Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 4 страница

 

С V века в Западной Европе начинает складываться феодальная формация, достигшая полной зрелости к XV веку. В течение этого тысячелетия человечество заново создает свою историю: от примитивных отношений патриархального хозяйства оно приходит к сложной системе крепостной зависимости и товарных отношений; от местной ограниченности - к великим географическим открытиям; от дикости обрядовых игр - к высшим формам средневековых зрелищ. Фактически за это тысячелетие во всех областях хозяйственной, политической и культурной жизни все было создано заново.

 

Известно, что феодализм по сравнению с рабовладельческим обществом является формацией прогрессивной. Крепостной труд феодальных крестьян имел бесспорное преимущество перед античным рабством: он был более продуктивной системой ведения хозяйства и эксплуатации. Но эта историческая прогрессивность феодализма совмещалась с совершенной примитивностью средневековой техники и с самым низким уровнем культуры. Оставаясь более высоким этапом социальной истории, феодализм начал свое развитие с простейших форм общественной жизни.

 

История средневекового театра является историей медленного образования театрального искусства как такового. Первобытные обрядовые игры, примитивные представления гистрионов, наивные инсценировки церковной мессы - таковы первоначальные виды средневековых зрелищ, порождающих мистерию и фарс, наиболее ранние драматургические жанры в истории европейского театра. На фактах эволюции сценического искусства в средние века раскрывается самый процесс создания европейского театра, выясняется органическая связь. театральных представлений с народным творчеством и обосновываются законы действенной природы театра. В мистериях, моралитэ и фарсах происходит первоначальное формирование художественного образа, а в площадных спектаклях обособляется актерское искусство, созидается как особый вид творчества.

 

В течение тысячелетия театр очень медленно, но упорно, преодолевая массу внешних и внутренних препятствий, шел от примитивных языческих и христианских зрелищ к более совершенному изображению жизни. Религиозные каноны христианских драм рушились под напором живого содержания, и в средневековых жанрах создавались зачатки будущего национального театра Возрождения.

 

Но, выясняя на истории театра раннего средневековья пути образования сценического искусства, мы не можем проследить этот процесс по отношению к каждому национальному театру в отдельности.

 

Театр раннего средневековья, несмотря на свою тесную связь с народным бытом, не создал искусства, выражающего национальное своеобразие народа. Национальная неопределенность европейского театра этого периода имеет свою историческую закономерность.

 

Эпоха феодализма до XV века не знает еще твердо определившихся национальных разграничений. Обособленная система натурального хозяйства, а также случайность и кратковременность политических союзов между феодалами не давали возможности централизовать власть и создать в стране единую систему экономических отношений. Нации как таковой еще не существовало, не существовало и национального государства. Невозможно поэтому было и национальное искусство.

 

Театральные зрелища раннего средневековья, независимо от того, в какой европейской стране они происходили, обнаруживали сходные черты. Объяснялось это, во-первых, общностью крестьянских культовых обрядов, которые вырастали почти па единой производственной основе, а во-вторых, космополитизмом католической религии, постепенно подчинившей своему влиянию то все европейские страны. Представления гистрионов состояли из одних и тех же искусных приемов, а литургическая драма имела общие для всех католических стран евангельские сюжеты и единый латинский язык. Только в более позднее время (XIII век), с проникновением на сцену житейской тематики, однородные средневековые зрелища приобретают местную окраску. Но и в этой локализации театра все же не проявится национальное своеобразие народного искусства. В искусстве не будет широкого общенационального кругозора. Бытовые фарсовые сценки, передавая колорит городской и сельской жизни, останутся узко ограниченными местными интересами. В тех же когда искусство средних веков станет создавать типовые обобщения, оно будет витать в сфере пустых морализирующих абстракций. Гармония этих двух начал - социальной обобщенности и бытовой конкретности - осуществится только в реалистическом творчестве национальных гениев Ренессанса Но если средневековое театральное искусство не поддается строгой дифференциации в национальном аспекте, то оно подчиняется собственным принципам внутреннего разграничения, выражающим собою различие двух начал феодального мировоззрения-язычества и христианства. Языческое, плотское понимание мира, уходящее своими корнями в далекие века варварства, имело своей типовой формой культовый обряд. В дальнейшем это мироощущение определило общий тип деятельности гистрионов и проявлялось в жизнерадостных представлениях фарсовых актеров. Христианские же воззрения на мир были душою другого, резко противоположного гистрионам и фарсу театрального начала, зародившегося в католическом храме и создавшего сперва литургическую драму, а позже миракль и мистерию. Эти два направления средневекового театра - плотское, мирское и аскетическое, религиозное - все время находились в противоречии, но это не мешало им сосуществовать в одном и том же театральном представлении.

