда не может быть в точности тем же самым, хотя все детали партитуры сохраняются.

Д. Б. Партитура спектакля постепенно фиксируется в Вашей совместной работе, в сотрудничестве с актерами?

Е. Г. Да, это своего рода сотрудничество.

Д. Б. Итак, актер свободен. Как он приходит (одна из важных проблем, поставленных Станиславским) к достижению в каждом своем выступлении творческого состояния, позволяющего ему сыграть партитуру, состояния, без которого она станет слишком жесткой, без которого воцарится чисто механическая дисциплина? Как сохранить одновременно обязательное присутствие партитуры и необходимую свободу актера?

Е. Г. Очень трудно ответить в нескольких словах, но если позволите, то ценой некоторых упрощений я отвечу. Если актер в процессе репетиций освоил партитуру как нечто естественное, органичное («брать — давать» = игра его импульсов), если перед выступлением он готов к совершению акта самовыявления, к служению (но не самому себе), тогда каждый спектакль достигнет своей полноты.

Д. Б. Брать — давать… Это касается и зрителя тоже?

Е. Г. Во время игры думать о зрителе не следует. Конечно, это деликатный вопрос. Первый этап: актер строит свою роль; второй этап: партитура. Именно в этот момент он ищет и своего рода чистоту (исключает все чрезмерное), и одновременно знаки, необходимые для актерского высказывания. Поэтому он думает: «Понятно ли то, что я делаю?» А ведь сам вопрос предполагает присутствие зрителя. Я являюсь этим зрителем, руководя работой, и я говорю актеру: «не понимаю» или «понимаю», «мне кажется, что не понимаю» или «понимаю, но не верю»… Есть вопрос, который охотно ставят психологи: в чем твоя религия? Не твои догматы и не твои философские воззрения, а твой ориентир. Если актер за ориентир примет для себя зрителя, он всегда в какой-то степени будет хуже этого зрителя. Иначе говоря, он захочет себя продать.

Д. Б. Это уже эксгибиционизм…

Е. Г. Да, что-то вроде проституции, дурного пошиба и тому подобного. Это неизбежно. Юлиуш Остэрва, великий польский актер {98} довоенного театра, назвал такое явление «публикотропностью». Я не считаю, однако, что актер прямо-таки обязан вообще не принимать зрителя во внимание и говорить себе: «Да здесь никого нет», потому что тогда он солжет. Словом, актер не должен относиться к публике как ориентиру, но и не должен пренебрегать самим фактом существования зрителей. Как Вы знаете, мы в наших спектаклях по-разному устанавливаем отношения между актерами и зрителями: в «Фаусте» зрители были гостями, в «Стойком принце» — соглядатаями. Но самое важное, я думаю, вот что: актер не должен играть для зрителей, он должен — сознательно — играть перед лицом зрителя, в присутствии зрителей. Совершать акт истины, предельного самовыявления, но точного и обладающего структурой. Отдавать себя, не щадя себя; выявлять себя, не копаясь в себе (иначе — нарциссизм).

Д. Б. Считаете ли Вы, что актер должен долго готовиться к каждому выступлению, чтобы достичь упомянутого, как его называют некоторые, «состояния благодати»?

Е. Г. Актер должен располагать достаточным временем, чтобы отдалиться от всех проблем, отрешиться от того рассредоточения, которое несет в себе наша повседневная жизнь. Обязательными у нас являются только полчаса тишины перед спектаклем — и это все; за это время актер может заняться собой, подготовить себе костюм или же припомнить какие-то сцены. Все это совершенно естественные вещи, тут нет ни таинственности, ни мистицизма.

Д. Б. Может ли Ваша техника применяться другими режиссерами, можно ли ее приспособить к иным, отличающимся от Ваших, художественным целям?

