Теми доповідей та рефератів. 1. Історичні умови і визначальні фактори розвитку культури в XIX ст.

1. Історичні умови і визначальні фактори розвитку культури в XIX ст.

2. Розвиток науки й техніки в XIX – на початку XX ст.

3. Художні течії в мистецтві XIX ст. та їх соціальна основа.

4. Виникнення реалізму – новий важливий етап у культурному розвитку людства.

Основна література:

34. Абрамович С.Д. Світова та українська культура / С.Д. Абрамович. – Львів: Світ, 2004. С. 306–317.

35. Греченко В.А. Світова та українська культура: довідник / В.А. Греченко, І.В. Чорний. – К.: Літера ЛТД, 2009. – С. 303–356.

36. Історія української та зарубіжної культури: навч. посібник / за ред. С.М. Клапчука.– [6-те вид., випр і доп.]. – К.: Знання-Прес, 2007. – С. 180–204.

37. Кордон М.В. Історія української культури: навч. посібник / М.В. Кордон. – Львів: Магнолія, 2011. – С. 245–261.

38. Лекції з історії світової та вітчизняної культури / за заг. ред. А.В. Яртися, С.М. Шендрика, С.О. Черепанової. – Львів: Світ, 1994. – С. 275–296, 473–515.

39. Українська культура в європейському контексті / Ю.П. Богуцький, В.П. Андрущенко., Ж.О. Безвершук, Л.М. Новохатько / за ред. Ю.П. Богуцького. – К.: Знання, 2007. – С. 204–264.

40. Українська та зарубіжна культура: навч. посібник / за ред. Л.Є. Дещинського. – [4-те вид., перероб. і допов.]. – Львів: Бескид Біт, 2005. – С. 185–242.

41. Українська та зарубіжна культура: підручник / за ред. В.О. Лозового. – [2-ге вид.]. – Х.: Одісей, 2008. – С. 147–160, 333–346.

42. Чорна Н.В. Історія української культури: навч. посібник / Н.В. Чорна, Г.М. Горячковська. – Х.: ХНУРЕ, 2012. – С. 118–142.

 

Додаткова література:

14. Історія української культури / за заг. ред. І. Крип’якевича. – К.: Либідь, 2002. – С. 292–408, 603–617.

15. Історія української культури: навч. посібник / за ред. О.Ю. Павлової. – К.: Центр учбової літератури, 2012. – С. 205–228.

16. Культурологія: теорія та історія культури / за ред. І.І. Тюрменко, О.Д. Горбула. – К.: Центр навчальної літератури, 2004. – С. 254–290.

17. Культурологія: українська та зарубіжна культура: навч. посібник / за ред. М.М. Заковича. – [5-те вид.]. – К.: Знання, 2010. – С. 245–271, 474–503.

18. Попович М.В. Нарис історії культури України / М. В. Попович. – К.: АртЕк, 1999. – С. 291–379.

Семінар №7

Особливості розвитку світової та української культури

І третини ХХ ст.

Мета та завдання: охарактеризувати зародження модернізму як культурного напряму на початку ХХ ст.; розкрити відродження української державності (1917–1920 рр.) та показати її вплив на розвиток культури України; аналізувати українізацію як культурне явище 1920-х рр.

План

1. Зародження модернізму на початку ХХ ст.

2. Відродження української державності та її вплив на розвиток культури.

3. Українізація як культурне явище.

1. Перед розглядом першого питання необхідно відзначити, що не було в історії століття, яке, як XX ст., спіткало б стільки потрясінь, стільки радикальних соціальних, політичних, інтелектуальних змін. Невипадково почалося воно з такого художнього явища, як «модерн», у якому очевидне бажання сховатися від буревіїв, які насуваються, і від тих процесів, які здавалися несумісними з самим буттям культури, – індустріалізації, урбанізації, стандартизації. Це відчувається в уповільнених ритмах, орієнтації на природні форми, іноді смакуванні художнього засобу, витонченого артистизму. Мистецтво цікавиться швидше собою, ніж навколишньою реальністю.

