Глава восьмая сложные тексты

Из числа литературных текстов следует особо выделить тексты, характеризующиеся усложненностью семантики и синтаксиса. По нашей гипотезе они обусловлены шизоидностью, которая сама по себе не создает эмоциональные художественные тексты. Шизоидность — это тот радикал, который включает в себя иные акцентуации. Поэтому правильнее было бы их включить в число "смешанных", но поскольку они требуют особого рассмотрения, опишем их отдельно.

"Сложные" тексты по своему содержанию направлены на описание теоретических положений, концепций и теорий, которые не могут быть проверены на практике. Они встречаются достаточно часто в сфере науки (прежде всего, в философии и логике). Кроме того, многие тексты, написанные в жанре научной фантастики, также являются "сложными".

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА

Своим возникновением научная фантастика как жанр художественной литературы обязана связи с наукой как логической формой постижения мира'. В частности, Р.Нудельман пишет: "Фантастическая гипотеза по природе своей — логическая конструкция, квазинаучное допущение, и как таковое оно допускает и предполагает именно логическое свое развитие путем надстройки и все большего усложнения (sic! — В. Б.) исходной идеи и последующих вариантов. Фантастические идеи, — продолжает он, — играют в фантастике ту же роль, что в науке ее методы, и имеют сходную природу. Вот почему так сходны пути их развития" (Нудельман 1970, 8).

! В английском наименовании этого жанра также сохранилась связь с наукой — science fiction, что значит дословно "научный вымысел".

Иногда в научной фантастике события разворачиваются в двух плоскостях — в

плоскости мира, как бы более реального, и мира, как бы более вымышленного. Причем, между ними возможен взаимопереход'.

Рассмотрим в качестве примера рассказ Р.Бредбери "И грянул гром". В нем описывается, как во время путешествия группы экскурсантов на машине времени в далекое прошлое оказалась раздавленной бабочка. В результате этого произошли такие изменения, которые привели к смене политического режима (в сторону диктатуры) в том времени, откуда отправились путешественники. В этом рассказе налицо существование двух планов. Первый план: имеющаяся в данный момент (художественного времени) определенная политическая ситуация. Второй план: некогда существовавший и доступный благодаря машине времени мир прошлого.

В "Пикнике на обочине" братьев Стругацких каждое столкновение Сталкера с каждым новым проявлением внеземной цивилизации происходит по своим правилам подобно тому, как в шахматах за каждой фигурой закреплен свой ход.

Разнообразие тем, к которым обращается научная фантастика, не позволяет достаточно полно описать закономерности структурного построения этих текстов. Отметим.лишь несколько моментов, касающихся преимущественно построения второго — вымышленного — плана.

Как правило, второй план текстов — это мир, который "на порядок" выше обычного, это второй этаж по отношению к первому — традиционному. В частности, в научно-фантастических текстах встречается описание сверхвысоких или подземных городов, транспорта со сверхвысокими скоростями, сочетающего в себе достоинства нескольких привычных нам видов (летающие машины, атомные такси, безрельсовые поезда и т.п.2), роботов, обладающих человеческими способностями и др.

Вектор оценки подобных явлений может быть повернут не только в сторону положительных, но и отрицательных социальных последствий. В этом случае изображаемый в научной фантастике мир "на порядок" хуже обычного: техника выходит из-под контроля человека, загоняет супергород под землю, роботы порабощают людей, человека подавляет урбанизация (С.Лем "Возвра-

1 В свое время мы сровнипи эту ситуацию с изобретенными в 80-е годы трехмерными,
где в случае угрозы фигуре но лоске ее можно переводит!, в третье измерение (Белянин
1988,109)

2 В значительной степени это характерно для "фантастики ближнего предела",
получившей г советской литературе особое распространение и 50-е гг.

щение со звезд") и т.д. Реальный мир оказывается деформированным, существующие особенности современного социального уклада доведены до предела, до своей противоположности.

Особенностью мира "второго этажа" является его внепространст-венность. Действие может происходить в параллельных пространствах, пространств много, или они существуют в разных плоскостях. (Р.Силверберг "Тихий вкрадчивый голос": Кэррол "Алиса в стране чудес", "Алиса в Зазеркалье", Д.Финней "Меж двух времен"). Другой мир существует словно сам по себе.

В научной фантастике может существовать и третий план ("этаж"), особенностью которого является егодеформированность во времени. Можно предположить, что у автора, говоря словами Кэррола, возникает "состояние своего рода транса, когда человек, вернее, его нематериальная сущность, не осознавая окружающего и будучи погружена в сон, перемещается в действительном мире или в Волшебной стране и осознает присутствие фей" (цит. по: Падни 1982, 128).

