Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 10 страница

 

Шутовские организации, помимо пародийных сцен, разыгрывали бытовые эпизоды, из которых создался новый комедийный жанр - соти - и фарс. Соти (sotie - глупость) были излюбленными сценками дурацких корпораций. Соти отличались тем, что в них действовали по преимуществу «дураки». Например, во французском соти «Мир и злоупотребления» («Monde et Abuz», 1513) выступали sot glorieux - солдат, sot trompeur -клерк-взяточник, sot ignorant - простофиля-крестьянин. Абстрактная маска глупости в соти приобретала черты бытового и психологического своеобразия.

 

Жанру соти свойственна ярко выраженная политическая тенденциозность. В иных случаях соти были орудием в руках правительства, в других - средством резкой критики общественного устройства. В соти главы «Беззаботных ребят» Гренгуара «Упрямец» беспощадно высмеивался римский папа Юлий II, с которым воевал Людовик XII; в соти «Мир, обман, дураки» и «Как Церковь, Дворянство и Бедность стирали белье». Подвергались нападкам высшие сословия и показывалось бедственное положение народа. Но соти были слишком острым оружием, и королевская власть их запретила; при Франциске I соти уже исчезают, фарс становится безраздельно господствующим жанром.

 

Cредневековые фарсы по преимуществу безымянны, их авторы неизвестны, так как составлялись фарсы очень часто коллективно и являлись плодом творчества не одного лица, а целой ассоциации комедиантов.

 

Созрев внутри мистерии, фарс в XV веке обретает свою независимость, а в следующем столетии становится господствующим жанром, придавшим ясную литературную форму тенденциям фольклорного театра реалистически изображать современный быт. Новый жанр заключает в себе все основные признаки народных представлений - массовость, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумство, действенность и буффонность.

 

Основным литературным признаком фарса является непосредственность в изображении действительности. Житейские случаи прямо переносятся на подмостки и становятся темой фарса, причем коллизии фарса почти всегда сводится к сюжетно развернутому анекдоту, Непосредственность отражения жизни не становится пассивным бытописательством, потому что душой фарса была насмешка, активное сатирическое отношение к миру. Отсюда рождался и принцип буффонных преувеличений, который сказывался и на драматургии фарса и на его сценической интерпретации.

 

Фарс создавался для исполнения и по существу представлял собой литературную фиксацию сценической игры. Несмотря на свою внешнюю беззаботность, фарс являлся очень острым идейным оружием в руках мелкой ремесленной буржуазии. Эта воинственность фарса резче всего сказывалась в политических сценах. В фарсе «Новые люди» городские солдаты назывались «толпой негодяев, ленивцев и воров», в фарсе «Три рыцаря и Филипп» выступал трусливый хвастливый воин. Видя вокруг себя противников, он поочередно кричал: «Да здравствует Франция! Да здравствует Англия! Да здравствует Бургундия!» И, окончательно растерявшись, вопил: «Да здравствует сильнейший из вас!»

 

