Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 1 страница

Теоретичні питання

1. Витоки і становлення балету.

2. Особливості виникнення балетного спектаклю.

Базова література

1. Алянский Ю. Азбука театра: 50 маленьких рассказов о театре / Ю.Алянский. – Л.: Дет.лит., 1990. – 159 с.

2. Зильберквит М. Мир музики / М. Зильберквит. – М.: Дет. Лит., 1988. – 335 с.

3. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч. 3 / глав. Ред.. В.А. Болдин. – М.: Аванта, 2001. - 624 с.

Допоміжна література

1. Пави П. Словарь театра / П. Пави. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

Балет. ИСТОКИ И РОЖДЕНИЕ ЖАНРА

Одно из древних искусств — танец занимал всегда важнейшее место в жизни всех народов. Он был составной частью обрядов: в магических танцевальных действах изображались животные, явления природы, моменты труда и военных баталий. Постепенно, с развитием сознания человека, танец все больше опоэтизировался и становился лишь средством развлечения людей. При вождях племени состояли специальные артисты-танцоры, выступавшие в костюмах и гриме и получавшие за это вознаграждение.

Важное место отводилось танцу в религиозной, общественной и домашней жизни древних греков. Танцевальное искусство было поставлено на службу государству. Все уличные процессии и торжества становились, по существу, танцевальными представлениями. Особенно же знаменитыми были праздники в честь бога Дионисия, положившие начало театральному искусству.

Замечательным танцевальным искусством прославилась Индия. Здесь танец был тесно связан с поэзией, пением, театральным представлением. Танцевальное искусство, правила которого излагались в стихотворных трактатах, рассматривалось в этой стране как средство выражения внутреннего мира человека, его переживаний.

Танец был неотъемлемой частью всех народных увеселений — карнавалов, праздничных гуляний, ярмарок. В Бразилии царила самба, в Испании увлекались сегидильей и хотой, в Польше танцевали мазурку.

Народное танцевальное и пантомимическое искусство, традиции древнегреческих представлений, а также приемы бального танца XIII—XIV веков послужили основой для создания балета. Это искусство зародилось в Италии и Франции в эпоху Возрождения. В XIV веке были образованы первые танцевальные школы, начали создаваться трактаты о танце. Однако до появления жанра балета, каким мы привыкли видеть его теперь, было еще далеко.

Термин «балет» возник в Италии еще в конц_е XIV века. В то время он обозначал небольшой танцевальный эпизод, который служил лишь частью музыкально-драматического представления. В операх, особенно в лирических трагедиях Люлли, в операх-балетах Рамо, в комедиях Мольера балетные сцены занимали очень большое и важное место.

Высвобождение балета в самостоятельное представление было связано с новыми взглядами на танец, которые провозглашали французские просветители XVIII века. Разрабатывая идеи французской революции, Дидро и Руссо, критикуя все сферы жизни общества, касались и проблемы балета. Дидро призывал превратить балет из пустой забавы, какой он был для двора и знати, в искусство, служащее школой нравов. Для этого балет, по его мнению, следовало выделить из других искусств, «тесно связать пантомиму с драматическим действием... придать танцу форму настоящей жизни» и, таким образом, создать театр, в котором ставились те же волнующие проблемы, которые определяли содержание и драматических пьес.

Требования, продиктованные французскими просветителями, уже в начале XVIII столетия начали претворяться в жизнь. Так, большую роль в развитии искусства танца сыграли итальянские актеры комедии масок. В их игре применялись сложнейшие технические танцевальные приемы, широко использовалась пантомима.

Очень важна была в подготовке нового жанра и работа английского танцовщика и балетмейстера Дж. Уивера, создававшего небольшие сюжетные представления, где с помощью танца характеризовались определенные ситуации и персонажи.

Под впечатлением от балетов Уивера творила и замечательная французская танцовщица М. Салле, сама сочинявшая и ставившая балеты. Салле подготовила и реформу, благодаря которой изменился костюм танцовщика. Ведь в пору увлечения первыми балетными представлениями в них принимали участие многие придворные во главе с королем Людовиком XIV. На них, по моде того времени, были надеты тяжелые, пышные платья, парики, а лица танцующих закрывали маски. В этих костюмах стали выступать и все профессиональные танцовщики, хотя они мешали движению, а маска, скрывающая лицо, лишала танец мимической выразительности.