Є й інша причина виникнення стилю «модерн». Демократизація суспільного життя на зламі XIX і XX ст. ставить перед митцями особливі завдання, і гаслом часу стає доступність краси для широких мас. Однак прагнення зробити навколишній світ красивим і стильним, намагання задовольнити масову художню свідомість поєднувалося в цьому стилі з неприйняттям «маскульту», і тому все, що робили художники стилю модерн, мало «поштучний» характер – кожен будинок, річ, фасон плаття чи малюнок не призначалися для тиражування. Все робилося в «одному примірнику». Такою була відповідь художників на виклики часу, який передбачав саме стандарт, повтор, масовість, невибагливість.

Пояснюють виникнення модерну й «вольовими зусиллями декількох художників», які сумували «за стилем» і створили його (А. Гаудд, X. ван де Вельде, Ф. Шехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та ін.). Вони мріяли зробити побут людини красивим та стильним. Вони намагалися вийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небаченими до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося.

Стиль модерн набуває поширення в усіх країнах Європи, але в різних країнах він має свою назву. В Україні та в Росії – «стиль модерн» (Ф. Шехтель, В, Городецький, М. Врубель, М. Нестеров, М. Бенуа, Г. Нарбут, М. Жук та ін.); у Франції та Бельгії – «Ар-Нуво» (Моріс Дені, П'єр Бон-нар, П. Серюз'є, Е. Вюйар, П. Рансон та ін.); в Німеччині – «Югенд-Штиль» (А. Бьоклін, Ф. Штук, А. Хофман та ін.); в Австрії – «Сецесіон» (Г. Клімт та ін.); в Італії – «стиль Ліберті»; в Англії – «модерн стайл»; в США – «стиль Тіффані». Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають з традиціями XIX ст., а передусім – з побутовим реалізмом і салонним класицизмом.

Своєрідність стилю модерн багато в чому зумовила зацікавленість Сходом, що знов активізується в Європі наприкінці XIX ст. В цей час Європа «відкриває» Схід набагато глибше, ніж романтики. З'являються перші наукові переклади східних філософських та релігійних трактатів. Європейські філософи починають вживати такі поняття, як нірвана, карма, йога тощо. Багато поетів і прозаїків беруть теми для своїх творів «з життя Сходу». К. Станіславський після знайомства з принципами Раджа-Йоги зрозумів, що це саме та конструктивна психологічна основа, що необхідна для поновлення акторського фаху. Більшу частину вправ у книзі «Робота актора над собою» К. Станіславський взяв з відомої праці «Раджа-Йога» у викладі Рамачаракі.

Справжній переворот у свідомості деяких молодих художників спричинили японські гравюри, що вперше з'явилися в Парижі у вигляді обгорткового паперу для східних дрібничок. Вони навіть почали дивитися на світ крізь призму цих гравюр. Наприклад, відома «Хвиля» Хокусая просто перекочувала до графічних листів деяких європейських художників. Г. Клімт для своїх творів брав готові орнаменти з японських шаблонів для тканин.

Але головне не в прямих цитатах, а в тому, що було зрозуміло й прийнято сам принцип східного живопису і графіки: площинність, декоративність, орнаментальність.

У стилі модерн поєдналися європейські та східні традиції культури. Романтизм, почуттєвість, тверда лінійно-структурна основа успадковані з традицій Європи, площинна декоративність – з Азії. Але навіть європейські риси (романтизм, почуттєвість) набувають у європейських художників орнаментального характеру.

Наприклад, у «Поцілунку» Беренса дві голови, що злилися, оточені каскадом волосся, перетвореного на візерунок, орнамент. У Г. Клімта на картині з цією ж назвою переважає декоративізм. Магічний образ Сходу у творах початку XX ст. зачаровував.