Но все же высмеивать феодальные власти было рискованно. Куда веселее и безопасней было сатирически изображать ненавистное духовенство, потерявшее ко времени реформации опою былую политическую силу и авторитет. В английских, французских, итальянских и немецких фарсах постоянно высмеиваются продавцы индульгенций, монахи, предлагающие священные реликвии, вроде обломка райской стены или гвоздя о креста Иисуса. Духовные шарлатаны, сластолюбивые попы и беспутные монахини не сходят с подмостков фарсовых балаганов. В голландском фарсе, входящем в репертуар камер риторов, рассказывается история о беспутной жене и ее любовнике-монахе. Чтобы устроить свидание с другом сердца, жена сказывается больной и посылает своего простодушного супруга за лекарством. В его отсутствии любовники пьют вино и забавляются. А муж в это время уныло бредет по дорого в город. Ему случайно встречается продавец птиц. Это опытный в житейских делах человек. Услышав рассказ о внезапной болезни супруги, он догадывается, что здесь есть какая-то хитрость, и предлагает мужу поймать его лукавую подругу на месте преступления. Продавец птиц, посадив к себе в корзину мужа, стучится в дверь. Жена не хочет впускать путника, но монах, узнав, что ночлега просит птицелов, впускает его, надеясь, что он может их позабавить посвистами и пением птиц. Птицелов соглашается, сперва просит спеть жену и монаха. Те охотно поют. Муж, сидя в корзине, слышит их. Затем начинает петь птицелов. Он поет, обращаясь к мужу и призывая его вылезть из своей засады, взять палку, избить и выгнать неверную жену и бестолкового монаха. Муж так и делает. Ругань и палочные удары сыплются на головы только что ворковавшей парочки. Жена навзрыд рыдает, а монах, подобрав рясу, спрыгивает с подмостков и под неумолкаемый смех и улюлюканье зрителей скрывается в базарной толпе. Но в фарсах доставалось не только представителям господствующих сословий, здесь очень часто в комическом облике фигурировали и крестьяне. Городские ремесленники пренебрежительно относились к крестьянам не только потому, по считали себя людьми более разумными, но еще и по той причине, что крестьяне, приходившие в город из деревень, очень часто брали работу за более дешевую плату и, естественно, вызывали этим недовольство ремесленников. В немецких в итальянских фарсах особенно часто крестьяне выступают и роли глупых людей, неуклюжих, злых и грубых, но настолько простодушных, что обмануть их ничего не стоит. Тип простодушного крестьянина получил свое наиболее полное и живописное изображение в итальянских деревенских комедиях (commedie rusticali) и в немецких фастнахтшпилях Ганса Закса. Но основной стихией фарса все же была не сознательная политическая сатира, а непринужденное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностями, грубостью и весельем. В бытовых фарсах множество раз варьировалась одна и та же тема скандала между супругами. Во французском фарсе "О чане" жена и теща заставляют мужа делать всю домашнюю работу и все же постоянно ругают его, обзывая лентяем и бездельником. Тогда муж требует, чтобы все его обязанности были понесены в особый список. Список повинностей составлен. Но вдруг свершается неожиданное происшествие - жена, полоскавшая белье, наклоняется над чаном и падает туда. Она молит мужа спасти ее, а тот спокойно достает свой список и говорит, что в нем ничего не сказано по поводу спасения жены из чана. Кончается все тем, что сварливая жена клянется впредь быть разумной и не помыкать своим супругом. И лишь после этого муж вытаскивает ее из чана.

 

В фарсе «Как жены захотели перелить своих мужей» две молодые женщины, недовольные своими пожилыми мужьями, упросили литейщика перелить из них молодых. Литейщик исполнил их просьбу, теперь у женщин молодые мужья, но куда делся прежний покой - бравые ребята только и делают, что тащат все из дому, пьянствуют и бьют своих жен.

 

И и первом и во втором фарсе проповедуется патриархальная мораль: жены, будьте довольны своими мужьями и подчиняйтесь их воле. Но морализирование фарсов не вредило живости и бытовому правдоподобию. В финале фарса можно было строптивцев и мошенников наказать, но это уже после того, как все восхитились их хитрыми проделками.

 

В фарсе «О пироге и торте» двое бродяг почти умирают с голода. Но вот один из них подслушал разговор пирожника Готье с его женой. Готье уходит в город и обещает прислать за пирогом. Но так как муж и жена неграмотны, то пирожник придумывает условный знак: его посланный должен пожать жене палец. Лишь успевает Готье уйти, как пирог оказывается уже в животах голодных бродяг. Готье возвращается: городские друзья его надули, никого не оказалось дома. Он зол:

Ну, ладно, жестка будет месть!

 

Не дам вам пирожка я съесть.

 

Пирог во всем меня утешит,

 

Он мягок, нёбо он так нежит.

 

Съедим его по половинке.

 

Я съем кусок, кусок дам жинке.