Время в "сложных" научно-фантастических текстах останавливается (Уэллс "Чудесные таблетки"), повторяется (Ф.Пол "Туннель под миром"), замедляет или убыстряет свой бег (Ф.Колупаев "Качели отшельника"), коллапсирует, а прошлое может идти навстречу

настоящему (см. линию А-Януса и У-Януса в повести А. и Б.Стругацких "Понедельник начинается в субботу").

Если на "втором этаже" перемещение во времени происходит с помощью техники, то на "третьем этаже" — с помощью мысли ("Меж двух времен" Финнея). Возникает так называемая "фантастика внутреннего ландшафта", в текстах появляется упоминание о телепатии, телекинезе и прочих "гипотетических способностях" (см. Гаков 1980, 42 и др.). Форма перестает сковывать содержание, сознание становится бестелесным ("Космическая одиссея 2001" А.Кларка) или свободно меняет тело ("Обмен разумов" Р.Шекли), "выворачиваются наизнанку" глубины подсознания ("Солярис" С.Лема; "Пикник на обочине" А. и Б.Стругацких), возникает мир "чистого разума". В разреженном мире чистых идей и существует "сложный" научно-фантастический текст.

В плане социологии чтения интересно отметить, что опублико-нанный и 70-е годы в СССР роман А.Кларка "Космическая одиссея 2001" в русском издании не имел авторского завершения. Дело в том, что советских издателей смутило присутствие в конце романа "высшего космического разума", который не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую "субстанцию", свободно перемещающуюся в пространстве. "Последние страницы романа, — объяснял известный советский фантаст И-А-Ефремов, — совершенно чужды... реалистичной атмосфере романа (и это о жанре фантастики! — В.Б.), не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение (! — В. Б.) их в русском переводе" (Ефремов 1970, 332-333).

Для "сложных" текстов характерно стремление к использованию знаков, символов, иероглифов. Можно провести параллели литературы с другими видами искусства. Так, к примеру, художник В.Кандинский говорил о треугольниках как об "абсолютных духовных сущностях", аналогичное писали о квадратах К.Малевич и П.Мондриан о прямых углах (Можнягун 1974, 107). В литературе Г.Гессе описывает особую игру с особыми правилами ("Игра в бисер"), Дж. Стейнбек обращается к символике дзен-буддизма ("Девять рассказов"), Дж.Джойс — к древней мифологии ("Улисс"), вводит свои символы В.Хлебников:

Эль — это легкие Лели Точек возвышенный ливень. Эль — это луч весовой. Воткнутый в площадь ладьи Нить ливня ч лужа Эль — путь точки с высоты, Остановленный широкой Плоскостью.

(Хлебников, "Слово об Эль").

В этой связи интересным представляется анализ лексического уровня научно-фантастических текстов. Проведенный анализ показал, что чем "фантастичнее" ("сложнее") такой текст, тем дальше находятся его лексические элементы от норм смысловой сочетаемости.

Приведем пример, взятый из рассказа Р.Силверберга "Тихий вкрадчивый голос". Герой рассказа Робертсон приобрел шкатулку, которая подсказывала ему наиболее вероятный исход того или иного события и позволяла неоднократно избегать смерти и разорения. Явившийся из будущего пришелец пытается объяснить ему назначение предмета: "Вариостат миновал один дехрониксныи интервал и был утерян в Ригфорре в 7-68/8 абсолютного времени. Он описал внепространственную кривую, которая вернула его в континуум, в девятое августа по местному исчислению. В цепи событии вы были первым, кто послушался совета вариостата, а потому все ваши поступки с того момента до настоящего времени образуют несомненный и все расширяющийся противотемпор, который следует отрегулировать Я создам дехрониксныи интервал, перенесу сначала вариостат, а затем и век по вселенской трубе к моменту приобретения и помогу вам вернуться в положенную фазу. Этим делом лучше заняться безотлагательно, иначе противотемпор будет расширяться."Затем пришелец возвращает героя в прошлое и тем самым ликвидирует результаты изменении, произведенных с помощью шкатулки-вариостата.

Создавая такого рода неологизмы, фантасты словно следуют совету автора абсурдистских пьес С.Беккета. "Писатели должны следовать примеру художников и

композиторов, отказываясь от буквальных значений и разрешая поверхностям слов растворяться" (цит. по: Rabinovitz 1985, 317).