Символізм як особлива течія кінця століття закцентував увагу на невловимості, таємничості цього внутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і тим, що осягається розумом, нетільки може, алей повинно бути туманним, загадковим – шифром, що не має ключа. Таким чином, доктрина символізму передбачала, що все видиме, існуюче – це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. За допомогою мистецтва відбувається їх інтуїтивне осягнення крізь зовнішні покрови. Форма художнього твору повинна натякати на цю таємну метафізичну сутність речей, що 'її не можна осягнути розумом, навіювати її. Саме тому натуралістичні, приземлені зображення не придатні. У поезії, де символізм розвинувся раніше, «навіювання» здійснювалось саме музикою вірша, а також багатозначністю поетичного слова. В образотворчому мистецтві символізм виявив себе примхливістю ліній та кольорів, що лише віддалено співвідносяться з контурами та кольором реальних предметів, а головним чином – заміною реальних персонажів фантастичними, уявними істотами, пристрастю до інакомовності. Наприклад, у творах М. Врубеля – «Пан», «Царівна-Лебідь», «Демон». До того ж, кожному, хто дивився «Демона зверженого», кидалося в око його «павиче вбрання». Надзвичайно поширений в іконографії модерну мотив павича, павичого пір'я мав для глядача твору Врубеля досить стійке самостійне значення: ідею краху, загибелі пихатих людських задумів («простертых крыльев блеск павлиний» – Брюсов). Врубель відкрив новому російському мистецтву особливий світ, урочисту картину Всесвіту. Вселенські образи природи в живописі М. Врубеля важко назвати пластичним втіленням певної «натурфілософської» системи. Вони – відверте творіння особистої фантазії художника, більш того – вони результат надвольових творчих зусиль Врубеля трансформувати світ за законами свого власного бачення. З погляду символізму твори Врубеля містили в собі головне – вони зберігали вселенський масштаб цього світу, вони залучали глядача до всезагального царства людського духу.

Образний склад модерну був пов'язаний з символізмом, з символістичним типом мислення. Однак символізм та модерн – не синоніми. Ці поняття треба розрізняти. Символізм передував модерну, живив його, але не завжди втілювався в його формах. З іншого боку, стилістика модерну з її принципами площинності, орнаментальності, вишуканості могла й не нести символічного змісту.

У німецькому мистецтві найтісніший зв'язок символізму та модерну – у творчості таких художників, як Арнольд Бьоклін і Франц фон Штук. Алегоричні полотна Франца фон Штука «Гріх», «Люцифер», «Смерть», «Війна» та інші справляли сильний, хоча й грубий ефект. Арнольду Бьокліну подобалось населяти італійські пейзажі (він довго жив у Римі) кентаврами, що борються, жвавими наядами, фавнами, лісовими німфами, написаними в натуралістичній манері. Найвідоміша його картина – «Острів мертвих», що зображує таємничий похмурий острів, до берега якого підпливає човен з постаттю, загорнутою в білий саван. Ця картина добре відбила настрої німецького суспільства 90-х років і мала нечуваний успіх.

Символізм у російському живописі представлений творчістю В. Борисова-Мусатова та його учнів П. Кузнецова і П. Уткіна. Символіка цього живопису порівняно проста – це символіка натяків, що породжують тривожні ліричні настрої; символіка поезії, що витончено розробляє рухи людської душі, яка прагне до гармонійних художніх образів («Автопортрет з сестрою», «Дафніс і Хлоя», «Водоймище», «Гобелен»). З поетикою російського літературного символізму Мусатова як художника зближувало «ліричне хвилювання», елегійний сум його живопису. У пейзажах «На балконі Таруса», «Кущ ліщини», «Осіння пісня» він шукає в природі еквівалент своїм переживанням.

Вже на початку XX ст. українська культура відзначалась прагненням вирвати людину з «рамок біологічного існування» і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість В. Пачовського тяжіла до таємничого зв'язку з космічною нескінченністю світу. У збірці «Ладі й Марені – тереновий огонь мій...» автор ототожнив календарний цикл давньої поганської міфології з циклом людського життя – від його зародження до кінця. Подібна структура художніх змістів свідчила про спорідненість культурних процесів в українських землях й поза ними. Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності В. Соловйова, Європа вчитувалась у рядки М. Рільке: «Єдиний – і внутрішньосвітовий простір все пов'язує. І в мені птахи літають».

Взаємопов'язана, цілісна, плинна, динамічна реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоаналітиків, які проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які досліджували світ атома.