Е. Г. В моей работе также нужно отделять эстетику от метода. Безусловно, вроцлавскому Театру-Лаборатории присуща определенная эстетика, наша собственная эстетика, которая не должна копироваться другими, да и результат такого копирования не был бы ни органичным, ни попросту удачным. Но мы являемся также Институтом изучения актерского метода. Благодаря выработанной нами технике актер может говорить и петь в сильно расширенном диапазоне и регистре, и это объективный результат нашей работы. Преодоление трудностей с дыханием в процессе сценического поведения — это тоже объективная задача. Умение применять разные типы телесных и голосовых реакций, что, как правило, для множества актеров необычайно трудно, — тоже объективный результат наших исследований.

Д. Б. Следовательно, в настоящее время в Вашей работе существуют два аспекта: с одной стороны — осознанная эстетика {99} художника-творца, с другой же — исследования в области техники актера. Какой из двух аспектов для Вас главный?

Е. Г. Самое существенное для меня сегодня — постепенное открытие элементов, лежащих в основе актерской профессии, актерского действия. Первоначальное образование я получил как актер, потом как режиссер. В моих первых постановках в театрах Кракова и Познани я отказался от уступок в пользу театрального консерватизма. Постепенно я сделал открытие, что воплощение самого себя, самореализация менее плодотворны, чем изучение возможностей воплощения других. И, пожалуй, не в альтруизме тут дело, напротив, это мое жизненное приключение.

Но собственные режиссерские приключения в конце концов становятся легко осуществимыми, встречи же с человеческими существами являются труднейшей задачей, намного более плодотворной и вдохновляющей. Если я сумел завоевать актера, сотрудничая с ним, актера, способного выявиться так, как, например, Ришард Чесляк в «Стойком принце», то для меня этот процесс намного плодотворнее, чем самое изобретательное сочинение и комбинирование очередной постановки, и уж тем более, чем мое собственное личное творчество. Так постепенно я обратился к паранаучным исследованиям в области актерского мастерства. В исходном замысле их не было — они результат перемен, происшедших во мне самом.

{100} Театр и ритуал[lxix]

Тема нашей беседы — «Театр и ритуал» или, если хотите, «В поисках обряда в театре» — может показаться слишком научной. На самом деле то, чем я хотел бы поделиться, это скорее история мечтаний, иллюзий и искушений, встретившихся нам на пути поисков мифа в театре, поисков ритуала. Думаю, что история эта — очень личная, но думаю также, что из нее можно сделать и некоторые выводы объективного характера.

 

На заре артистической деятельности, когда я еще молодым режиссером работал в Кракове, у меня уже сложилось некоторое представление о возможностях театра, некий образ этих возможностей; он сформировался в определенной степени наперекор существующему театру, тому очень культурному, в расхожем смысле этого слова, театру, который является продуктом встречи просвещенных людей: одних, занимающихся сложением слов, компоновкой жестов, проектированием декораций, использованием софитов и т. п., и других людей, тоже просвещенных, знающих, что в театр полагается ходить, что посещение театра — своего рода моральная или культурная обязанность современного человека. В результате и те и другие выходят из этих встреч еще более просвещенными, однако ничего существенного между ними произойти не может. Каждый остается пленником определенного типа театральной условности, определенного типа мышления или идеи. В театр полагается ходить, потому что это принято, там «бывают», там делаются спектакли, играются роли, готовятся декорации, но в конечном итоге это просто еще один вид механизма, который функционирует сам по себе, вроде обязанности чтения докладов. Поэтому я считал, что путем, ведущим к живому театру, может стать изначальная театральная спонтанность. Мне кажется, что это искушение влечет к себе уже давно многих деятелей театра. Но одного искушения недостаточно.

И я решил, что коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу — в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, {101} и зрители, или собственно участники — и можно воссоздать такой церемониал участия: непосредственного, живого; своеобразный род взаимности (явление достаточно редкое в наше время), реакцию открытую, свободную, естественную.

