Натэлла Башинджагян Контуры биографии 3 страница

Но вот одно из свидетельств участника паратеатральных действий, высказанное спустя восемнадцать лет. Актер Тадеуш Корнас спрашивает: «Что в нас осталось?» — от тех лет, от тех опытов? И отвечает: «… Гротовский никогда не был моим непосредственным учителем, не мог он и направлять мои жизненные пути, так как я не был с ним знаком, в паратеатр пришел впервые, и видел его только однажды в общем зале Театра-Лаборатории. И ни к какому “свету” он меня также не звал и не вел. То, что происходило тогда в зале Театра-Лаборатории, открывало мне, что окружающий мир, по крайней мере хоть на какое-то время, может стать ко мне, человеку, доброжелательным; что и я могу его глубоко ощущать, волнующе впитывать. <…> Это необычайное состояние взаимных отношений складывалось из тысячи дополняющих друг друга мелких элементов — языка напева без слов и — взгляда, движения и — ответного движения, “оглядывания” кого-то и — дозволения на то, чтоб “оглядели” тебя, самых разных перемещений в пространстве — и его охватывания, даже “захвата”. Мы должны были научиться разговаривать телом. Но чтобы научиться разговаривать телом, надо было научиться точности. “Изображение” чего-то, маска — сразу же замечались, от них разило искусственностью.

Паратеатральные действия, а в особенности “Древо людей”, заключали в себе еще один, необычайно существенный элемент: они формировали, лепили, “выстругивали” и обогащали профессиональные умения. Я заметил это намного позже. Во время самих действий никто никого не поучал, вообще — ничему впрямую не учили. И все же… Именно устремленность к точности (тут я вынужден подтвердить мнение Гротовского: все мы и вправду были тогда {31} скопищем “любительщины”) приводила к тому, что средства и методы нашего взаимообщения должны были быть чистыми, выполняться как можно лучше и как можно полнее. И вот спустя какое-то время я заметил огромное расширение резонаторных возможностей голоса и способности добывать его из себя, овладение пластикой движений, точность владения телом»[xliii].

Многие годы Гротовский работал под обстрелом неадекватной критики: его либо отрицали, либо превозносили. Начатые им после расставания с театром «специальные проекты» встречались и с резким неприятием, и с недоуменными вопросами, и с отзывами положительными, а иногда просто восторженными. Но не было никогда у опытов Гротовского критика более строгого и объективного, чем он сам.

Вложив немалые силы в масштабные, пленэрные программы паратеатра, зная их положительные результаты (не только актеры становились профессионально лучше — лучше, человечнее становились и «просто люди, пришедшие отовсюду»), он заметил такие вещи, которые не заметили сами участники.

Гротовский всегда был далек от ни к чему не обязывающей идеализации человека, от слишком большой доверчивости к волне охватывающих всех настроений. Он заметил, что порой в достаточно динамичных и интенсивных «переживательных» действиях, происходящих среди собравшихся множеств людей, что-то важное тонуло в некоем общем «эмоциональном компоте». (Так же, впрочем, как и в действиях «тихих» — в прикосновении рук, в совместном молчании, в улыбке друг другу и тому подобном.) Заметил он и пробуждающиеся в участниках склонности к инфантилизму, иногда — самолюбованию. И записал в своих заметках, что из одних только прикосновений ничего сущностного еще не следует.

К тому же люди — участники его программ — возвращались в свои обыденные, рутинные жизни, и те неумолимо предъявляли им свои обыденные, рутинные права, зачастую стирая ту внеобыденность поведения, что была ими приобретена в паратеатре.

От этой правды нельзя было уклониться.

 

С 1976 года Гротовский исподволь начал новый этап работ, которому дал название Театр Истоков, официально объявив о нем в 1978 году. Программа (также интернациональная по составу участников) была на этот раз ориентирована не на вольные множества, а на людей, отобранных путем тестирования и предрасположенных к долгой, углубленной и кропотливой работе над собой.

{32} В Театре Истоков Гротовский занялся практическим исследованием того, что он называл «исполнительскими техниками» и что в основном сосредоточивалось вокруг двух узловых для того периода моментов: работы над телом, движениями, восприятием обусловленными — ради превращения их в тело, движения, восприятия от -условленные, и разработкой особых форм движения, названных им движение, которое есть покой.