Салле отказалась от традиционного балетного костюма и парика. Она, обнажив руки и плечи, появилась в легком коротком платье, с распущенными волосами. О том, какое впечатление это нововведение произвело на публику, можно судить по тому, что в Лондоне, например, в 1788 году обсуждался в парламенте вопрос о неприличном костюме танцовщика.

Попытки создать самостоятельные балетные представления предпринимались и в ряде других стран, и все же они не привели к полной ломке устаревших традиций. «Танец еще ждет своего гения!»— восклицал Дидро. И такой гений, стремившийся «делать немой танец говорящим, выражать страсти и движения души», явился. Это был Жан Жорж Новер. Его «Письма о танце и балетах» произвели подлинную революцию в умах мастеров танцевального искусства. «Смелость — крылья изящных искусств»,— писал Новер. И в результате его исключительно смелой творческой деятельности в Королевской Академии музыки, как тогда назывался театр «Гранд Опера», балет выделился из оперного спектакля и приобрел самостоятельность.

Так родилось искусство хореографии.

Другим реформатором балетного костюма была современница Салле французская балерина Мари Анн Камарго.

ОТ НОВЕРА ДО НАШИХ ДНЕЙ

Овер был человеком, удивительно чувствующим искусство. В своем балетном творчестве он старался как бы оживить произведения живописи, сцены, вытканные на прекрасных французских гобеленах, запечатленные на изящных фарфоровых статуэтках. Но при этом главным моментом в процессе подготовки спектакля для Новера оставалась его содержательность. Новер стремился приблизить свои постановки по важности и серьезности содержания, по силе их воздействия на зрителей к драме. И действительно, новый балетный театр стал отражать современную жизнь и ее животрепещущие идеи. Балетная сцена никогда раньше не знала такого разнообразия тем и сюжетов спектаклей, что потребовало от Новера пересмотра всех форм выразительности хореографии.

Одним из важнейших приемов в спектаклях балетмейстера стала пантомима. Были окончательно упрощены одежды танцовщиков, навсегда изъяты маски.

Французские энциклопедисты следили за творчеством Новера, поддерживали его статьями, письмами и личными советами. Великие композиторы того времени хотели с ним сотрудничать. Для Новера писали Моцарт и Глюк.

Учеником балетмейстера и его последователем был французский танцовщик и балетмейстер Шарль Дидло. Воспитанный на идеях французской революции, Дидло заявлял: «Мало тешить зрение — надо потрясать умы и сердца». Однако наиболее ярко талант Дидло раскрылся не на его родине, а в России, где он провел многие годы, где, по словам Пушкина, «венчался славой» и стал воспитателем целого поколения русских артистов балета. Реформа Дидло заключалась в том, что он на первый план выдвигал не танцовщика, а танцовщицу, наделив ее всей техникой мужского танца.

В 1808 году Державин, восхищенный балетом Дидло «Зефир и Флора», сочинил посвященный балетмейстеру дифирамб:

Что за призраки прелестны,

Легки, светлы существа,

Сонм эфирный, сонм небесный,

Тени, лица божества

В неописанном восторге

Мой лелеют, нежат дух?

Не богов ли я в чертоге?..

Русский балетный театр, сформировавшийся к концу XVIII века, был театром государственным. Будущие артисты бесплатно обучались в закрытых учебных заведениях, а затем числились на государственной службе. На постановку балетов тратились большие средства. Все это явилось основой для блестящего развития русского балетного искусства, повлиявшего впоследствии на французский балетный театр и вызвавшего огромное восхищение всех профессионалов и любителей театра.

В самом же начале развития русского балета большую помощь оказали ему французские балетмейстеры, часто находившие для себя в России вторую родину.

Вслед за Дидло в Петербурге работали Ф. Тальони, Ш- Перро, М. Петипа. Именно эти балетмейстеры в течение почти целого века были главными реформаторами балетных спектаклей, утверждая в своих произведениях прекрасные идеалы, поэзию большой любви.