Конечно, у меня были некоторые исходные замыслы: например, я считал, что нужно актеров и зрителей как бы сталкивать в пространстве лицом к лицу, вызывая обмен взаимной реакцией — в самом ли языке или в языке театра, то есть предлагая зрителям своеобразную со-игру. Но с точки зрения пространственных композиций здесь многое еще было нечетко и неточно, и только в 1960 году, уже после нескольких постановок, когда я встретил архитектора Ежи Гуравского, человека огромного воображения, стремившегося к тому же, к чему и я, мы вместе двинулись на бескомпромиссное завоевание пространства.

В чем же заключалась наша ведущая идея, довольно абстрактная вначале, но с течением времени обраставшая плотью? В том, чтобы для каждого спектакля пространство организовывать по-разному, ликвидировав сцену и зрительный зал, существующие отдельно друг от друга. В том, чтобы игру актера обратить в стимул, втягивающий зрителя в действие. К примеру, такой эпизод: монах в трапезной. Он обращается к зрителям: «Позвольте исповедаться перед вами», и с этой минуты зрителям навязана определенная ситуация; монах начинает свою исповедь, а зритель — хочет он того или нет — становится исповедником; так было в поставленном нами «Фаусте» Марло.

Иную ситуацию, возникающую из такого же понимания пространства, мы выстроили в «Кордиане» Словацкого. Весь театральный зал был превращен в палату психиатрической больницы, отношение к зрителям было подобно отношению к пациентам, каждый зритель расценивался как больной. Более того, даже врачи, то есть актеры, считались больными — все и вся оказалось охвачено великой хворью определенной эпохи, определенной цивилизации или, скорее, одержимо приверженностью к традиции. Но главным было то, что самый больной герой спектакля, Кордиан, был и в самом деле болен — болен благородством. Тот же, кто руководил всем лечением — полный здравого смысла Доктор, — был, конечно, здоров, но здоров самым ничтожным и низким образом. Может быть, это и парадокс, и противоречие, но нам приходится с ним часто сталкиваться в жизни: когда мы стремимся непосредственно воплощать великие ценности, мы вступаем на грань помешательства, становимся безумцами, хотя, быть может, и сохраняем здоровье; но если мы хотим быть совершенно {102} разумными, то оказываемся не в состоянии эти ценности воплощать, и тогда, со всем нашим здравым рассудком, следуя, казалось бы, верным путем, никоим образом не сходя с ума, — здоровы ли мы тогда? Возможно, здоровы… но ведь и корова — здорова. Итак, мне казалось, что если актер, совершая определенные действия по отношению к зрителю, стимулирует его, вовлекая в совместную игру, провоцируя на определенного рода поступки, движение или жест, напев или словесную реплику, то это должно сделать возможным восстановление, реконструкцию первобытной общности обряда.

В конечном счете это было вполне достижимо. Мы создали несколько спектаклей, в которых реакция зрителей была непосредственной: они как бы втягивались в роли, распевая песни, действуя почти по-актерски и заодно с актерами. Все это, однако, было заранее и хорошо подготовлено и по сути было далеко от того, что сегодня называется хэппенингом: актеры, например, во время репетиции искали разные варианты своего поведения, имея в виду разные варианты поведения зрителя. Зритель, оказавшись лицом к лицу со своеобразной агрессией со стороны актера, проявляет, скажем, пять или шесть видов реакции, поэтому мы подготавливали заранее несколько вариантов актерского поведения в отношении зрителя — в зависимости от его возможной реакции. Должен, однако, признаться, что в тот день, когда мы наконец добились соучастия зрителей в спектакле, нас охватили сомнения: естественно ли это? Есть ли в этом искомая подлинность?

Конечно, зрители принимали непосредственное участие в действии, но для большинства из них это было участие скорее «мозгового» характера. Реагировали они по-разному: для некоторых это было забавой или чудачеством, и они искали иронической реплики, стараясь продемонстрировать присущее им чувство юмора, что, возможно, само по себе было бы вовсе и не так плохо, если бы спектакль не тяготел в финале почти всегда к трагическому противоборству сил в главном герое, а это начинало их сковывать. Случалась и истерическая реакция: зрители поднимали крик, всхлипывали и дрожали… Казалось бы, состояние стихийной реакции овладевало ими. Состояние это, однако, не было состоянием первобытной, изначальной спонтанности. Единственное, о чем оно порой могло свидетельствовать, так это о некоем стереотипе, например, о существующем в нашем воображении стереотипе поведения дикаря, каким оно могло быть в обряде его подготовки к войне или охоте; зрители как бы демонстрировали, какие в таких случаях, по их мнению, надо издавать крики, какие производить {103} движения, какое испытывать возбуждение. Но в этом не было состояния подлинности, скорее была надуманность, все было как бы вычислено, было головной, искусственной реализацией стереотипного представления о поведении дикаря.