В эссе «Театр Истоков», написанном в 1981 году, но опубликованном в авторизованной версии намного позже, в 1987‑м, в Париже, Гротовский признается, что в его биографии и в его работе всегда существовали две линии, две путеводные нити: одна, связанная с публичной стороной деятельности; другая же — исключительно личная, протекавшая скрыто, как бы подспудно. «Я тянул ее в одиночку или вместе с немногими близкими мне людьми, но она никогда не прерывалась»[xliv]. Эта работа вне театра, задуманная, так же как и прежние, на несколько лет вперед, не слишком подробно описана.

По программе Театра Истоков он вместе с сотрудниками предпринимает путешествия с ознакомительной целью на Гаити (где наблюдает ритуалы «вуду»), в Индию (в штат Бенгалия для знакомства с традициями баулов), в Нигерию (обычаи племени йоруба), в Мексику. Но не только в дальние и экзотические страны путешествовал он в это время. Вот как пишет об этом свидетель и давний приятель Гротовского: «Был сентябрь 1981 года — такой же прекрасный, как и тот сентябрь, перед той катастрофой[7]. Солнечным днем я встретил Грота на Краковском Предместьи в Варшаве. Он превосходно выглядел, — тонкий, легкий, в узком джинсовом костюмчике, казавшемся уже давно его второй кожей. Его занятием в последние месяцы были поездки по Польше: он как бы заново открывал для себя страну, где родился и где прожил уже почти полвека. Сейчас он ездил неустанно в самых разных направлениях, в грязных поездах, в набитых вагонах последнего класса, по каким-то захолустным линиям, главным образом ночью: “Ночью люди — если не спят — становятся мягче, и дышит в них тогда "правда"”. <…> Я смотрел удивленный, впервые открывая в нем чуть ли не преклонение перед народом, вовсе на него не похожее, хотя в то время оно было всеобщим: народ проснулся[8].

{33} Он постигал — по-своему, от самых корней, от основ — трясясь раскисшим рассветом в закопченном вагоне — доподлинность той минуты, которой не ожидал, хотя и ждал ее всю жизнь»[xlv].

Полному развитию международной программы Театра Истоков помешали в конце 1981 года политическая ситуация в стране и введение военного положения, вынудившие приостановить некоторые культурные начинания.

Летом 1982 года Гротовский завершает недалеко от Вроцлава, в Островине под Олесницей, последние работы над польской частью Театра Истоков и, поскольку в стране продолжалось военное положение, покидает Польшу. Беженцем, после краткого пребывания в Италии и на Гаити, он приезжает в США, где вначале преподает в Колумбийском университете в Нью-Йорке в качестве «профессора драматического искусства», а с 1983 года как профессор Калифорнийского университета начинает в городке Ирвине осуществлять новую программу под названием Объективная Драма.

Чем была Объективная Драма?

Уже в замысле Театра Истоков было заложено изучение самых разных, в том числе и традиционных, и архаических, и экзотических, техник исполнительства. В практических занятиях с несколькими десятками стажеров разных национальных и этнических культур этот замысел осуществлялся в их детальнейшей проработке — на индивидуальном уровне каждого из участников.

В Объективной Драме Гротовский пошел еще далее, подтверждая тем самым, что он работает не вширь, а вглубь.

В фокусе исследований Гротовского всегда находился индивид. Мы привыкли ассоциировать производное от этого слова понятие «индивидуальность» с чем-то личностно-неповторимым, чем-то «особенным», но individ (лат.) означает также и не-делимый (аналог греческого «а‑том»). Индивид — равнозначность внутриположной, возможно, врожденной человеку целостности, в новые времена поколебленной, дробящейся, разделенной, иссыхающей.

Правда, в корнях все еще заложено то, что питает.