 

Но жена говорит, что пирог она передала слуге, посланному мужем. Пирожник в ярости. «Его сама ты сожрала!» - кричит он и, втащив жену в дом, начинает ее избивать. Появляются бродяги: они сыты и веселы, нехватает только сладкого. И один из них вспоминает, что у Готье был еще и торт. Но второй визит оканчивается менее благополучно - приятелей поочередно колотят палкой. Кончается фарс идиллической сценой друзей - они довольны: и пирог и побои разделены поровну.

 

В фарсе «О пироге и торте» события и характеры находятся и единстве. Остроумные сюжетные повороты проходят не по произволу автора, а по внутренним побуждениям действующих лиц. Все четыре персонажа фарса имеют собственные отчет-пню выявляющиеся в поступках характеры.

 

Наиболее значительным произведением фарсового театра является знаменитый «Адвокат Патлен», созданный в кругу блазошских клерков в середине XV века. В небольшой по размеру комедии ярко изображены быт и нравы средневекового города. Тут и разорившийся адвокат, занимающийся мошенничеством, и простоватый, но злой купец, и педантичный разжражительный судья, и пройдоха-пастух. В каждом образе фарса ясно ощущаются типовые черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным, ирко индивидуализированным характером.

 

Комизм «Адвоката Патлена» не внешний и не нарочитый, он рождается из несоответствия между поступками и обстоятельствами Купец Гильом тем комичнее, чем искренней он уверен в своей правоте, чем серьезнее относится к происходящим событиям. На этом принципе построена сцена с притворно больным Патленом и сцена суда. Знаменитый монолог Гильома психологически вполне правдоподобен. Несколько раз купец старается внятно рассказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость, он не может сдержать самого себя и бросается сразу на мошенника-адвоката и на вора-пастуха и бесконечно путается, толкуя о сукне и баранах. Патлен торжествует полную победу - хитростью он забрал сукно, хитростью он выиграл процесс. Зрители сочувствуют ловкости адвоката, и вдруг Патлен сам попадает в свои собственные сети. Пастух, вместо того чтобы заплатить обещанный двойной гонорар, оказывается достойным учеником мэтра, Патлена и ловко надувает своего учителя. Фарс заканчивается моралью:

Ах, как та истина свята,

 

Что есть на каждого плута

 

Свой плут - еще хитрее вдвое.

 

Плутня в фарсе была не только фабульной пружиной действия, она выражала собой как бы пафос этого жанра. Плут вызывал постоянно сочувствие публики и считался героем. Ловкость в проведении дела дозволяла любое нарушение законов честности. Житейский расчет подсказывал преимущество ловкости над добродетелью, и ловкость возводилась в добродетель.

 

Уже на самом раннем этапе развития буржуазного искусства его основным нервом стали эгоистические страсти и корыстные побуждения. Демократические и собственнические воззрения, народность и обывательщина органически переплетались в фарсе. И это слияние было исторически предопределено незрелостью классового развития будущего третьего сословия. Фарс был народен в том смысле, что он нападал на феодальные власти, на духовенство, суды и богатеев, но он был буржуазен, когда нагло высмеивал крестьян, провозглашал культ частного интереса и восхвалял плутни. Фарс своей сатирической направленностью выражал отрицательное отношение к действительности, и в этом была его историческая прогрессивность, но в то же время фарс, лишенный всякой общественной гражданской идеи, оставался в пределах узкого мещанского мировоззрения.

 

Но демократическая масса городского народа сама еще находилась в сфере мещанских представлений о жизни и поэтому воспринимала фарс совершенно безоговорочно. Фарсовые представления были любимым зрелищем. На площадях и и тавернах, на бочках или на ящиках, устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавесы, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли. Контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы. На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса. Любопытство было возбуждено, и никто не мог отойти от подмостков, на которых уже разыгрывалась самая развеселая сцена: супруга успевала тащить штаны у своего легкомысленного мужа и, зажав его голову меж колен, принималась колотить его. Фарсы очень часто кончались подобными сценами, которые всегда гарантировали успех труппы у базарных зрителей, любивших шумные потасовки, так же как острые словечки и двусмысленные ситуации.