Долгое время балетмейстеры считались и главными авторами балетов, тогда как музыку к их постановкам создавали второстепенные композиторы. И то, что они писали, не всегда соответствовало происходящему на сцене. «Танцует какое-нибудь эфирное существо или простодушная поселянка,— рассказывает один из критиков того времени,— а вы слышите в музыке гром тромбонов и литавр, которые были бы приличнее военной пирушке».

Соавтором Ш. Дидло был композитор К. Кавос. Вместе с М. Петипа сотрудничал Минкус; двое последних создали балет «Дон Кихот», популярный по сей день. Обладая многими необходимыми для балета качествами — мелодичностью, упругостью, танцевальностью,— музыка балетов, по сравнению с оперой и симфонией, оставалась все же второстепенным, вспомогательным искусством.

Музыкальная реформа балета подготавливалась постепенно в творчестве композиторов разных стран, работавших именно в жанрах оперы и симфонии. Основой будущих русских балетов послужили глубоко содержательные, тончайшие по мастерству танцы из «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Известный советский музыковед Б. Асафьев писал: «В русской музыке, конечно, еще до опыта Чайковского не только тлела, но и ярко воспламенялась огненная струя плясовой стихии».

Замечательные, завораживающе-огненные пляски украшают и оперу «Кармен» Бизе. Другой же французский композитор — Делиб — был одним из первых, кто попытался сломить устаревший взгляд на искусство балета и создал произведения, в которых гибкая, ярко театральная музыка не только сопровождала танец, но и обрисовывала действие, характеризовала героев и развивалась по законам симфонического искусства.

Балеты Делиба «Коппелия» и «Сильвия» высоко ценил П. И. Чайковский, завершивший музыкальную реформу балетного искусства. Из второстепенного, прикладного элемента музыка в балете превратилась в одну из важнейших и ценнейших его частей, определяющую содержание всего произведения.

Чайковский считал, что все виды искусства призваны влиять на человека и приравнивал балет к самым серьезным жанрам. «Балет — та же симфония», говорил он. Поэтому композитор смог осуществить то, о чем мечтал Новер, которому принадлежат следующие слова: «Танцевальная музыка должна быть той поэмой, которая определяет и устанавливает действие танцовщика. Хорошо написанная музыка должна живописать, должна говорить; танец, подражая звукам, будет эхом, повторяющим то, что выскажет музыка».

Чайковский написал три балета-сказки: «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и «Щелкунчик» (1892). Сказочные герои его балетов необычайно близки героям оперных произведений композитора. Им свойственны та же взволнованность, открытая эмоциональность, восторженность и чистота чувств; в сюжетах своих балетов композитор находил ту же «повесть о стремлении к истинному счастью и любви», которая так привлекала его при создании других жанров музыки. И композитор перенес из оперы в балет вокальное, песенное начало. Именно арии, проникновенные, наполненные страстными, волнующими мелодиями, напоминают балетные адажио Чайковского, с помощью которых композитор характеризует своих героев.

Из оперы Чайковский перенес в партитуру балетов и приемы лейтмотив-ного развития, принципы объединения всего произведения путем повторения отдельных мелодий, насыщенность звучания оркестра.

Это неслыханное по тому времени новаторство было не понято ни критиками, ни слушателями первых представлений «Лебединого озера» и «Спящей красавицы». И лишь постепенно реформа Чайковского завоевывала все больше и больше почитателей, а затем ей следовали уже все авторы, писавшие балеты. Конец XIX — начало XX века отмечен особым взрывом интереса к жанру балета. К нему обращались композиторы самых разных стран: Стравинский («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» и др.), Равель («Дафнис и Хлоя», «Матушка-гусыня» и др.), Барток («Деревянный принц» и «Чудесный мандарин»), Дебюсси («Игры», «Ящик с игрушками» и др.), де Фалья («Любовь-волшебница», «Треуголка»), Прокофьев («Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Стальной скок», «Блудный сын» и др.). Они создали такие выдающиеся произведения, которые даже поколебали позиции оперы как ведущего жанра музыкального театра. Именно в жанре балета были сделаны важнейшие музыкальные открытия этого времени.