 

За этими двумя направлениями стояли два основных класса средневековья: дворянство, с примыкающим к нему духовенством, и крестьянство, из среды которого позднее выходила масса городской буржуазии. Общая тенденция средневекового театрального искусства от мистического к реалистическому, естественно, отражала собой последующее историческое преобладание буржуазии над дворянством, в результате чего происходило постепенное сближение искусства с действительностью.

Истоки западноевропейского театра

 

Вместе со свободой эллинов погибло и великое античное искусство. Лишившись своего гражданского содержания, греческий театр уже больше никогда не поднялся до уровня Эсхила и Софокла. Римская аристократическая республика не стремилась к созданию героической народной трагедии. Римский плебс не владел активными правами граждан и был отдален от общественной жизни страны. Поэтому в римском театре получили широкое развитие только комедия с узко ограниченной бытовой тематикой и помпезные зрелища, имевшие чисто развлекательные цели. Чем дальше развивалась рабовладельческая формация и чем больше масса народа подавлялась властью цезарей и лишалась общественной самодеятельности, тем неуклоннее происходило падение театрального искусства, совершенно изжившего себя в последние столетия Римской империи. Трагедии уже писались не для публичных представлений, а для камерного чтения. Внутреннее разложение театрального искусства могло доходить до того, что словесное и пластическое единство образа оказывалось нарушенным и для изображения одного сценического персонажа необходимы были уже два исполнителя: один читал стихи, а второй производил соответствующие жесты и движения трагедия уступила свое место пантомиме.

 

Театра как особого вида искусства уже не существовало. Одряхлевший античный мир не мог служить питательной почвой для народного творчества, он доживал свое последнее столетие. Внутренний распад империи сопровождался жестокими внешними поражениями. И Рим пал.

 

Германцы уже со времен Юлия Цезаря тревожили римские владения, но тогда враги еще но были страшны великой империи, отлично умевшей защищать свои обширные границы. Но с III века нападения варваров становятся все более настойчивыми и разорительными. Внешние удары сопровождаются внутренними государственными потрясениями, связанными со все учащающимися восстаниями рабов В результате всего этого империя теряет свою былую военную и политическую мощь. От метрополии отпадают ее обширные провинции, прекpaщается приток рабов, значительно уменьшается торговля, затихает вся экономическая жизнь и мировая держава катастрофически беднеет, а влияние центральной власти уменьшается с каждым годом. Внутренние факторы распадения античного мира были предпосылками формации, которая установилась после окончательного покорения Римской империи варварскими племенами. Нападения германцев особенно усиливаются к концу IV и к началу V века и завершаются полным покорением Рима - в 476 г. вождь германского племени скиров Одоакр становится римским королем. Старинное государственное устройство перестраивается по принципам военной иерархии германских племен. Таким образом, признаки распада рабовладельческого общества оказываются зачаточными формами новой исторической формации, установившейся после победы варваров. Происхождение феодализма, пишут Маркс Энгельс, «коренится в военной организации варварских войск во время самого завоевания, которая лишь, после завоевания, благодаря воздействию найденных в завоеванных странах производительных сил, развилась в настоящий феодализм»-

 

Прогрессивность феодализма заключается в том, что он уничтожил общественную преграду, мешавшую естественному развитию производительных сил, но эта прогрессивная формация начала свое развитие с уровня неизмеримо более низкого, чем уровень, который был достигнут в эпоху рабовладельческих государств. Поэтому естественно, что феодализм, прогрессивный в общем историческом плане, не был более высокой ступенью в развитии техники, культуры и искусства. Варварские нашествия остановили движение цивилизации на долгие столетия, издержки переворота были огромны человечество погрузилось в темную ночь средневековья. Духовным миром завладело христианство, которое стало всеобщей государственной религией. Христианская церковь вступила в союз с германскими пришельцами и стала энергично уничтожать все остатки античного язычества и насаждать аскетические идеалы нового вероучения.