 

Текст фарса был записан, но актеры, которые часто были и авторами этих фарсов, свободно дозволяли себе импровизации и в словах и в действиях. Поэтому один и тот же фарс встречался во многих вариантах. В фарсы стихийно проникали различные народные диалекты, особенно часто смесь языков наблюдалась во Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: простоватый муж, сварливая жена, чванливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. В соответствии с этими ролями, надо думать, создавались и актерские амплуа. Основными исполнителями фарсов были вышеупомянутые ассоциации. Но судьба этих веселых союзов с каждым годом становилась плачевней. Происходивший во многих европейских странах процесс монархической централизации, как уже говорилось, вызвал преследование любых форм вольномыслия. К концу XVI и началу XVII века по всей Европе были запрещены и прекратили свое существование веселые комические союзы. Но, умирая, творцы фарсового театра оставили после себя кадры профессиональных актеров. Вместе со средневековьем из театра надолго ушла самодеятельность.

 

Всем ходом своего развития театральное искусство уже было подготовлено к историческому подъему, оно вырвалось из жестоких оков церковного мировоззрения, оно создало внутри себя принцип активного правдоподобного изображения действительности и теперь ожидало большой руководящей идеи и гениев, способных вывести искусство театра на просторы философски и морально осмысленной человеческой истории.

 

Эту идею и гениев принес всемирно исторический переворот: «Рамки старого Orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и положены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, явившуюся, в свою очередь, исходным пунктом современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в cвоем большинстве приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться... жизнерадостное свободомыслие...»

 

Приближалась великая эра искусства - эра Ренессанса.

Предыдущая страница Содержан

ОТДЕЛ ВТОРОЙ

 

ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

Глава I

 

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР

 

ГУМАНИЗМ И ТЕАТР

 

Города в Европе сделались самостоятельными политическими единицами почти повсеместно уже в XIII веке, в Италии частью даже раньше. Мысль, что город - мир иной, непохожий на поселения феодального периода, крепла у его жителей вместе с созданием свободных городских учреждений. Медленнее складывалась идеология, которая должна была утвердить представление об особой культуре городов. Городские люди понимали, что основное отличие новой культуры от феодальной - ее мирской, противоцерковный характер. Менее ясно было им, какие положительные элементы должна содержать в себе новая культура. Процесс искания этих положительных элементов, ранее всего найденных в Италии, занял много времени.

 

Культура нового городского мира, отвечавшая запросам нового городского, буржуазного общества, в своем завершенном виде зовется Возрождением, или Ренессансом. "Это был, - пишет Энгельс, - величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными" {Маркс и Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 476.}. На почве Италии родилась и выросла первая фаланга этих "титанов".

 

Начиная с XV века, в стране непрерывно нарастало стремление к новым идеалам, новой правде жизни. "Умы проснулись! Жизнь стала наслаждением!" - будет восторженно восклицать несколько позднее один из самых смелых борцов против старины, против обветшалых церковных и иных устоев, немецкий писатель Ульрих фон Гуттен. В Италии это ощущение царило уже в XV веке. Человеческая мысль трепетно искала ясных и отчетливых формул нового мировоззрения. Нужно было обосновать право человека быть человеком, все понимать, все чувствовать, на все дерзать. Вместо того чтобы искать новые формы, люди стремились использовать уже существующие, найденные когда-то, в эпоху таких же плодотворных порывов, такими же титанами дела и мысли. Античный мир раскрывал перед человечеством свои идейные сокровища, и оно полными пригоршнями стало черпать оттуда то, что ему было нужно. Эволюция шла по линии наименьшего сопротивления.

 

В Италии обращение к древности напрашивалось особенно настоятельно. Страна была богата памятниками старины, преданиями о былом величии, о господстве над миром далеких предков. Ореол древнего Рима был живой легендой, и воскрешение форм античной культуры казалось не орудием социальной борьбы, чем оно было в действительности прежде всего, а восстановлением былой славы. Наследник Рима, Константинополь, хранивший в вещественных памятниках, произведениях искусства и рукописях душу античной культуры, пока Европа прозябала в феодальном мраке, передавал это богатство Италии, как фундамент новой культурной жизни.