Иные зрители пытались сохранить интеллигентность восприятия, стремились постичь интеллектуальный смысл произведения, тот смысл, который в театре по-настоящему существует только тогда, когда остается скрытым, невидимым, ибо когда он становится явно видимым, то теряет всякое значение, выхолащивается. Эти зрители искали некий описательный или повествовательный ответ, стараясь прочесть его в жесте, в слове, в целой фразе; это было как бы интеллигентно, но не естественно, напоминало поведение интеллектуальной и художественной элиты на великосветском рауте, где много виски, чуть-чуть музыки и танцев и где каждый обязан быть умным.

Естественности явно недоставало, хотя со стороны все это производило впечатление толпы, втянутой в движение. Казалось, что в него вовлечены достаточно многочисленные человеческие группы, ведомые актерами; в этом актерском предводительстве были элементы борьбы со зрителем и элементы взаимопонимания; со стороны же зрителей — что-то вроде согласия на действие, но и моменты протеста или молчания. Со стороны, повторяю, это, вероятно, выглядело и неплохо. Если бы вообще можно было выстроить вокруг нашего зала второй зал, для зрителей, чтобы те могли наблюдать, что же происходит в спектакле между играющими актерами и играющими зрителями, результат мог получиться интересным. Но в реакциях зрителей, когда они действовали как со-актеры, высвобождая в себе некую стихийность, многое еще сохранялось от старого театра — старого не в смысле «архаичного», не в смысле старого — «благородной пробы», старого — «исконного», «укорененного», а в смысле театра штампа, театра банальной спонтанности. А значит, противоречило структуре спектакля, которая, смею думать, не была банальной и которая, как мне кажется, могла в определенные моменты служить вдохновляющим началом.

 

И вот, когда я разобрался в создавшемся положении, в нашем коллективе начались бесконечные споры, что в свою очередь способствовало изменению исходных позиций. Происходило это между «Кордианом» и «Акрополем» (в первой версии), а позднее — между «Акрополем» и «Доктором Фаустом». Что же мы заметили?

{104} А то, что, когда мы хотим дать зрителю шанс эмоционального участия — непосредственного, но эмоционального, то есть возможность отождествить себя с кем-то, кто несет на себе ответственность за разыгрывающуюся трагедию, — то зрителя следует, вопреки видимости, отдалить от актеров. Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает лишь наблюдателем и даже не принимается во внимание, такой зритель в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание — призвание зрителя. На чем же основывается это призвание? Вопрос так же правомерен, как и вопрос — в чем призвание актера? Призвание зрителя — быть наблюдателем, более того — быть свидетелем. Свидетель — не тот, кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела. Свидетель держится в стороне, он не желает вмешиваться, он хочет оставаться в здравом уме и твердой памяти, чтобы, увидев то, что происходит — от начала и до конца, — сохранить в памяти картину событий. Эта картина событий должна остаться в нем самом.

Когда-то я видел документальный фильм о буддийском монахе, совершившем самосожжение в Сайгоне. Другие монахи, стоя неподалеку, присматривались к происходящему. Некоторые подавали ему необходимые предметы, что-то приготовляли и подправляли, остальные держались в стороне, в некотором отдалении, почти в укрытии, пребывая в неподвижности и созерцая всю эту сцену так, что были слышны шелест огня и само молчание… Никто из них не дрогнул. Эти люди действительно соучаствовали. Они соучаствовали в церемониале, который был последним актом человека перед лицом жизни и смерти. А так как это был монах, буддист, то они «соучаствовали» и в религиозном смысле слова. Respicio [22] — в этом латинском слове заключено высокое уважение к сути вещей. Вот назначение настоящего свидетеля: не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего «я тоже», но быть свидетелем, то есть запомнить, запомнить любой ценой и — не забыть.