Втрата віри в красу, ідеально-духовні початий особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю, оповиті традиційними мотивами фольклорно-поетичної тематики, що набули вселенського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих, талантів галицької України (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, С. Чарнецький, О. Луцький, В. Бирчак, М. Яцків, О. Турмінський), що входили до угруповання «Молода Муза» (1906). Остання не була організацією, це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С. Людкевич, скульптор М. Паращук, живописець І. Северин, скрипаль і маляр І. Косинин. В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав'ярні «Монополь» на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись як від неоромантичного ілюзіонізму, пантеїзму та гедонізму, так і прагнення шукати в мистецтві нових шляхів через включення в русло загальноєвропейського культурного процесу. «Молода Муза» була однією з ланок в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи – «Молода Бельгія», «Молода Німеччина», «Молода Франція», «Молода Польща» та ін., що проголосили своїм гаслом «мистецтво заради мистецтва».

Акцентом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивідуальність, яка вбирає в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком поєднує давнину і сучасність, переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення, позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних європейських течій (М. Ільницький).

Екзистенціальним болем й водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту («чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі»), чий голос, як крик чайки над морським плесом, чиє майбутнє – невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського. Спрагою містичного зв'язку з безкінечним як у просторі, так і в часові Всесвітом сповнені фольклорні образи М. Яцківа (новели «Лісовий дзвін», «Поема долин»), драматичні поеми В. Пачовського («Сон української ночі»). Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських письменників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Чернявський, X. Алчевська, О. Кандиба, Г. Чупринка та ін.), які входили до «Української хати» (1906), заснованої при однойменному журналі. їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу – сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой «хатян» – радикальний індивідуаліст, автономна безмежно сильна особистість (позначились впливи Ніцше). їх творчість також формувалась в опозиції до ілюзіонізму, дематеріалізації світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. «Хатяни» декларували потребу у творенні нових суспільних і національних форм життя.

В архітектурі поява залізобетону та металевих конструкцій дозволили перекривати велетенські просторові об'єми, урізноманітнювати форму віконних прорізів та видобувати з примхливих конфігурацій і контрастів фактур нові декоративні та художні ефекти і на цій основі виробити оригінальну декоративну систему, що стала реакцією на попереднє еклектичне будівництво.

Модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропонує новий принцип плавних переходів форм, асиметрії об'ємів, гнучких рослинних форм. Парадигмою стала сплетена з лози хатина замість доричного храму. Головний нерв модерну – культ краси в її романтичних, загадкових, мрійливих, ідеальних аспектах.

У мало не фантастичному «будинку з химерами» (по вул. Банківській у Києві) архітектора В. Городецького уподібнення довершеній органічній формі виражено у сполученні скульптурно трактованих об'ємів, у плавності переходів конструкцій у горельєфи, в утвердженні принципу вільної асиметрії, образній поліфонії фасадів (суворий середньовічний донжон, кам'яні джунглі, морське царство). Будова, немов згусток органічної матерії, формується у нас на очах. Подібне бачимо в архітектурі видатного сучасника Городецького – каталонця А. Гауді. Разом з тим архітектурна композиція тяжіє до монолітності, асоціації з замком, який символізує принцип недоторканості приватного буржуазного дому. Примхливі конфігурації просторів інтер'єру, руху світлових потоків, химерні скульптури – усе це є свідченням прагнення перетворити реальність в особливий ідеально-романтичний світ.

Архітектура 1900-х рр. становила своєрідний путівник по різних історичних епохах та країнах. Героїко-громадянський пафос будівлі колишнього Київського художньо-промислового й наукового музею (нині – Національний музей українського образотворчого мистецтва) архітектора В. Городецького досягався античними формами. Вишуканим є мавританський стиль його кенаси в Києві. Український модерн – це і вертикальне устремління готичних форм Миколаївського костьолу (того ж автора), і раціональна строгість французького класицизму XVII ст. у будівлях харківського архітектора О. Бекетова (будинок колишнього комерційного училища, юридичного інституту, колишнього Земельного банку тощо).