Изучение в практических программах Театра Истоков и Объективной Драмы родовых особенностей человека можно, по мнению Тадеуша Бужинского, критика пристального и объективного, хотя и с некоторым риском признать одним из видов практической антропологии. (Добавим, что он заглянул на семь лет вперед: в 1996 году Гротовскому была присуждена премия Международной Ассоциации {34} антропологов.) Но была у этой работы и «своя особенность: Гротовский искал “Чистого Адама” не в археологических раскопках, не в исторических манускриптах и документах цивилизации, и даже не в мифологических, религиозных, литературных преданиях, а в себе и в других, то есть в современных живых людях.

Образно можно сказать, что он искал то, скрытое под разнообразнейшими напластованиями цивилизации, что послужило бы неким аналогом важнейшего исходного, но не конечного первоэлемента человечности — культурным, духовным аналогом биологического генетического кода»[xlvi].

В Объективной Драме изучались несколько важнейших объективно-неотъемлемых элементов, издревле присущих ритуально-драматическим исполнительским техникам человека в моменты действий, наивысшим образом поглощающих его эмоции, пронизывающих всю его психофизическую структуру, его органику. (Подробнее принципы этой работы изложены в статье Гротовского «Ты — чей-то сын».)

Большинство социологических концепций исходит из того, что социальное детерминирует «психическое» и способно детерминировать также и физиологическое, иначе говоря, не только наша личность, но и наше тело, будучи орудием наших действий, тоже обусловлено социумом.

Иначе мыслил и работал Гротовский. Он исходил от тела, находящегося в состоянии готовности, тела от -условленного. В Объективной Драме, в обучении специально отобранным ритуально-драматическим техникам, использовались отдельные техники, почерпнутые, заимствованные из разных традиционных культур; они как бы проверялись (практически тестировались) на их способность возбуждать органический процесс. «Возникает вопрос, — пишет польский этнолог и антрополог Лех Коланкевич в статье “Объективная Драма Гротовского”, — что же в таком случае, если в принципе не то, что социально, создает из действия участников внутренне спаянную, целостную конструкцию? Иначе говоря, что делает возможным упомянутый “органический процесс”»[xlvii]. Гротовский ставит антропологическую гипотезу, сформулированную присущим ему поэтическим образом: это общие всем людям «корни существования», говорит он, это «перводанный источник людских потребностей». Ибо, по его глубокому убеждению, тело всех людей, независимо от их социальности, — идентично.

Объективная Драма в известной степени отличалась от предшествовавшего Театра Истоков, будучи работой намного более {35} ремесленной по своим задачам и по выполнению, то есть укорененной в исследовании всех возможных «секретов», а по сути дела — объективных законов самого (древнейшего и «новейшего») ремесла исполнительства[9].

Она не была возвращением Гротовского в театр. Но она была все же повторным, а может быть и возвратным, но на новом уровне, обращением к работе над структурой действий исполнителя, над их исключительной точностью и дисциплиной.

Опираясь на опыт исследований, проведенных в Театре Истоков и в Объективной Драме, Гротовский приходит к PERFORMER’у — особым образом подготовленному человеку, который был бы способен, сам сущностно меняясь, вести процесс изменений в других людях.

«PERFORMER» — один из самых загадочных текстов Гротовского — увидел свет в 1987 году. Краткий и семантически емкий, он приоткрывает некоторые стороны работы Гротовского с действующим человеком на уровне, названном им естеством. В «PERFORMER’е» Гротовский говорит о своем призвании «строителя мостов», о своем высшем предназначении: учителя PERFORMER’а.

Резонанс, вызванный «PERFORMER’ом», сопоставим разве что с реакцией на появление программного выступления «К Бедному Театру», а может быть, и превосходил ее. В то же самое время и на той же конференции в Италии прозвучало и выступление Питера Брука, которое следует за вступительной статьей данного издания. Голоса двух экспериментаторов современного театра в живом диалоге дополняли друг друга.