 

Люди, посвятившие себя изучению античной литературы и философии, как основы новой идеологии, называли себя гуманистами (от латинского слова humanus - человечный). Этим хотели подчеркнуть, что цель новой культуры - совершенствование человека и что она противоположна старой, феодальной культуре, вдохновлявшейся не человечными, а божественными (divina) понятиями. Родоначальниками гуманистов считают Петрарку и Боккаччо (XIV век). В XV веке количество гуманистов очень выросло, и не оставалось сколько-нибудь значительного города, где бы не появились гуманистические кружки. Впереди шла Флоренция, но не очень отставали и другие.

 

Гуманисты взялись за пересмотр старых взглядов во всех областях знания. Все прежнее казалось им недостаточным. Они стремились окончательно уничтожить следы ненавистной церковно-феодальной культуры и закрепить теоретически то, что городская культура осуществила на деле. Городская культура разбила оковы аскетизма, и на свободу бурно вырвались чувства. Их первые проявления были порою непосредственны и грубы. Чтобы сделать их элементом прогресса, чувства нужно было облагородить. Эстетическое преодоление плоти вместе с эмпирическим познанием мира стало задачей литературы и философии. Гуманистический театр именно в этом направлении начал свою работу.

 

В каком виде нашли гуманисты театр в Италии?

 

В XIV веке в Италии еще имела почти повсеместное распространение литургическая драма, давным-давно исчезнувшая в остальной Европе: ее латинский язык для народа, давно говорившего по-итальянски, был еще понятен. Даже в XV веке в больших городах давались в церквах представления литургического характера, в которых язык, повидимому, продолжал оставаться латинским. Нам, например, известно, что во время флорентийского собора в 1439 г. были даны два представления на сюжет Благовещения и Вознесения. Главное в них было художественное оформление. Слов было немного, и текст их, по всей вероятности, был латинский. Наряду с литургической драмой на латинском языке со второй половины XIII века все больше распространялись религиозные песнопения флагеллянтов, т. е. бичующихся, которые в полубезумии религиозного экстаза ходили из города в город, хлестали себя бичами по обнаженному телу и распевали гимны. Эти гимны назывались ляудами, т. е. хвалебными песнопениями (laude). Вскоре они приобрели диалогический характер, нечто вроде антифонов, вкладывавшихся в уста различных действующих лиц - Христа, Марии, ангела Благовещения, архангелов, серафимов. Эти диалоги, которые первоначально исполнялись во время шествия, постепенно приобрели характер зрелища, представляемого в одном определенном месте и оформленного очень элементарно костюмами и реквизитом. Особенную популярность завоевали ляуды одного из крупнейших религиозных поэтов XIII века - Якопоне да Тоди (ум. в 1306 г.). Ляуды сплошь пелись на итальянском языке. Ляуды в форме диалога постепенно выросли в религиозные представления, продолжавшие существовать еще в XV веке. Сюжетом этих представлений были исключительно евангельские сцены, преимущественно Благовещение, которое, как и в живописи тех времен, в Италии было излюбленным религиозным сюжетом.

 

В XV веке независимо от ляуды возникли и получили распространение так называемые священные представления (rapresentazioni sacre), форма, близко соответствовавшая северным мистериям. Первый известный текст мистерии относится к 1448 г. Среди поэтов, писавших эти тексты, были такие крупные представители флорентийской поэтической школы, как Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, всевластный государь Флоренции, ученый гуманист, превосходный поэт. Ему принадлежит текст "Представления о святых Иоанне и Павле".