 

Древняя цивилизация в течение нескольких столетий была уничтожена почти полностью. Отцы церкви слали анафемы античной премудрости и с ненавистью говорили о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнании античности считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, пишет один из ранних римских патриархов, - говорит не с праздными поклонниками философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон, и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливий, Геродот»

 

К VI веку почти повсюду были закрыты светские школы, грамотность становится редкостью. Главнейшей своей задачей церковь считала борьбу с античным язычеством. Непорочная Диана была объявлена богиней ведьм, а мудрейшую Минерву просто зачислили в бесовки. Нечистую силу искали всюду. В театре видели постоянное местопребывание дьявола и всей его свиты. Богослов Тертуллиан писал: «Одна христианская женщина по легкомысленной рассеянности пришла в театр, и здесь в нее вселился бес. Когда начали заклинать злого духа, дьявол ответил, что он нашел эту женщину в своем доме».

 

С самых первых веков своего существования христианская церковь преследовала комедиантов, особенно жестоко было гонение на мимов - этих последних представителей простонародной римской комедии. Бесшабашные пляски, эротические пантомимы и пародийные буффонные сценки вызывали резкий протест со стороны церкви. Мимы были исконными врагами христианства. Когда это религиозное движение только начинало развиваться, римские бродячие актеры уже высмеивали на площадях христианские проповеди и карикатурно имитировали религиозные обряды новой секты. Мимы особенно явственно сохранили в своих представлениях плотский, жизнерадостный дух язычества, столь враждебный аскетическим идеалам церкви. Поэтому ранние идеологи христианства, как, например, Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст или Киприан, написавший специальную книгу "Против зрелищ", говорили о том, что «актеры и актрисы - дети сатаны и вавилонские блудницы», а зрители, посещающие театр, «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бесстыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимназиями распутства». Согласно соборным решениям и апостольским постановлениям VI столетия, «актеры, актрисы, гладиаторы, устроители зрелищ, флейтисты, кифаристы, плясуны, а также все одержимые страстью к театру исключаются из христианской общины».

 

Церковь не скупилась на громы и молнии - беспощадно уничтожались последние остатки лицедейства. Искусство мимов обречено было на гибель. Величественные театральные здания превращались в зловещие руины. Рукописи с драматическими текстами валялись в монастырских кладовых.

 

И все же театр не погиб. Самое народное и жизненное искусство снова стало произрастать из глубоких недр народа. Театр возродила к жизни та плодоносная сила, которую принесло в древний мир варварство.

 

«Но в чем состояло то таинственное, волшебное средство, при помощи которого германцы вдохнули новую жизненную силу умиравшей Европе?»-спрашивает Энгельс и тут же отвечает: «Омолодили Европу не их (германцев. -Г. Б.) специфические национальные особенности, а просто их варварство, их родовой строй». Именно в родовом быту германских племен, а позже в быту феодального крестьянства нужно искать первоначальные обрядовые истоки зрелищ раннего средневековья. Производственной основой феодализма было земледелие, а основной массой трудового населения - крестьяне, официально принявшие уже христианство, но все еще находившиеся под сильным влиянием анимистических верований. Христианство среди земледельческой массы распространилось с большими затруднениями. Римским миссионерам приходилось нести самую ожесточенную борьбу с более ранней стадией народного мировоззрения, с языческим культом. И если благочестивые проповеди не оказывали должного воздействия, то смиренные отцы церкви подтверждали преимущества учения Xриста перед язычеством более красноречивыми аргументами - огнем и мечом. И все же древние языческие обряды, возникшие на основе земледельческого культа, вытравить полностью оказалось невозможным. И после всеобщего принятия христианства их продолжали выполнять в течение многих веков. Крестьяне удалялись в лес или на поле, шли к морю или ручью и приносили божествам в жертву животных, пировали, пели песни, танцевали и возносили хвалу богам, олицетворяющим собой силы природы.

 

Именно в этих обрядовых играх и заключались самые ранние зачатки театрального действа европейских народов. Постоянной темой культовых игр было метафорическое изображение борьбы лета и зимы. Эта борьба персонифицировалась в виде столкновения двух отрядов: примитивная драматическая коллизия зарождалась из смены времен года. Внутренняя динамика природы, понятая как живая побеждающая сила, становилась сюжетным принципом культового обряда; общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигуры веселых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.