Не следовало бы думать, однако, что Гротовский, охарактеризованный Бруком, возможно и справедливо, как властитель не только открыто естествоиспытательских знаний, но и знаний сокрытых, сокровенных, был человеком, склонным к медитативной созерцательности. Один из его последних учеников-стажеров, американец Томас Ричарде, свидетельствует об обратном. Предоставим ему слово. «Когда я впервые увидел Гротовского, непосредственно работающего с актером, я был одновременно и покорен, {36} и потрясен. <…> Мы готовили один из фрагментов для задуманной нами “Акции”, и он пришел ее посмотреть. В какой-то момент он остановил нас и начал практически работать с одним из актеров. Он вторгся, — нет, он ворвался в пространство актера как буря и стал давать ему указания, заставляя его снова и снова повторять свой фрагмент, управляя им и ведя его без малейшего колебания — как управляет и ведет по-своему наездник своего скакуна: актер сразу же перескакивал на другой качественный уровень работы. Сила, с какой Гротовский ворвался в актера, с какой он ставил ему требования и оказывал на него давление, — не в отрицательном смысле, а в смысле просьбы, приводила к тому, что актер тут же глубоко “включался”»[xlviii].

Пробуждение сокрытого в человеке неосознанного потенциала становилось текущим сквозь него потоком, и в тот же самый момент этот поток входил в структуру — театрального спектакля или «акции»-Действия — с достигнутой «миллимикронной» точностью — и эти два аспекта встречались между собой, выводя актера на высокий уровень.

В кропотливой и вместе с тем побудительной работе с актером-человеком Гротовский исходил из естественного единства его психофизической конституции, из единства в нем телесного и духовного.

(Вместе с тем он никогда не рассуждал о «душе», а особенно настойчивым вопрошателям на эту тему однажды, в одной из дискуссий, ответил: «Я не могу ваять вас в дыме».)

Поэтому он уделял большое внимание в своих практических исследованиях тому, что называл памятью тела, придя в результате к открытию еще более важному и более сущностному — к такому явлению, как тело-память.

 

С 1985 года занятия Гротовского со стажерами переносятся в Италию, в небольшой городок Понтедера, недалеко от Флоренции.

Здесь, в еще большем уединении и сосредоточенности, чем в Ирвине (где занятия проводились вдали от шумных больших поселений, в лесном поместье), в своей Мастерской, Гротовский вел изучение элементов ритуальных искусств разного происхождения и их влияния на действующего человека.

Работа Гротовского в Мастерской в Понтедере в последние годы складывалась из трех уровней занятий, названия которых выражают их содержание и цель: Подготовление (Preparation), Действие (Action) и Продвижение, Прохождение (Motion).

{37} Подготовление — в высшей степени трудоемкая, «техническая» работа над вычищением, выстругиванием и чеканкой многих деталей всех тех сегментов, из которых потом будут складываться Действия. Эти сегменты, в свою очередь, состоят из архаичных вибрационных песен, принадлежащих к древнему наследию средиземноморской культуры, колыбели нашей цивилизации — Древнего Египта, Древней Греции, Палестины, Ассирии, так же как и текстов того же происхождения. В исходный материал входит также работа над разными формами звука и голосового напева, а также и движений тела: шага, бега, падения, пляса и других действий. Здесь есть сходство с древнегреческой архаичной «тройной хореей» — сочетанием песни, танца, слова. (Но слова здесь крайне мало.) В Подготовлении происходит разогревание, точное выстраивание и со-страивание организмов всех участников.

В Действии каждый участник становится источником потока импульсов, сигналов, посылов энергии, протекающих от одного к другому взаимовозвратно; оставаясь источником этих «потоков», действующий участник сам же их и воспринимает: зритель здесь отсутствует.

Поэтому Действие, хотя и может иметь структуру спектакля ввиду ясно и выразительно обозначенного начала, кульминации и завершения, все же спектаклем не является. Потому что оно не показывает — оно несет. «Архаичные песни — как бы это ухватить поточнее? — материализуются, — пишет очевидец. — Скрытое в них зерно проявляет свою живую силу. Оно развивается. Проступают те самые единственные формы — другие даже трудно себе вообразить, — какие, быть может, и были в ней, в этой “материи”, закодированы далекими предками. Песни кажутся живыми существами, их не столько поют, сколько они поют себя через посредство участников-исполнителей, действующих как завороженные. Но это не транс с отключенным сознанием, не “одержимость”. Это взлет при помощи искусства-носителя». Так свидетельствует видевший. «Мое впечатление записано сразу после просмотра, — признается он. — Может быть, оно субъективно. Может быть, не совсем верно (или даже ошибочно?). Ведь в конце концов я видел внешнее проявление того сокровенного, что для просмотров не предназначено»[xlix].