Тогочасний живопис про свою переорієнтацію у рамках нової концепції заявив поетичним утвердженням непереможної вітальної (червоний колір) енергії у відомому «Портреті дівчини у червоному капелюсі» О. Мурашка. Художник звертає свій погляд на те, що є безумовно позитивним завдяки своїй красі. Моральне і довершене – це те, що красиве. У російській малярській школі цю ідею було проголошено «Дівчинкою з персиком» В. Сєрова. Звернімо увагу на те, що в обох випадках моделлю стало молоде дівча – символ оновлення, надії на майбутнє, уособлення вічної жіночності в її зародку і розкритті.

Нова генерація українських живописців відмовилась від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом, зовнішньою оповідністю, соціальною тенденційністю. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої правди до власної міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності. Від звинувачувального соціального об'єктивізму картини М. Пимоненка «Весілля в Київській губернії» до безподієвої споглядальності «Селянської родини» О. Мурашка з його прагненням передати саму сутність селянського буття. Дівчина К. Костанді (картина «В люди») шукала свого щастя у далекому примарному місті, куди їхала на заробітки. Дівчина ж із картини П. Холодного «Казка про дівчину й паву» вдивляється у поетичний світ таїни, уособлений фантастично прекрасною павою. Навіть у пейзажі соціальна критичність аналізу настрою природи, наприклад у С. Васильківського («Бездоріжжя»), поступилась місцем кіммерійським фантазіям К. Богаєвського – свідченням вічної пам'яті природи і землі.

Неоромантична міфологія реальності виявила себе в зануренні у світ філософської рефлексії, у безкінечний діалог із життям, з вічністю, зі смертю. Галицький майстер О. Новаківський досліджував проблему високого призначення та драми творчої особистості («Мойсей», «Автопортрет з квіткою»), глибоко передавав настрої екзистенціальної тривоги («Русалка», «Музика»), мотиви звільнення непереможності творчого духу («Визволення», «Втрачені надії»). Його творчість гостротою проблем людської екзистенції, оригінальною хвилююче-експресивною пластикою живописних форм, що втілюють ідею «руху життя», здається близькою доробку норвезького майстра Е. Мунка. У вже згадуваного О. Мурашка філософською рефлексією позначено втілення образів трьох різних за віком і за відчуттями «грацій» демімонду, загублених посеред примарного блиску по-імпресіоністському вирішеного «Паризького кафе».

Європейська вишуканість перетворень реальності в ідеальні, іншомовні образи в картинах О. Мурашка набувала у О. Новаківського характеру трансформації на засадах української міфологічної свідомості («Дзвінка», «Довбуш», «Русалка»). Образ сільського хлопчика-скрипаля в картинах «Українська мадонна», «Стрілецька мадонна» сприймався як втілення найщиріших рухів людського серця, найінтимніших інтонацій в національній психіці народу. Фольклорно-міфологічного забарвлення набула на перший погляд побутово-етнографічна «Наречена» Ф. Кричевського з її монументальною обрядовістю, що поєднує покоління й окреслює родове начало буття.

Осягнення художньої структури українського народного живопису надало національного забарвлення творчості М. Жука, В. Кричевського, М. Бойчука. Геометричний розпис подільських хат, астральні знаки писанок, магічні коди візерунків плахти, світобудовчі композиції хат, посуду, скринь, печей, народних картин – загалом, вся життєва сила селянського мистецтва своєрідно озвалася в експресивних композиціях українських художників-авангардистів К. Малевича, В. Єрмілова, Д. Бурлюка, О. Богомазова.

Майстри модерну в архітектурі теж надихались українським народним будівництвом, ужитковим мистецтвом. У будинку полтавського губернаторського земства (арх. В. Кричевський) з його високим дахом, двома вежами творчо трансформовано художню структуру дерев'яної цивільної архітектури України XVII–XVIII ст. Характерним є малюнок віконних та дверних прорізів, звужених у горішній частині. Черепична покрівля, керамічні кахлі й декоративні розписи свідчать про уроки народного будівництва.

Час модерну як великого стилю тривав недовго. Його стильові форми легко розмінювалися на дрібну монету, набували прикрашального характеру, поверховості. Вони перекочували на афіші, реклами, поштові картки, журнальні ілюстрації. Але потяг до краси, гармонії людини і природи, до пошуків монументально-декоративних форм, здатних естетизувати, перетворювати саме людське середовище на шляхетніше, поетично-цілісний погляд на світ, відкрите протиставлення техніцизму, що зароджувався, надавали цьому стилю привабливості та неповторності, зробили його загадкою, що вабить художників XX ст.