Следовательно, отдалить зрителя — значит дать ему шанс соучастия по примеру тех свидетелей, которые участвовали в деянии монаха. В таком случае распределение пространства в существующем {105} театре несовершенно, поскольку для зрителя в нем всегда есть сцена и зрительный зал, и распределение это не подлежит изменению. А коль скоро оно не подлежит изменению, зритель оказывается не в состоянии обрести свое изначальное положение свидетеля: архитектура театрального здания определяет его стороннее положение.

Если же мы располагаем девственным пространством, тогда сам факт, что зритель либо встроен в спектакль, находясь с актером как бы в состоянии взаимопроникновения, либо отдален от актера, — сам этот факт приобретает значительность и облегчает зрителю обретение присущего ему врожденного состояния свидетеля.

 

А вот следующий вывод: если мы желаем погрузить зрителя в спектакль, в жестокую, если можно так сказать, партитуру спектакля, если мы хотим дать зрителям ощущение дистанции, «отъединенности» по отношению к актерам и, даже больше того, хотим навязать им это ощущение, то в таком случае их надо с актерами перемешать.

Когда я говорю «жестокую партитуру», я имею в виду не внешние формы жестокости, вроде избиения (если эта «ненатуральное» избиение, оно выглядит забавным, «натуральное» же избиение не входит в задачи театра), а ту жестокость, которая заключена единственно в том, чтобы не лгать. Ибо если мы не хотим лгать, если мы стараемся не лгать и если мы не лжем, то мы тут же, немедленно становимся жестокими — это неизбежно.

Смешения актеров со зрителями мы добились в «Акрополе». Если в случае со «Стойким принцем» Кальдерона — Словацкого мы имели дело с непосредственным эмоциональным соучастием, когда зрители были прямо поставлены в положение свидетелей, то в случае с «Акрополем», где зрители перемешаны с актерами, мы получили иной результат: между теми и другими разверзлась пропасть. Актеры вьются вокруг зрителей, они пересекаются со зрителями в пространстве, но они не замечают зрителей. А если даже и замечают, то это остается без последствий: нет возможности контакта, здесь два разных мира. В «Акрополе» действительно два мира, ибо актеры предстают здесь отребьем — это человеческие останки, люди из Освенцима, мертвецы; зрители же — живые, они пришли в театр после хорошего ужина, чтобы принять участие в культурном церемониале. Эмоциональное взаимопроникновение здесь невозможно, и, чтобы вырыть эту пропасть между двумя мирами, двумя действительностями, двумя типами человеческих {106} реакций, требуется именно смешение их — вопреки видимой логике. Вывод этот очень существен.

 

Проводя все эти наблюдения и исследования, мы, разумеется, старались установить, что могло бы послужить «осью» искомого ритуала. Это мог быть миф, а мог быть и архетип (согласно терминологии Юнга), или, если угодно, коллективное воображение, или первобытная мысль, здесь можно прибегнуть к самым различным определениям. Поскольку, напомним, мы не стремились к воскрешению религиозного театра, наш опыт был скорее опытом мирского ритуала. Но во всех этих поисках мы избегали одного — возможности сотворения оглупляющего церемониала.