 

Во всех странах Западной Европы в деревнях весной устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу зимы и весны изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, разукрашенную лентами, яблоками и орехами, - так миловидно должна была выглядеть цветущая весна. Второй парень, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем, разгорячившись, принимались драться, в результате чего весна торжествовала над зимой. Очень часто к двум спорщикам присоединялись и зрители, и тогда веселье становилось всеобщим. Одни восхваляли живительную силу теплых дней, другие - спокойствие холодных сезонов. Спор заканчивался веселой потасовкой, и опять весна побеждала зиму. В Германии шествия в честь пробуждающегося лета были особенно многочисленными и шумными. Устраивались маскарады, на которых изображали медведя, кузнеца, благородного всадника. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы, появлялась, например, дочь зимы: ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу. Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы. В Англии XV века весенние праздники связаны были с именем народного героя Робин Гуда. Робин Гуд въезжал верхом на лошади рядом с майской царицей, их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдное шествие останавливалось на поляне, и происходило торжественное водружение майского дерева, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе. Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходили у огромного пылающего костра, символизировавшего, пи старому языческому обычаю, солнце. Выступали два отряда, во главе которых стояли «короли». Один отряд, представлявший весеннюю партию, был одет в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другой - зимний - в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась веселым пиршеством - ели традиционные майские лепешки и запивали вином.

 

Со временем обрядовые действа все в меньшей степени сохраняли свое первоначальное серьезное содержание и становились лишь излюбленными традиционными игрищами, связанными с производственной жизнью крестьян. Но это не значило, что они превращались в бессмысленную формальную игру. В весенних сельских представлениях, может быть, ярче, чем где-нибудь, сказывался жизнерадостный дух народа, его органическая приверженность к земным, а не к небесным делам, его житейская идеология, по природе своей чуждая аскетическим воззрениям христианства. В обрядовых играх проявлялась смышленость, наблюдательность и талантливость народа.

 

На сельских празднествах безусловно выделялись наиболее искусные молодцы, которые особенно лихо танцевали, пели песни, играли па виолах и рожках, импровизировали шутовские сцены, умели, нарядившись в шкуры зверей, комически изображать животных. Весьма вероятно, что деревенские плясуны, острословы и музыканты со временем могли оторваться от своей сельской общины и уйти в многолюдные города. Живя среди ремесленного люда, они легко превращались в бродячих гистрионов и развивали свой талант до настоящего мастерства. В этом деле им очень должен был помочь опыт римских мимов. Трудно сказать, было ли тут лишь усвоение старинных традиций или средневековые гистрионы сталкивались непосредственно с последними представителями римского театрального искусства. Известно лишь, что мимы не раз посещали варварскую Европу: они сопровождали Цезаря в его походе на Пиренейский полуостров, а в 581 г. выступали в Суассоне, невдалеке от Парижа, с «играми по римскому обычаю». Но на основании этих фактов, конечно, нельзя утверждать, что гистрионы есть не что иное, как римские мимы, дожившие до IX--Х века. Эта теория лишает европейский театр органических народных истоков и, усматривая его происхождение исключительно в деятельности римских мимов, чуждых мировоззрению и быту средневекового человека, полностью отрицает наличие у племен Западной Европы народного театрального действа. Мы полагаем, что именно ранние языческие ритуальные обряды, непосредственно связанные с духовным и материальным миром земледельцев и заключающие в себе первоначальные элементы сценических представлений, были той живительной силой, которая возродила погибшее в античном мире театральное искусство.

Гистрионы

 