 

Жанра священных представлений коснулась, таким образом, гуманистическая рука и сообщила их тексту если не дух античной литературы, то во всяком случае элементы античного изящества и чистоту стихового чекана. Литургическая драма и ляуда были недоступны каким бы то ни было воздействиям гуманизма и осуждались людьми новой культуры, как грубый жанр - совсем как мистерия поэтами Плеяды позднее во Франции. С точки зрения гуманистов, театра в Италии как бы не существовало вовсе, ибо и тексты священных представлений не считались настоящей литературой. Следовательно, театр и прежде всего драматургический текст нужно было создавать наново. Этим гуманисты и занялись; их усилия постепенно привели к созданию той формы, которая получила название ученого театра, la commedia erudita {Commedia значит по-итальянски не только "комедия" в нашем смысле этого слова, но и театр вообще, обнимающий все виды драматургии и сцену. Поэтому il comico значит не комик, а актер, la comica значит не комедийная актриса, а актриса вообще, саро comico - главный актер, т. е. директор театра.}.

 

В 70-х годах XV века в Риме среди преподавателей недавно основанного там университета был гуманист, пользовавшийся громкой славой,- Помпонио Лето (1427-1497). Его ученость, убежденность, страстность привлекали к нему множество учеников. Помпонио жил больше в древнеримском мире, воскрешенном его фантазией и его эрудицией, чем в современном быту. Он и его ученики вели исчисление не от христианской эры, а от основания Рима, календарные дни считали на римский манер - по календам и идам. И Помпонио любил, когда его самого ученики именовали великим жрецом, pontifex maximus. Помпонио знал римские развалины лучше, чем свой маленький виноградник, классиков он изучал с великой обстоятельностью, и античная жизнь не имела для него никаких тайн. Незадолго до него немецкий ученый Николай Кузанский и итальянский гуманист Поджо Браччолини нашли по нескольку неизвестных дотоле комедий Плавта. Их уже изучали. Когда Помпонио дошел в своих исследованиях до Теренция и Плавта, его озарила мысль воссоздать в современном Риме во всех деталях античный римский театр. Ученики с радостью принялись ему помогать. Так явились первые попытки представлений Сенеки, Плавта и Теренция в новое время. Помпонио с учениками ставил их в своем доме, конечно, на языке подлинника. Он учил своих молодых слушателей декламировать латинские стихи, и некоторые из его воспитанников, впоследствии сделались прекрасными актерами, например, Ингирами, который с большим успехом исполнял роль Федры в трагедии Сенеки.

 

Об оформлении спектаклей Помпонио мы знаем мало. Имеются сведения, что, когда он давал свои представления при дворе кардинала Рафаэлло Риарио, они были обставлены с большой пышностью: во дворе кардиналова палаццо воздвигалась сцена под навесом, устроенная по указаниям, найденным у Витрувия. Обычные же представления, которые ставились в доме Помпонио, были гораздо скромнее. Сцена была небольших размеров; на втором плане находились колонны, между которыми привешивались занавеси, образовывавшие, таким образом, несколько кабинок. Они должны были изображать дома действующих лиц, имена которых писались на фронтоне соответствующей кабины.

 

Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии. "Труппу" Помпонио стали приглашать в сановные и княжеские дома. В других городах, например, во Флоренции, появились самостоятельные попытки постановок античных спектаклей в гуманистических кружках. Римский театр стал модным. В 80-х годах и позднее уже ни одно сколько-нибудь торжественное празднование в синьоральных резиденциях Италии не обходилось без каких-нибудь античных представлений.

 