Интересный этап в развитии балетного искусства связан с историей советской музыки. Первый классический советский балет «Красный мак» написан Р. Глиэром. Вслед за ним Б. Асафьевым были созданы балеты «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник». Однако по-настоящему новое слово в этом жанре сказал Прокофьев в своем балете «Ромео и Джульетта» (1936). Еще более углубляя и развивая принципы симфонизации балетной музыки, выработанные Чайковским, композитор создал непривычное по звучанию произведение. Музыка, казалось, развивалась в нем по своим собственным законам, совершенно не согласуясь с возможностями танцовщиков; она диктовала, каким должно быть хореографическое воплощение шекспировских образов.

Прокофьев написал еще два балета: «Золушка» и «Сказ о каменном цветке».

Репертуар балетных театров нашей страны украшают теперь многие замечательные балеты советских композиторов: «Спартак» А. Хачатуряна, «Ярославна» Б. Тищенко, «Анна Каренина» и «Чайка» Р. Щедрина, «Любовью за любовь» и «Гусарская баллада» Т. Хренникова и другие.

На сцене Кремлевского Дворца съездов идут балеты и для детей: «Крошка Цахес» Н. Каретникова и «Чиполлино» К. Хачатуряна.

Балет — это драма в музыке, воплощенная средствами хореографии. Поэтому главными создателями его являются композитор и балетмейстер, которые прежде всего выбирают либретто (или сценарий) будущего произведения. Либретто, как и в опере, может быть основано на литературном сочинении или написано специально.

По сценарию последовательно определяются все сцены и номера балета, и тогда композитор начинает сочинять музыку. Порой он часто обращается за указаниями к балетмейстеру, который уже представляет себе, как будет выглядеть в танце данный сюжет. Так сотрудничали, например, Чайковский и Петипа при создании балета «Спящая красавица». Балетмейстер определял для композитора характер будущих номеров, их темп, размер и даже количество тактов, которые должен занимать каждый эпизод. Вот что он писал по поводу одного из начальных моментов балета: «№ 14. Вдруг Аврора замечает старуху, которая отбивает на спицах счет на 2/4. Постепенно она переходит в очень певучий на 3/4 вальс, но вдруг пауза. Она укололась. Вскрики, мученье. Кровь идет — дать 8 тактов на 4/4, широко. Она начинает танец — головокружение. Полный ужас. Это уже не танец. Это безумие. Словно укушенная тарантулом, она кружится и падает неожиданно без дыхания. Это должно длиться от 24 до 32 тактов. В конце нужно сделать тремол в несколько тактов, как бы крик боли и рыдания: «Отец, мать!»

И дальше, когда все замечают старуху, она сбрасывает с себя одежду. Для этого момента нужно, чтобы по всему оркестру пронеслась хроматическая гамма...»

Или вот как размечался диалог между королем и солдатами, арестовавшими крестьянок, у которых нашли запрещенные в королевстве спицы:

«Король: Куда вы их ведете? — 4 такта.

Солдаты: В тюрьму.— 4 такта».

Наконец, когда музыка готова, балетмейстер создает окончательный хореографический план спектакля. Заметим, что до сих пор не существует совершенных и общепринятых приемов записи хореографического рисунка каждого балета. Поэтому со временем многие детали постановки хранятся лишь в памяти их исполнителей, постепенно забываются.

Создавая хореографический план балета, его постановщик пользуется прежде всего приемами классического танца. Эти приемы были разработаны на основе переосмысления и отбора наиболее выразительных пластических движений народного, бального и сценического танцев французскими балетмейстерами, работавшими при Академии танца в Париже (поэтому вся балетная терминология основывается на французском языке). Сам же термин «классический танец» был введен в России в конце XIX века.

Классический танец является самым обобщенным и лиричным жанром хореографического построения. Он вырастает из разнообразных поз, которые соединяются в целостную выразительную композицию, рисующую героев произведения, их переживания, некоторые стилистические приметы эпохи. Среди классических танцевальных форм можно упомянуть, например, адажио. Его исполняют обычно главные персонажи, это один из лирических центров балета. Сольное выступление, в котором характеризуется один из героев, называется вариацией. В сюите из танцевальных номеров — дивертисменте — нагнетается напряжение действия или венчается благополучный исход событий.