Жизнь феодальной Европы постепенно оживляется. Начиная с XI века, происходит отчетливое отделение ремесла от сельского хозяйства, в связи с чем усиливается обмен, расширяется ассортимент товаров, учащаются всевозможные торговые сделки. Натуральное хозяйство постепенно уступает место меновому. Хозяйственными и административными центрами становятся города. Резко нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купеческого и ремесленного люда и бродяжничают веселые гистрионы. Гистрионы пользуются особой популярностью в городах, и, когда какой-нибудь забавник подходит к городским воротам, его всегда встречают с радостью. Сразу же у крепостного моста собирается толпа народа, и гистрион вместо пошлинных денег за проход в город дает представление, как бы расплачиваясь с городскими стражниками натурой. В городе гистрион повсюду желанный гость: он выступает в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных дворов, во дворцах бургомистров и князей. «Некий студент Парижского университета горько жаловался, что богатые люди охотно подают гистрионам и оставляют умирать от голода ученых лиценциатов». Студент был прав. Редко гистрионы уходили от знатных господ, не получив наград за свои шутки и фокусы. Французский король Людовик Святой выдавал гистрионам постоянные субсидии; при дворе испанского короля Санчо IV содержался целый штат забавников-шутов, принимавших участие во всех увеселениях и празднествах. Из рассказа летописца известно, что когда германский император Генрих III женился, то к его двору съехалось множество гистрионов. Но на этот раз бродячие комедианты оказались в убытке: королевская казна по причине всенародного голода была совершенно пуста, и денег на оплату увеселений не хватило. Развлекались представлениями гистрионов и сами князья церкви. В одном из своих посланий Карл Великий запрещает епископам и аббатам содержать при себе «своры собак, соколов, ястребов и скоморохов». Но вряд ли подобные постановления строго соблюдались. Проходили века, а духовенство продолжало тайком вкушать запретный плод -это подтверждается ордонансом Альфонса X (1265) и многими другими государственными и церковными актами. Никто не мог устоять против прелести веселых, увлекательных зрелищ гистрионов, но больше всего любил их, конечно, свободный городской люд.

 

Гистрионы поражали всех разнообразием своего искусства. Они умели показывать удивительные фокусы: ловко жонглировали ножами и шарами, прыгали через кольца, лихо ходили на руках, делали в воздухе сальто и балансировали на натянутых канатах. Гистрионы играли на самых разнообразных инструментах: на виоле, лире, цитре, свирели, барабане. Сколько веселого шума, движений, смеха было в кварталах, куда приходили они, и какая наступала тишина, когда какой-нибудь гистрион начинал рассказывать героическую или житейскую историю. Рассказы эти захватывали слушателей очень сильно. Однажды какой-то гистрион рассказывал историю о Гекторе, и когда наступило время сообщить о его гибели, то слушатели, полюбившие всем сердцем троянского героя, начали предлагать рассказчику монеты, упрашивая его отсрочить страшный конец повествования. С не меньшим увлечением следила толпа и за всевозможными гимнастическими проделками и плясками гистрионов, любивших выступать, нарядившись по маскарадному обычаю в медведей или козлов. В танцах главный успех всегда выпадал на долю женщин, которые также встречались среди гистрионов. Когда жонглерки танцевали обольстительную пляску Саломеи, то вызывали у своих зрителей отнюдь не благочестивые мысли. Вообще в выступлениях гистрионов вольность современных нравов проявлялась достаточно отчетливо. В итальянских новеллах сохранилось немало упоминаний о шутках, которые устраивали гистрионы над своими добродушными и доверчивыми зрителями. Так, один гистрион пообещал зрителям города в час заката взлететь на небо. Услыхав об этом, толпа целый день стояла и, задравши головы, с нетерпением ждала захода солнца, а гистрион расхаживал спокойно по стенам башни, махал руками, точно крыльями, десятки раз собирался прыгать, осенял себя крестным знамением и кончил тем, что, внезапно повернувшись спиной к зрителям, обнажил зад. Особенно популярными были представления гистрионов, в которых участвовали дрессированные животные - обезьяны, собаки или медведи. Бесспорно, в этих играх проявлялось общее всему фольклорному искусству влияние животного эпоса. Как в знаменитом «Рейнеке Лисе» под видом животных высмеивались сильные мира сего, точно так же в сценах с дрессированными зверями ясно ощущалась сатирическая цель, которую отваживались преследовать гистрионы. Английский писатель XII века А. Неккэм описал одну из подобных сцен: «Гистрион приводил двух своих обезьян на военные игры, именуемые турнирами, дабы эти животные скорее могли научиться выполнять подобные упражнения. Затем он взял двух собак и научил их носить на спине обезьян. Эти гротескные всадники были одеты наподобие рыцарей; у них были даже шпоры, которыми они кололи своих коней. Подобно рыцарям, сражающимся па огороженном поле, они преломляли копья и, сломав их, вынимали мечи, и каждый бил изо всех сил по щиту своего противника. Как не рассмеяться от такого зрелища!»