Согласно развиваемой здесь концепции, склонность к неологизмам, в основе которых лежит вычленение разных основ, агглютинация их в одно слово или переиначивание устоявшегося значения, имеет психологическую основу, схожую с той, которая имеет место при расщеплении сознания (шизофрении). Высказанное положение подтверждается также результатами исследований Р.М.Фрумкиной, согласно которым появление необычных слов в тексте вызывается аутизмом автора (Фрумкина 1981, 225).

При исследовании границ "образа тела" было выявлено, что при шизофрении "иногда наблюдается размытие или даже исчезновение ощущаемых границ тела и смещение событий, которые происходят внутри и вне физических границ тела" (Fisher, Clivtiand 1968).

Как отмечают специалисты, при шизофрении наблюдаются отгороженность личности от внешней жизни (аутизм), преобладание холодной, рассудочной оценки действительности, склонность к символической форме мышления (Критская и др. 1991).

В.В.Налимов, приводит следующий диалог из "Звездных дневников Иона Тихого" Лема, который должен был бы прояснить значение слов сепульки, сепулькарий и сепуление:

Герой, оказавшись на планете Интеропия, заинтересовался назначением предмета по названию сепулька и зашел в магазин с рекламой сепулек.

"Я подошел к прилавку и с наигранным безразличием спросил сепульку.

— Для какого сепулькария?— поинтересовался продавец, снимаясь со своей вешалки.

— Ну, для какого... Для обычного, — ответил я.

— Как для обычного? — удивился он. — Мы держим только сепучьки с присвистом..

— Вот и дайте одну...

— А где у вас щересь?

— Э, мгм... Я не захватил с собой...

— Но как же вы возьмете ее без жены?— произнес продавец, в упор посмотрев на меня.
Он медленно мутнел.

— У меня нет жены, — воскликнул я неосторожно.

— У вас... нет... жены?!— пробормотал почерневший продавец, глядя на меня с ужасом.
— И вы хотите сепульку?.. Без жены?.. Он дрожал всем телом".

Комментируя этот диалог. Налимов пишет, что "пространный и логически правильно построенный текст оказывается недостаточным для понимания смысла чуждого нам слова. — Как математик, он поясняет: — В нашем распоряжении нет того множества смысловых значений, на котором можно было бы построить функцию распределения. Мы не можем не только понять, но даже смутно уловить смысл слова. Логически нормальное его употребление еще не раскрывает его смысл" (Налимов 1974, 103).

Символы в "сложном" тексте "олицетворяют нечто такое, что иным путем, помимо символов, не может быть выражено" (Философский 1961, 530) и тем самым может быть понятно только через символ. Получается замкнутый круг, замкнутое само на себя мышление, которое "посылает сообщение самому себе" (Фрумки-на 1981, 225). Это вполне укладывается в результаты исследований психологических особенностей писателей-фантастов (Белянин 1989; Drevdahl, Cattell 1958).

КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ

К "сложным" следует отнести и произведения в жанре так называемой конкретной поэзии:

Еуеуе

(Можно перевести как ГЛЙЗалг)

(Aram Saroyan. Anthology, р 8Х)

Или:

schoenberg Schoenberg SChoenberg SCHoenberg SCHOenberg SCHOEnberg SCHOENberg SCHOENBerg SCHOENBErg SCHOENBERg SCHOENBERG (Johu Shakley) Или

 

(Pedro Xisto "a logogram. ZEN", там же, 327)

А вот как мысль о возможности свободного обращения со словом представлена в известном диалоге Шалтая Болтая:

— Когда я беру слово, оно означает то, что я хочу, не больше и не меньше, — сказал
Шалтаи презрительно.

— Вопрос в том, подчинится ли оно вам, — сказала Алиса.

— Вопрос в том, кто из нас здесь хозяин, — сказал Шалтай-Болтай.

— Вот в чем вопрос!
(Кэррол "Алиса в Зазеркалье")

Вяч. Иванов, рассматривая процесс усвоения речи ребенком, пишет, что "на раннем этапе усвоения родного языка ребенок еще не знает значений подавляющего большинства слов, но быстро выучивается их свободному грамматическому соединению" (Иванов 1978, 45). Исследователь полагает, что в сказку "Алиса в стране чудес" Кэррола подобные "грамматически правильные, но неосмысленные тексты" проникли именно под влиянием детской речи. Вслед за этим Иванов пишет, что сходными оказываются и высказывания при некоторых формах нарушения мышления, в частности, шизофрении (там же).