Однако, кроме классического танца, в балете применяются и многие другие его виды: характерный, гротесковый, историко-бытовой. Значительное место отводится пантомиме, она может составлять основу отдельного эпизода или может быть вплетена в танец. Очень важен в моментах развития сюжета действенный танец.

В пределах каждого вида танца балетмейстер пользуется сольными, ансамблевыми и массовыми номерами, в которых участвуют, соответственно, солисты, корифеи (ведущие артисты кордебалета) и кордебалет,— все участники труппы. Роль кордебалета аналогична до некоторой степени роли хора в опере. Он может выражать различные психологические состояния, изображать народные массы.

Сложное сочетание сольных, ансамблевых и кордебалетных номеров получило название симфонического танца — одного из самых сложных видов балетного спектакля, приближающегося по заключенному в нем непрерывному развитию к симфонической музыке.

Большую роль при оформлении спектакля играют художники. Декорации балета должны быть созвучны общему замыслу произведения, его трактовке данным балетмейстером. Это понимали многие русские выдающиеся художники, которые работали в! балетном театре, создавая эскизы костюмов и все' оформление спектакля. Назовем К. Коровина, Л. Бакста, А. Бенуа, Н. Рериха, А. Головина. В наше время в советском балетном театре прославились художники В. Дмитриев, П. Вильяме, В. Рындин, С. Вирсаладзе, В. Левенталь и многие другие.

И всем спектаклем управляет дирижер, который должен не только руководить оркестром, но и хорошо разбираться во всех тонкостях хореографического искусства, знать особенности каждого солиста балета. И когда все элементы балетного спектакля будут подчинены единой цели, зрители, пришедшие в театр, смогут почувствовать то необычайное наслаждение, которое дарит балет.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА

«...Опера — искусство, которое рождено взаимовлюбленностью музыки и театра,— пишет один из выдающихся оперных режиссеров нашего времени Б.А. Покровский.— Она похожа и на театр, выраженный музыкой».

И пусть опера по своей природе — условное искусство (ведь в жизни люди, общаясь, разговаривают, а не поют), но мы принимаем эту условность, поскольку особыми средствами оперного искусства, в частности пением, декорациями, костюмами, другими сценическими приемами, опера передает жизненные ситуации, острые проблемы, волнующие каждого из нас.

Как мы рассказывали, музыка использовалась в театре с античных времен. Между тем опера как самостоятельный жанр появилась только на рубеже XVI—XVII веков. Значит, именно в этот исторический момент сложились особые условия, давшие жизнь опере. Прежде всего это была живительная атмосфера эпохи Возрождения.

Флоренция, где раньше всего на Апеннинах расцвели культура и искусство Ренессанса, где начинали свой путь Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челлини, стала родиной оперы.

Возникновение нового жанра непосредственно связано с возрождением в буквальном смысле древнегреческой драмы. Не случайно первые оперные сочинения назывались музыкальными драмами. Когда в конце XVI века вокруг просвещенного мецената графа Барди образовался кружок талантливых поэтов, актеров, ученых и музыкантов, никто из них не помышлял о каком-либо открытии в искусстве, а тем более в музыке. Главной целью, которую поставили себе флорентийские энтузиасты, было вернуть к жизни драмы Эсхила, Еврипида и Софокла. Однако для постановки произведений древнегреческих драматургов требовалось музыкальное сопровождение, а образцов такой музыки не сохранилось. Вот тогда и было решено сочинить собственную музыку, соответствующую (как автором представлялось) духу древнегреческой драмы. Так, пытаясь воссоздать античное искусство, они открыли новый музыкальный жанр, которому суждено было сыграть решающую роль в истории искусства,— оперу.

Первым шагом, предпринятым флорентийцами, было переложение небольших драматических отрывков на музыку. В результате на свет появилась монодия, одним из создателей которой выступил Винченцо Галилей, тонкий знаток древнегреческой культуры, композитор, лютнист и математик, отец гениального астронома Галилео Галилея.