 

Нередко гистрионы позволяли себе насмешки и по адресу духовенства. Так, среди бродячих певцов и рассказчиков была особая группа из недоучившихся семинаристов и разжалованных священнослужителей, которые специально развлекали народ пародийными сценами на католическую литургию.

 

Эти гистрионы, называвшиеся голиардами или вагантами (clirici vaganti - бродячие клирики), переделывали на комический лад церковные мотивы и осмеливались высмеивать даже самое Pater Noster: «Отче наш, иже в чашах, да святится вино твое, да приидет вакхово питье, и да будет опьянение от тебя. Хлеб наш для жратвы дай нам днесь и оставь нам великие бокалы наши». Естественно, что эти богохульники были церкви особенно ненавистны, и она преследовала их нещадно, как, впрочем, и всех остальных гистрионов. В течение всего средневековья, начиная с IX века, когда церковный совет в Туре запретил верующим людям смотреть гистрионовские игры, духовенство свирепо порицало театральное искусство. «Бесстыдство позорных гистрионов и непристойность их игры» подвергались самому жестокому осуждению. Церковь проявляла терпимость только к тем певцам и сказителям, которые составляли свой репертуар из героических и религиозных сказаний и песен. Ярким свидетельством такого разграничения гистрионов на различные группы является описание Томаса Кэбхема, архиепископа Кентерберийского, относящееся к концу XIII века. В этом документе мы читаем:

 

«Имеется три вида гистрионов. Одни ломаются и гримасничают в танцах и непристойных движениях, обнажают тело постыдным образом и надевают чудовищные маски. Другие, не имея определенного пристанища, бродят от одного сеньера к другому, позорят и поносят отсутствующих лиц. Третий вид гистрионов снабжен музыкальными инструментами для развлечения людей. Он делится на два рода: одни посещают публичные таверны и непристойные компании и поют там сладострастные песни; другие зовутся жонглерами, воспевают подвиги королей и жития святых и утешают людей в их печали и горестях... Этих можно терпеть, говорит папа Александр».

 

Подобное деление гистрионов на благородные и неблагородные группы мы встречаем не только у лиц духовного звания; приблизительно так же дифференцирует гистрионов и один из привилегированных представителей этого сословия, провансальский трубадур Гиро Рикье. Желая оградить себя и ему подобных от смешения с площадными гистрионами, Рикье обратился к королю Альфонсу Кастильскому с целым посланием, в котором предложил всю массу народных развлекателей разделить на следующие группы: «Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном, согласно обычаю, принятому в Ломбардии. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, альбы и сирвенты, тот может претендовать на звание трубадура».

 

Таким образом, устанавливалось резкое разграничение между буффонами, потешавшими всякими вульгарными способами народ, и жонглерами и трубадурами, развлекавшими музыкой, песнями и сказаниями высшие сословия. Французский поэт XV века Вийон еще помнил этот предрассудок, когда писал:

Я различаю господина от слуги,

 

Я различаю издали очаг по дыму,

 

Я различаю но начинке пироги,

 

Я различаю быстро от жонглера мима.

 

Бесспорно, отличие между мимом-буффоном и жонглером было. Оно выражалось и в характере их деятельности и в составе зрителей. Но эти различия не являлись столь противоположными и резко обозначенными, как это казалось высокомерному трубадуру. Гистрионы сплошь, и рядом умели не только прыгать и плясать, по и отлично играли на музыкальных инструментах и пели эпические поэмы. В этом проявлялась не только их талантливость, но и самый тип их искусства, еще во многом не потерявшего своего первоначального синкретического характера. Пение, сказ, пляска, игровые сценки, музыкальный аккомпанемент - все это существовало еще в единой органической связи и не достигало еще той стадии развития, когда каждый из этих жанров обособился и зажил самостоятельной жизнью. Нельзя было без оговорок противопоставлять мимов и жонглеров и по социальному признаку, потому что мимы выступали не только перед народом, но часто развлекали высшие слои общества, а жонглеры и трубадуры в своих песнях и былинах не всегда оказывались панегиристами князей и рыцарей, в их творениях отражался и гений народа, создавшего великий героический эпос о своей жизни и борьбе.