Переходячи до розгляду другого питання, варто наголосити на тому, що розвиток української культури XX ст. можна характеризувати як період її національно-державного відродження, започаткований демократичними перетвореннями з 1917 р., українською революцією.

Дійсно, повалення царизму, боротьба за незалежну українську державу, соціально-економічні зрушення, що відбулися в цей період, стимулювали піднесення духовного життя суспільства, його інтенсифікації, відкритості, дали могутній поштовх національно-культурному відродженню України. Цьому сприяла ліквідація численних заборон, що тяжіли над Україною вподовж століть і заважали її органічним контактам із Заходом.

Попри всі негаразди, пов’язані зі зміною політичних режимів, які встановлювалися в Україні, культурне життя продовжувало розвиватись. Широкого розмаху набуло створення нових громадських культурно-творчих організацій та об’єднань, що згуртували навколо себе значні кадри української інтелігенції. В період Української Народної Республіки були спроби створити власну систему освіти, яка базувалася на принципі націоналізації, відповідно до якого кожна нація, яка жила в Україні, мала право навчати своїх дітей рідною мовою. Відмітною ознакою того часу стало відкриття українських шкіл.

Протягом 1917–1918 навчального року в Україні відкрилося 30 українських гімназій, переважна більшість яких діяла по селах. Вивчення української мови, літератури та історії було обов’язковим у всіх середніх школах і гімназіях. Не заборонялося відкривати в них, за вимогою батьків-неукраїнців, класи з російською мовою навчання, а в російських гімназіях, де українці становили меншість, – класи з українською мовою викладання.

З українською демократичною революцією зв’язане велике відродження просвіт на Наддніпрянщині. Вже влітку 1917 р. центральна та східна частина України вкрилася густою мережею читалень. Крім того, «Просвіти» мали свої театральні трупи, хорові колективи, оркестри, видавництва, бібліотеки, народні будинки. 20 вересня 1917 р. у Києві відбувся Перший Всеукраїнський з’їзд просвіт. Це сприяло активізації діяльності просвіт. Їх число почало невпинно зростати. Засновниками товариств «Просвіта» були відомі українські митці та письменники: у Катеринославі – Є. Вороний (голова товариства), А. Кащенко, у Вінниці – Д. Маркевич, в м. Олешках на Херсонщині – М. Куліш, в Лебедині на Харківщині – П. Зайцев, у Києві – Б. Грінченко, В. Винниченко, Л. Старицька-Черняхівська, в Одесі – С. Шелухін, І. Липа, А. Ніковський. «Просвіти» без перебільшення можна вважати ядром національно-культурного відродження в провінції.

За рішенням Генерального секретаріату Центральної Ради, яка почала піклуватися розвитком української культури на державних засадах, 5 жовтня 1917 р. було відкрито Київський український народний університет у складі історико-філологічного, фізико-математичного і правничого факультетів. Тоді ж було вирішено створити український народний університет в Кам’янці-Подільському. Але подальший розвиток подій призвів до того, що університет було відкрито лише при гетьмані П.Скоропадському.

В історію діяльності Української Центральної Ради увійшло і датування нею Української Академії мистецтв (згодом Художнього інституту) в Києві. Рішення про це було прийняте 22 листопада 1917 р. у приміщені Педагогічного музею, де засідала Центральна Рада. Академія давала вищу художню освіту спеціалістам малярства, різьбярства, будівництва, гравюри, художніх промислів, а також мала сприяти розвитку художніх шкіл в Україні. Першим ректором Академії став видатний український живописець Ф. Кричевський, а за доби Української держави гетьмана П. Скоропадського її очолив відомий український художник-графік, митець з європейською славою, співавтор Державного герба і Державної печатки гетьманату, кліше перших українських грошових знаків нового часу Георгій (Юрій) Іванович Нарбут (1886–1920). Нарбутівська ілюстрація до «Енеїди» Котляревського (1919) стала найвищим досягненням української графіки тих років. Г. Нарбут відродив українську графіку, створив в Україні оригінальну школу графічного мистецтва, яке мало виразно національний характер.