Этот успех повлек за собою целый ряд новых. Латинский язык ведь был понятен не всем. Поэтому в конце 70-х годов феррарский гуманист Гуарино дал первые переводы Плавта и Теренция. В 1486 г. в Ферраре во дворе герцогского замка на специально сооруженной сцене были поставлены "Менехмы" Плавта в новом переводе гуманиста Никколо Корреджо с интермедиями. На сцене были построены пять домов, в гавань приходил корабль, близнецы отличались друг от друга тем, что у одного на шляпе было золотое перо, у другого белое. Это представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго сделалась столицею театральной Италии. Год за годом (1487, 1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедий в итальянском переводе. Они постепенно были перенесены из двора внутрь дворца. Особенно пышными были празднества в начале 1502 г. по случаю бракосочетания наследного принца Феррарского Альфонсо д'Эсте с папской дочерью Лукрецией Борджа. Было представлено пять комедий, каждая из которых занимала целый вечер. В промежутках между действиями давались интермедии. Перед началом спектаклей по сцене продефилировали все участники представлений, числом сто десять человек, каждый в своем костюме. Герцогский двор хотел показать публике, что ни один костюм не повторяется и что казна не останавливается перед затратами. Все было необыкновенно торжественно, но, повидимому, актерская игра стояла не на высоте: любители, главным образом молодые придворные обоего пола, с задачею не справились. По крайней мере сестра жениха, Изабелла д'Эсте, в длинном послании к мужу, герцогу Мантуанскому Франческо Гонзага, писала, что было нестерпимо скучно.

 

В последнее десятилетие XV и в первое десятилетие XVI века и в других городах также ставились итальянские переводы комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки. Если считать опыты Помпонио и его последователей с постановками римских драматургов в оригинале первой стадией в истории возрожденного нового театра, то постановки тех же произведений в итальянских переводах мы должны считать вторым этапом того же процесса.

 

Театр на итальянском языке начинал обзаводиться репертуаром. Представления Плавта, Теренция и Сенеки в итальянских переводах не были единственными в течение этого второго этапа. В 1480 г. {Дата недавно исправлена. Раньше представление относили то к 1471, то к 1472 г.} кардинал Франческо Гонзага проездом через Флоренцию просил Лоренцо Медичи указать ему поэта для написания текста какой-нибудь новой пьесы к торжественному представлению в Мантуе. Кардинал не без основания доверял и тонкому вкусу и глубокой учености Лоренцо, слава о котором гремела в это время не только в Италии, но и далеко за пределами. Лоренцо рекомендовал Анджело Полициано, своего друга, воспитателя своих детей и поэта не менее одаренного, чем был он сам. Полициано немедленно принялся за работу и в течение двух дней написал пьесу "Сказание об Орфее".

 

Спектакль должен был быть придворным зрелищем, красивым и увлекательным. Драматическая форма предуказывалась заданием. Остальное было предоставлено автору. Полициано создал удивительно красивый венок из стихов, отделанных с неподражаемым мастерством. Остов же произведения он заимствовал у священных представлений - мистерий. Только мистерия была обмирщена по-гуманистически. Сюжет Полициано взял языческий - историю легендарного певца, потерявшего любимую жену, силою своего искусства добившегося возвращения ее из подземного царства и потом лишившегося ее окончательно. Наполнение скелета мистерии языческой фабулой уже никому в это время не казалось не то что кощунственным, но даже и странным. В мистериях полагалось быть прологу, возвещаемому архангелом Гавриилом, вестником небес. Пролог остался, но вместо архангела его произносил Меркурий, крылатый вестник богов Эллады, своего рода архангел Олимпа. В мистериях не было деления на акты, и у Полициано его нет. В мистериях декорация ставилась одна на все представление, симультанно: сценическая конструкция вмещала и небо, и землю, и ад. У Полициано также одновременно фигурируют на сцене и земля и ад, а небо предполагается, ибо с небес спускается Меркурий. Новшество Полициано было принято настолько решительно, что с него началась новая полоса в развитии итальянской светской драмы. "Орфей" в подлинном тексте и в переделках ставился еще не раз, а по его образцу были написаны и поставлены такие же драмы на мифологический сюжет, сохранившие форму мистерий: "Кефал" Никколо Корреджо (1487), "Даная" Бальдассаре Такконе (1496), отчасти "Тимон" Бойярдо. Мифологические элементы этих пьес с самого начала перекликались с некоторыми особенностями интермедий, заполнявших антракты между действиями комедий. У тех и у других почти всегда фигурировали античные мифологические сюжеты, и многие элементы живописного оформления, музыки, пантомимно-танцовальных номеров были общими.