Приведем еще один пример из сказки Л.Кэррола:

Варькалось Хливкие шорькч Пырялись по наве И хрюкотали зечюкч. Как мюмзикч в мове

("Алиса в Зазеркалье")

Дальше следует комментарий, объясняющий, что, к примеру, хливкие — это хлипкие и ловкие, а шорьки — это помесь хорька, ящерицы и штопора (там же). "Понимаешь, — говорит Шалтаи Алисе, ~ это слово (хливкие — В.Б.), как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут — это слово раскладывается на два" (там же).

Трудно не увидеть аналогии между отмеченными лингвистическими особенностями "сложных" текстов и упоминаемыми состоя-ниями сознания при шизоидной акцентуации.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ ТЕМА И СТИЛЬ

Построенная типология позволяет увидеть соответствие темы произведения и его психологического стиля.

Примем определение темы как "воспроизведения тех явлений, к художественному познанию которых стремится автор" (Тимофеев 1971, 40). Представляя собой "материальное (Stoff) и идейное (Problem) содержание произведения" (Шор 1927, 133), тема порой неразрывно связана со своим воплощением, с определенной эмоционально-смысловой доминантой.

В рамках нашей типологии существует определенная связь типа текста с наиболее часто описываемой ими темой:

"светлые" тексты описывают, как правило, природу, посвящены религии;

"активные" — политику, борьбу за идеалы, нравственные проблемы;

"веселые" — путешествия и приключения; по жанрам это музыкальные комедии и

!

"красивые" — необычные события, происходящие с героиней; жанры мелодрамы и оперетты;

марши;

"темные" — борьбу за существование; экзистенциальные ситуации; жанры детектива, страшилки, фильмов ужасов;

"печальные" — старость и воспоминания о молодости.

Следует отметить, что само по себе обращение, например, к теме смерти, еще не означает принадлежности текста к "печальному" типу. Так, публицистическая статья о кладбище может быть посвящена роли кладбищ в культуре как памятников архитектуры и, тем самым, быть "светлым" текстом, а повесть Д.Каледина "Смиренное кладбище" является "темной" по эмоционально-смысловой доминанте. Тем самым, архетипическое понятие 'смерть' (см. Лотман 1994а) получает разную реализацию в разных по эмоционально-смысловой доминанте текстах (Белянин 1996).

Аналогичным образом, наличие в тексте лишь одного семантического компонента 'предательство' не делает его "активным".

К примеру, в повести "Чучело" (Железняков) Лену Бессольцев\ одноклассники считают предательницей, полагая, что это она рас сказала учительнице об их побеге с урока в кино. Но и финал повести (раскрытие тайны родства), и отсутствие других компонентов "активного" текста (иными словами — все лексическое наполнение повести) свидетельствуют в пользу его отнесения к "красивым" текстам.

В повести "Что сказал покойник" (Хмелевская) один из друзей героини преследует ее и предает бандитам. Но этот семантический компонент так и остается "проходным" моментом, не влияя на эмоционально-смысловую доминанту текста (он однозначно остается "веселым", а не "активным").

Упоминание в тексте о маленьком росте персонажа также не является однозначным указанием на принадлежность текста к "темным". Так, в аннотации к книге Линдгрен "Малыш и Карлсон, который живет на крыше" сказано, что это "веселая (sic! — В. Б.) книжка о мальчике из Стокгольма, по прозвищу Малыш, и о его необыкновенном друге Карлсоне, который живет на крыше в собственном маленьком домике". Повесть эта является "веселой", а не "темной".

Следовательно, анализ литературного произведения по эмоционально-смысловой доминанте предполагает рассмотрение текста на разных уровнях в совокупности ряда его составляющих. Кроме того, предлагаемая нами концепция эмоционально-смысловой доминанты позволяет решить проблему дифференциации и атрибутации текстов, написанных на один сюжет (см. Виноградов 1963).

Проведенный психолингвистический анализ позволяет сделать вывод о том, что в целом в "смешанных" текстах наблюдаются достаточно закономерные сочетания разных типов сознания. Для них характерно определенное сочетание лексических единиц психологически разнородной семантики, пересечение семантических полей и диффузность структурных моделей, которые существуют в "чистом" виде в текстах, созданных в рамках одной эмоционально-смысловой доминанты.

Иными словами, если некоторые художественные произведения являются выражением какого-либо одного состояния, концентрируют в себе какое-то одно мироощущение, то во многих произведениях представлено несколько подходов к одному и тому же явлению, описываются разные фрагменты действительности, присутствуют разные позиции. В них также можно выявить определенные, вполне закономерные сочетания разных типов сознания и разных типов семантических и вербальных структур.