Созданное таким образом участниками Действий произведение (opus), обладающее строго соблюдаемой конструкцией, основанной на тончайшем ремесле выполнения, перестает быть зрелищем, а становится орудием работы над собой, носителем духовного {38} развития (ведь латинское слово «opus» означает и сотворенное произведение, и орудие).

Если в этом случае прибегнуть к поэтическому языку самого Гротовского, то можно сказать, что искусство действия (если угодно, и театра тоже) становится попыткой строительства Лестницы Иакова, идущей в небо, с постепенным, предельно точным добавлением к ней все следующих и следующих ступеней-уровней. «Это разновидность йоги, своеобразной техники действующего человека, смена энергетического уровня от плотного, биологически сильного, — к уровням более тонким, просветленным. И — спуск к телесности, с сохранением просветленности»[l].

Гротовский предпочитает говорить и писать об этом в терминах «технических», даже скорее практических, в категориях обмена процессов энергий, изменения их качества и уровней, избегая теоретических рассуждений и комментариев.

В сумме же, в контексте того, что уже сказано, проступает и проявляется его видение театра (искусства) как проводника, носителя телесных и духовных импульсов, как движителя взлета. Это и есть vehicul (вэикул) Гротовского[10].

 

Каким был Гротовский? На этот вопрос ответов столько же, сколько людей, его знавших. В субъективности суждений (встречались мнения о «волшебстве» и о «бестелесности», о способности, «растворившись, внезапно исчезнуть») образ становится неуловимым, почти нереальным; приходилось читать, даже в серьезной печати, что он был «гениальным полицейским надсмотрщиком бродячей тюрьмы для волонтеров»[li] или же — «представителем высших ариманических сил, посланных на Польшу»[lii].

Но возможен объективный очерк характера.

Гротовский был человеком, стоически прошедшим свою жизнь. Хотя, даже чисто житейски, она складывалась отнюдь не из непрерывных побед. Случались у него и поражения — в каких-то он признавался, о некоторых умалчивал.

{39} Первое поражение настигло Гротовского на пороге ранней юности, фактически в отрочестве, в 14 лет: тяжелое заболевание обмена веществ (осложнение после плохо залеченной скарлатины) сделало его прикованным к постели пациентом больницы, пленником приговора врачей. «Нет, — ответил мальчик, — я не буду лежать, я буду ходить», встал и ушел. (И в будущем, зная, что ему отпущена недолгая жизнь, не терял даром ни единого часа.)

В ранней молодости немалые надежды связывались с общественной активностью: не по годам начитанный и образованный, он успевал в Кракове работать в кружках Союза социалистической молодежи, читать лекции по индийской философии, йоге (и заниматься йогой), а в летних студенческих лагерях, по воспоминаниям сокурсников, был одним из самых видных заводил. Кумиром его ранней юности был Ганди. Недавно обнаружилось еще одно свидетельство: оказывается, в глазах ровесников — современников событий 1955 – 1956 годов — он был «молодой лев польского Октября — после поражения»[liii].

Но прохождение через поражения — тоже одна из составляющих биографии Гротовского: парадоксальным образом они служили опорой его последующих успехов. Встать из поражения, принять вызов, посланный жизнью, — трудно сказать, было ли это выработанным внутренним «девизом»? Было натурой.

Он был долготерпелив, хотя и крайне требователен с актерами. В работе, что называется, безотказен и незаменим, никогда не подводил. Работал по 16 часов в сутки, а если надо, то и больше; отдыхал когда придется, урывками. Не было случая, чтобы актер, пришедший к нему с недоумениями, с вопросами, с желанием проработки какого-то эпизода, ушел ни с чем: в любое время дня и ночи он без слова вставал и начинал или продолжал с ним работу.

В начале 1964 года Гротовский писал актеру Збигневу Цинкутису, с которым создал «Трагическую историю доктора Фауста»: «Необычайным было то открытие себя, которое я помню со времени наших с Вами, таких добрых, репетиций. Все самое человечное, все, что только ни есть моей кровью, моей кожей и тканью, дыханием, всеми моими пятью чувствами, я заключил — Вы это знаете — в моей профессии, и во время работы я хотел отдать Вам, перелить Вам, как это делается в трансфузии. Не то чтобы мне хотелось подавить в Вас Вашу природу чем-то чуждым, но хотелось пробудить то, что в каждом может быть только своим, собственным, и поэтому так неслыханно трудно для пробуждения.