В истории нашего коллектива были представления гротескные, не лишенные своеобразного юмора, но мы не играли спектаклей, вызывающих дешевую эйфорию, спектаклей, в которых каждый мог бы участвовать лишь своими наиболее примитивными, низменными инстинктами — не скажу «дикими», ибо это скорее понятие лестное, а хотелось бы сказать — инстинктами мелкими, то есть «постыдными», «конфузными» гранями соучастия. В конце концов, и по сей день существуют такие разновидности оглупляющего церемониала: что-то от этого есть в корриде, что-то — в боксерских матчах, наконец, что-то — в самом банальном, заурядном театре. Там можно достигнуть непосредственного участия благодаря своеобразному упрощению, и упрощение это фиксируется на столь низкой ступени, что мы уже имеем дело не со зрителем, а, что называется, с «публикой», то есть с толпой. Законы, управляющие поведением толпы, вовсе не определяются поведением самых умных индивидов в этой толпе — как раз наоборот, этому учит нас психология. Следовательно, обращаясь к инстинктам ничтожного формата, можно в любом спектакле добиться непосредственного участия зрителей. Однако все это уже было, и делать этого не стоит. Думалось: если мы хотим избежать религиозного ритуала и создать ритуал мирской, то, пожалуй, нужно выйти на очную ставку с опытом минувших поколений, иначе говоря, с мифом.

Итак, в этот начальный период мы в каждом случае искали архетипический образ (если уж пользоваться этой терминологией) в значении мифического образа вещей, или, точнее, их мифической формулы. К примеру, принесение в жертву личности ради других людей, как в «Кордиане» Словацкого, или крестный путь Христа (миф Голгофы), наложенный на эпизод Великой Импровизации, как мы делали в «Дзядах» Мицкевича. Но у нас было не {107} религиозное отношение к этим явлениям, а своего рода зачарованность мифом и вместе с тем — противопоставление себя ему, антиномия. Так мы стали прибегать к своего рода диалектике, которую один из польских критиков, Тадеуш Кудлинский, назвал «диалектикой апофеоза и осмеяния». Например, подлинное самопожертвование Кордиана и одновременно его безумие; он приносит настоящую жертву, он проливает свою кровь ради других, но проливает ее согласно предписаниям дедовской медицины: Доктор просто «пускает» ему кровь. Была в этом солидарность с Кордианом и грустная насмешка над неудачливостью борца-одиночки в любом деле; было обращение к корням и истокам, которые нас формируют, и — противоборство с ними.

Какие выводы можно было сделать на этой стадии поисков? Я имею в виду в данном случае не пространственные решения и не проблему соучастия зрителей, я говорю о структуре театрального произведения. Результат был следующим: спектакли, как правило, были ироничными, однако и в этой иронии, которая почти всегда имела свою трагическую сторону, зрители, так же, как и мы сами, солидаризировались с главным героем. Возникала, следовательно, особая ирония, по типу своему близкая анализу, расчленению, уроку анатомии. Вместе с тем в наших мыслях таилось: да, тут есть подлинность, есть некая живая полнокровная стихийность, она нас затрагивает, может быть, даже стимулирует, мы хотим «вызволиться», «высвободиться», и все же…

Эта позиция сама по себе внутренне достаточно противоречива. Но позже при ближайшем рассмотрении мы установили, что диалектика функционирует здесь вовсе не с той точностью, которой мы от нее ожидали. Зрители на каждом спектакле проявляли совершенно разное отношение: мы думали, что возникнет диалектика насмешки и апофеоза, а в результате часть зрителей воспринимала спектакль в целом как насмешку, а часть — в целом как апофеоз. В результате диалектика не выявляла себя полностью и до конца, ибо она не осуществлялась в двух аспектах в каждом зрителе.

Конечно, можно сказать, что многие зрители реагировали живо, со значительной долей стихийности — подлинной, ненаигранной, идущей из глубин, и что в них диалектика проявляла себя в полной мере. А у многих не проявляла. В положительных случаях это давало о себе знать на разных уровнях: в непосредственной реакции, когда зритель реагировал увлеченно, «зачарованно» переживая происходящее, активно действовало «крыло» апофеоза; на уровне же мыслительном, когда зритель анализировал {108} структуру спектакля, проявляло себя осмеяние. Потому этот опыт не был показателен, он был лишен монолитности, не давал картины полноты реакции, поскольку ответные движения зрителей проявлялись на разных уровнях и к тому же у разных зрителей по-разному.