Уже для первых попыток флорентийцев было характерно возрождение интереса к личным пережива-

Палаццо Питти во Флоренции, где состоялось представление первой в мире оперы «Эвридика» Якопо Пери и Оттавио Ринуччини.

ниям героев. Поэтому вместо полифонии в их произведениях стал преобладать гомофонно-гармониче-ский стиль, при котором основным носителем музыкального образа является мелодия, развивающаяся в одном голосе и сопровождаемая гармоническим (аккордовым) аккомпанементом.

Весьма характерно, что среди первых образцов оперы, созданных различными композиторами, три были написаны на один и тот же сюжет: в основе его лежал греческий миф об Орфее и Эвридике. Две первые оперы (обе назывались «Эвридика») принадлежали композиторам Пери и Каччини. Однако обе эти музыкальные драмы оказались весьма скромными опытами по сравнению с появившейся в 1607 году в Мантуе оперой Клаудио Монтеверди «Орфей». Современник Рубенса и Караваджо, Шекспира и Тассо, Монтеверди создал произведение, с которого фактически и начинается история оперного искусства*.

Многое из того, что лишь наметили флорентийцы, Монтеверди сделал законченным, творчески убедительным и жизнеспособным. Так было, например, с речитативами, впервые введенными еще Пери. Этот особый вид музыкального высказывания героев должен был, по мысли его создателя, максимально приближаться к разговорной речи. Однако только у Монтеверди речитативы обрели психологическую силу, яркую образность, стали действительно напоминать живую человеческую речь.

Монтеверди создал тип арии — ламенто, гениальным примером которой стала жалоба покинутой Ариадны из одноименной оперы. «Жалоба Ариадны» — единственный фрагмент, который дошел до нашего времени из всего этого произведения.

«Ариадна трогала потому, что она была женщина, Орфей — потому, что он простой человек... Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости...» В этих словах Монтевер-ди выразил не только свое творческое кредо, но и передал суть тех открытий, которые совершил в музыкальном искусстве. Как справедливо указывал сам автор «Орфея», до него композиторы старались сочинять музыку «мягкую», «умеренную»; он же старался создавать прежде всего музыку «взволнованную». Поэтому главной своей задачей он считал максимальное расширение образной сферы и выразительных возможностей музыки.

Монтеверди говорил, что музыка способна передать все богатство внутреннего мира человека, что основная цель музыкального искусства не развлекать слушателя, а заставлять его размышлять, переживать, помогать найти ответы на самые сложные вопросы жизни. И все это он доказал своим творчеством.

Новому жанру — опере — еще предстояло утвердиться. Но отныне пути развития музыки, вокальной и инструментальной, будут неразрывно связаны с достижениями оперного театра.

ОПЕРА-СЕРИА И ОПЕРА-БУФФА

Явив итальянской аристократической среде, опера

вскоре распространилась во всех крупных европейских

странах. Она стала неотъемлемой частью придворных

празднеств и излюбленным развлечением при дворах

французского короля, австрийского

императора, немецких курфюрстов,

других монархов и их вельмож.

Как мы уже знаем, власть имущие с древнейших времен использовали музыку для своих увеселений. Но, кажется, ничего подобного среди всех разнообразнейших музыкальных развлечений аристократия прежде не знала. Яркая зрелищность, особая праздничность оперного спектакля, впечатляющая благодаря сочетанию в опере практически всех существовавших в то время искусств, превосходно вписывались в сложный церемониал и быт двора и верхушки общества.

И хотя в течение XVIII века опера становится все более демократичным искусством и в крупных городах, помимо придворных, открываются общедоступные оперные театры для широкой публики, именно вкусы аристократии более века определяли содержание оперных произведений.

Праздничная жизнь двора и аристократии заставляла композиторов работать очень интенсивно: каждое торжество, а иногда просто очередной прием высоких гостей непременно сопровождались оперной премьерой. «В Италии,— свидетельствует историк музыки Чарлз Берни,— на оперу, уже раз слышанную, смотрят как на прошлогодний календарь». При таких условиях оперы «выпекались» одна за другой и обычно оказывались похожими друг на друга, во всяком случае по сюжету.