{40} Никогда и ни с кем я не работал с такой болью — если видел, что больно и Вам, с мукой, когда Вы метались, с таким беспредельным желанием Вам помочь; собственно, это было уже обнажением себя вне пределов и сверх всякой меры»[liv].

Не здесь ли заключен ответ на вопрос: не относился ли Гротовский к актерам инструментально? (Характерно, что некоторые из тех, что ушли от него, считали, что так именно и относился, но те, кто остались, были другого мнения: выбор каждого был абсолютно свободным.) Думается, что прав критик Тадеуш Бужинский, писавший, что «весь этот великий эксперимент — этот путь действенной эмпирики, познания через опыт — Гротовский провел в равной степени и на самом себе»[lv].

Был внимателен с близкими себе людьми. Осмотрителен с властями (нельзя забывать, что все двадцать три года существования в Польше его детище, Театр-Лаборатория, оставался заложником власти); открыт к диалогу и обсуждению, иногда готов, до определенной степени, на уступки, но если принимал поворотное решение — действовал бесстрашно.

Существует запись одной из дискуссий середины 1970‑х годов, в которой Гротовский отвечает на важный для него вопрос о подлинном счастье.

«Гротовский: Кто-то из вас спросил меня: “Трудно ли работать в одиночку, даже если и встретилась такая группа, как ваша?”

Страшный вопрос. Что ж, отвечу, хотя, может, и не впрямую, а косвенно. Отрекаешься от всего. Отбрасываешь все, что в так называемом свете считается нормальным и достойным уважения: положение в обществе, определенный уровень жизни и многое тому подобное. Так, стремясь к тому, чтобы не стать в жизни несчастным, отказываешься принять законы игры — диктат стандартного якобы счастья»[lvi].

Это признание автобиографично. В течение многих лет Гротовский жил вне общепринятых и общемыслимых жизненных благ: пренебрег тем, что сам называл «общепонятной» карьерой, отказался от создания семьи, долгие десятилетия не имел дома. Тесная комната, заваленная книгами, составляла все его достояние и в «молодом» Ополе, и в «зрелом» Вроцлаве, и позже — в американском Ирвине и в итальянской Понтедере. Создатель Бедного Театра и в личной судьбе был себе верен, жил бедно. Может быть, поэтому и его ответ в той давней дискуссии прозвучал как встречный вопрос: «Но можешь ли ты сказать со всей уверенностью, что любой ценой искал себе подобных — ближних своих, искал людей, в которых горит тот же огонь? Если правду сказать, {41} то в той области, о которой ты спрашиваешь, лишь малая горстка людей готова была проверить на себе, возможно ли это или нет, достижимо ли это? Большинство же отступилось от своих же первых усилий через месяц, ну, может быть, через два. И если они, эти люди, сейчас одиноки, то, может быть, потому, что мало искали? И не нашли племени своего?»[lvii]

… Весной 1997 года в Париже, в Коллеж де Франс, где когда-то читал лекции Адам Мицкевич, Гротовский начал, на специально открытой для него кафедре театральной антропологии, курс лекций и семинаров, рассчитанных на два года и посвященных исследованию «органической линии» в театре и ритуале. Первая лекция курса состоялась, при огромном стечении публики, в парижском театре «Буфф дю Нор», следующие в Театре Европы — театре Одеон. Они посвящались темам: искусственная линия на сцене: Марсель Марсо, Пекинская опера, Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Брехт; физические действия во вроцлавском Театре-Лаборатории; органическая линия в театре и ритуале.

Резкое ухудшение здоровья не позволило Гротовскому завершить курс лекций в полном объеме. 14 февраля 1999 года он скончался в Италии, в Понтедере, от расширения сердца. Прах его, согласно завещанию, был рассеян на склонах горы Аруначали в Индии.