ПРОСТРАНСТВО

Строя типологию текстов, мы каждый раз исходили из особенностей данного типа произведений, не пытаясь привести каждый текст к одному общему основанию. Однако предлагаемая типология допускает и такой подход, при котором классификация проводится по единым критериям.

В частности, представляется возможным сопоставление выведен ных здесь типов текстов

по роли, которую в них играют те или иные категории сознания. В применении к названным типам текстов можно указать, что в них по-разному описываются время и пространство.

Так,'например, в "активном" тексте герой, как правило, действует в расширяющемся пространстве, распространяя свои идеи на все большие территории. С легкостью перемещается в пространстве — путешествует — герой "веселого" текста. В "темных" же текстах, напротив, все действия происходят, как правило, в замкнутом пространстве, которое к тому же сужается вокруг героя.

Природа тоже по-разному представлена в разных типах сознания. Если для "темных" текстов важным символом природы является Луна, то для "веселых" — это солнце.

Орленок. Орленок, взлети выше солнца...

Солнечный круг...

Пусть всегда будет солнце...

В том крае, где солнца восход, растет пальма, к которой стремится сосна из "печального" стихотворения "Пальма" (Лермонтова).

Как считают А.Ж.Греймас и Ж.Курте, анализ пространственной организации нарративной схемы "побуждает рассматривать использование пространства как относительно самостоятельную составную часть дискурсивных структур" (Семиотика 1983, 541).

ВРЕМЯ

Время, наряду с пространством, является не только формой бытия и мышления, но и категорией поэтики в художественном тексте. В зависимости от типа текста мы можем увидеть разное воплощение этой категории.

Так, например, в "светлом" тексте действие не ограничено временем, оно как бы не имеет значения и конца, оно "предстает во всей своей реальной бесконечности, "космогоничности" (Драгомирецкая 1974. 51). Дела и помыслы героя "активного" текста устремлены и будущее. В "печальных" настоящее противопоставляется прошлому, или в них есть только время, которое отпущено для жизни, и поэтому оно быстро кончается: будущего в них нет. В "веселых" текстах за условную единицу художественного времени одновременно в раз ных местах может происходить несколько разных событии, а в "сложных" текстах время, как правило, либо отсутствует (например, в утопии), либо смещается, прерывается, движется в разных направлениях и с разными скоростями (на этом построены все сюжеты, связанные с путешествиями во времени в научной фантастике).

Можно увидеть и определенные закономерности в появлении и описании времени дня в

 

 

тзных типах текстов.
Тип текста	Врем; > суток
рассвет	утро	день	вечер	сумерки	ночь
"красивый"	+	+
"веселый"	+	+
"светлый"	+	+	+
"печальный"	+				+	+
"темный"				+	+	+

К примеру, в "печально-веселой" сказке Е.Шварца "Сказка о потерянном времени" герои (неожиданно постаревшие два мальчика, две девочки и их собака) должны передвинуть стрелки часов до заката. Все действие происходит в течение светлого времени дня.

Совершенно очевидно, что на одну и ту же тему можно написать разные по психологическому содержанию тексты. Рассмотрим некоторые примеры.

АНТИУТОПИЯ

Среди многих антиутопий имеются тексты, где герои неожиданно оказывается в

совершенно необычной для него и враждебной ситуации. Но при всей схожести сюжета и даже деталей такие тексты.могут иметь разное психологическое наполнение.

В научно-фантастическом рассказе Ф.Пола "Туннель под миром" речь идет о городе, уничтоженном при опасном научном эксперименте. Жители города вынуждены проживать многократно один и тот же день, забывая об этом с наступлением ночи, для того, чтобы служить объектами рекламных агентств. Текст явно "темный". В других "темных" текстах типа "1984"0руэлла или фильме "Бразилия", "Total Recall" или "Город Зеро" (К.Шахназаров) есть совмещение предметов из разных времен, но везде речь идет о зомбировании и других опасных экспериментах над людьми.

В фильме же "Новые амазонки", где герои также попадают в замкнутый мир, это мир женщин, которые хотят любви. Герои любят и выпутываются из разных ситуаций. Этот текст

явно "веселый"

В кинофильме "Будем жить" (реж. М.Шаевич) необычная ситуа-ция — это загробный мир. Текст (герой полюбил африканку, которая тоже умерла и является к нему в этот мир) явно депрессивный, т.е. "печальный" (чем напоминает "Наш городок" Уайлдера).