Так, перу итальянского композитора Алессандро Скарлатти принадлежит около 200 опер. Однако заслуга этого музыканта, конечно, не в количестве созданных произведений, а в том прежде всего, что именно в его творчестве окончательно откристаллизовался ведущий жанр и формы оперного искусства XVII — начала XVIII веков — серьезная опера (опера-сериа).

Смысл названия опера-сериа легко станет понятным, если мы представим себе рядовую итальянскую оперу этого периода. Это было помпезное, необычайно пышно оформленное представление с множеством разнообразных впечатляющих эффектов. На сцене изображались «взаправдашние» батальные сцены, стихийные бедствия или необыкновенные превращения мифических героев. А сами герои — боги, императоры, полководцы — вели себя таким образом, что весь спектакль оставлял у зрителей ощущение важных, торжественных, очень серьезных событий. Оперные персонажи совершали необыкновенные подвиги, сокрушали врагов в смертельных сражениях, поражали своей необычайной храбростью, достоинством и величием. При этом аллегорическое сопоставление главного героя оперы, столь выгодно представленного на сцене, с высокопоставленным вельможей, по заказу которого писалась Алессандро Скарштти опера, было столь очевидным, что каждый спектакль превращался в панегирик знатному заказчику.

Часто в различных операх использовались одни и те же сюжеты. Например, только на темы из двух произведений — «Неистовый Роланд» Ариосто и «Освобожденный Иерусалим» Тассо — были созданы десятки опер.

Популярными литературными источниками были сочинения Гомера и Виргилия.

Алессандро Скарлатти жил и творил в Неаполе — одном из крупнейших музыкальных центров Италии, общепринятом в то время законодателе оперной моды. Здесь же в период расцвета оперы-сериа сформировалась особая манера вокального исполнения — бельканто, основанная на красоте звучания и виртуозном владении голосом. Однако нежизненность сюжетов этих опер, искусственность поведения героев вызывали много нареканий среди любителей музыки.

Особо уязвимым этот оперный жанр делала статичная, лишенная драматургического действия структура спектакля. Поэтому арии, в которых певцы демонстрировали красоту своего голоса, виртуозное мастерство, публика слушала с громадным наслаждением и интересом. По ее требованию понравившиеся арии неоднократно повторялись «на бис», речитативы же, воспринимаемые как «нагрузка», настолько не интересовали слушателей, что во время исполнения речитативов они начинали громко разговаривать. Придумывались и другие способы «убить время». Один из «просвещенных» меломанов XVIII века советовал: «Шахматы весьма пригодны для заполнения пустоты длинных речитативов».

Опера переживала первый в своей истории кризис. Но именно в этот момент появляется новый оперный жанр, которому предстояло стать не менее (если не более!) любимым, чем опера-сериа. Это — комическая опера (опера-буффа).

Характерно, что возник он именно в Неаполе, то есть на родине оперы-сериа, более того — возник фактически в недрах самой серьезной оперы. Его истоками были шуточные интермедии, разыгрываемые в антрактах между актами спектакля. Нередко эти комические интермедии являлись пародиями на события оперы.

Формально рождение оперы-буффа произошло в 1733 году, когда в Неаполе впервые прозвучала опера Джованни Баттиста Перголези «Служанка-госпожа».

Все основные выразительные средства опера-буффа унаследовала от оперы-сериа. Отличалась она от «серьезной» оперы тем, что вместо легендарных, неестественных героев на оперную сцену пришли персонажи, прототипы которых существовали в реальной жизни,— жадные торговцы, кокетливые служанки, бравые, находчивые военные и т. д. Вот почему оперу-буффа с восхищением принимала самая широкая демократическая публика во всех уголках Европы. Причем новый жанр отнюдь не оказывал парализующего воздействия на отечественное искусство подобно опере-сериа. Наоборот, он вызвал к жизни своеобразные разновидности национальной комической оперы, основанные на отечественных традициях. Во Франции это была опер а-к о м и к, в Англии — балладная опера, в Германии и Австрии — зингшпиль (дословно: «игра с пением»).