В лекции, открывавшей курс, Гротовский сказал: «Я не ученый. Считаю ли я себя артистом? Вероятно, можно сказать и так. Но я бы сказал, что естественная область моей деятельности — быть ремесленником. Ремесленником в сфере человеческого поведения в мета-обыденных обстоятельствах»[lviii].

И все же он сказал не всю правду. Потому что более сорока лет назад, в начале пути, он приоткрыл и свою фантастическую мечту: «Я верю, — написал он в двадцать пять лет, — что современный человек, поставленный наукой и прогрессом перед лицом космоса без рая, без богов и без демонов, все же отыщет, по глубочайшему моему убеждению, строительную россыпь надежды: чувство психической укорененности внутри единства и бессмертия природы»[lix].

 

Издание в России книги Ежи Гротовского оказалось непростым делом. И не только в силу некоторых объективных причин. До 1988 года само имя Гротовского, о котором первые ласточки информации стали долетать до нас еще в самом начале 1960‑х годов, было в нашей стране с официальной точки зрения, хотя и негласно, нежелательным.

{42} «Советско-российские» страницы биографии Гротовского могли бы составить небольшую главу.

Приезду Театра-Лаборатории и показу спектаклей многие годы ставились продуманные заслоны. По мнению распорядителей советской культуры, «идеологически неясный» театр под руководством Гротовского считался — попеременно, а иногда одновременно — «формалистическим», «католическим», «мистическим», «патологическим», «физиологическим» и, наконец, просто «голым» (отзвук ходившей в списках статьи «Оголенный актер»?).

На публикации текстов Гротовского также существовал негласный запрет. Достаточно сказать, что небольшое эссе об Антонене Арто «Он не был целостным и не был самим собой» пролежало в редакциях без надежды на публикацию восемнадцать лет, увидев свет лишь в 1988 году в журнале «Театральная жизнь».

Зная о тех трудностях, с какими столкнулась попытка опубликовать «Театр и ритуал», и о намерении попросить Марию Осиповну Кнебель поддержать эту публикацию своей весомой педагогической репутацией, Гротовский откликнулся письмом, в котором писал:

«Я был бы доволен, если бы Вводное слово написала госпожа Кнебель (знаю и очень ценю ее работы) — прекрасный и заслуженный человек старшего поколения, обладающая, разумеется, иным опытом, — но это и было бы что-то вроде моста, переброшенного между поколениями, что-то, по-человечески волнующее. Да, да, представьте себе, и у меня бывают такие слабости, хотелось бы получить благословение от них, великолепных стариков»[lx].

М. О. Кнебель свое небольшое вводное слово написала и прислала в редакцию журнала «Театр» летом 1971 года, назвав его «Об опытах Ежи Гротовского». Однако оно ничему не помогло. «Театр и ритуал» прождал публикации еще долгих семнадцать лет и появился в журнале «Театр» только осенью 1988 года.

Мало изменил реальное положение дела с показом спектаклей Театра-Лаборатории и приезд Гротовского на три дня в Москву на симпозиум, посвященный Станиславскому, в ноябре 1976 года, также как и его встреча с видными деятелями советского театра того времени: О. Ефремовым, Г. Товстоноговым, Ю. Любимовым, А. Салынским, П. Марковым. Гастроли Театра-Лаборатории так никогда и не состоялись.

Но стали возможными более непосредственные контакты: в 1978 году режиссер Валерий Фокин принял участие в одной из «открытых программ» Гротовского; в 1990 году осуществилась программа «Славянские пилигримы», и в Италию, в Понтедеру, {43} в Мастерскую Гротовского поехала труппа московского театра «Школа драматического искусства» вместе с его руководителем режиссером Анатолием Васильевым.

В 1992 году вышел в свет в издательстве «ГИТИС» сборник «Театр Гротовского», куда вошли некоторые важные статьи и очерки о нем. Составитель сборника и пропагандист творчества Гротовского театровед Е. М. Ходунова собрала в Москве, в своей скромной квартире, единственную в своем роде коллекцию различных материалов о вроцлавском Театре-Лаборатории и его руководителе, с которыми многие актеры, режиссеры, критики, театральные педагоги, студенты и просто заинтересованные люди могли познакомиться.