Серед викладачів Академії були відомі митці, професори: М. Бойчук, В. Кричевський, О. Мурашко, запрошений з Галичини О. Новаківський. Відомими майстрами стали такі перші студенти, як Т. Бойчук,І. Падалка, В. Седляр. Студенти оволодівали спеціальностями: малярство, різьба, будівництво, гравюра та ін. Це був перший навчальний заклад в Україні, який одержав статус державного. 18 грудня 1917 р. Центральна Рада ухвалила закон про Українську Академію мистецтв. Було встановлено її річний бюджет у сумі 97000 крб. Академія здобула право одержувати з-за кордону книжки, картини і матеріали без оплати мита, а також по одному примірнику всіх друкованих в Україні видань у галузі мистецтва. Наступного року при академії мали бути засновані галерея та бібліотека. Після Лютневої революції настав розквіт діяльності Молодого театру в Києві, який виник ще у травні 1916 р. за ініціативою актора театру М.Садовського Леся Курбаса.

Л. Курбас родом з Тернопільщини, син галицького актора Степана Курбаса, людина з європейською освітою – вчився на філософському факультеті у Відні, знав вісім мов, був актором у театрі «Руська бесіда» у Львові. М. Садовський запросив його у Київ до свого театру. Разом з Л. Курбасом до Києва прибули Гнат Юра і Амвросій Бучма. Вони, а також молодь із Музично-драматичної школи ім. М. Лисенка були в опозиції до старої театральної школи і шукали нових шляхів.

На відміну від театру М.Садовського, що продовжував традицію українського побутового театру, Л. Курбас і його «Молодий театр» вдалися до модерних сценічних засобів відтворення української та європейської драматургії. Вони бажали творити нові форми театрального мистецтва, які давали б змогу виявити індивідуальність молодого українського покоління, відійти від побутового «українофільського» театру і створити український європейський театр. Л. Курбас проголошував: «Молодий театр відкидає провінційну залежність від російських стилів», робить «прямий поворот до Європи і до самого себе», він буде йти «власною українською дорогою», його кредо – «вчитися і шукати самотужки». Л.Курбас підкреслював, що в цих пошуках головним буде «стиль у формах мистецтва». Підвищенням художнього рівня українського театрального мистецтва займалось товариство «Національний театр», створене у квітні 1917 р. колективом Молодого театру разом з театром М. Садовського та Музично-драматичною школою М. Лисенка. 14 вересня 1917 р. при товаристві виник Національний зразковий театр, який працював у Троїцькому народному домі і мав власний хор та власний оркестр.

Подальшого розвитку українська освіта, наука, культура набули при гетьмані П. Скоропадському. «Правительство буде рішуче проводити в життя ідею всестороннього розвитку української культури, забезпечення прав української мови, закріплення всіх форм української державності», – заявив у 1918 р. новосформований гетьманський уряд. У сфері культури активно тоді працювали такі визначні особистості, як Микола Василенко (1866–1935), В. Науменко, В. Вернадський, І. Огієнко, П. Холодний, Б. Кістяківський (1868–1920), А. Кримський, Д. Граве, М. Туган-Барановський, Лесь Курбас, С. Єфремов, П. Саксаганський.

Йшов процес українізації народної освіти, створення української національної школи, який започаткувала Центральна Рада. Восени 1918 р. з 836 діючих тоді в Україні гімназій 150 були зукраїнізовані. Перша українська гімназія відкрилася у Києві 18 березня 1917 р. Її директором став відомий український педагог П. Холодний. Для незаможних учнів цих гімназій затверджувалося 350 іменних стипендій – імені Г. Сковороди, Т. Шевченка, І.Франка та інших письменників і діячів культури. Було прийнято закон про обов’язкове навчання українській мові та літературі, а також історії й географії України по всіх середніх школах. Цими питаннями енергійно займався міністр освіти та мистецтв в гетьманському уряді М.П. Василенко.

За часів владування П.Скоропадського була створена мережа національної вищої школи. При міністерстві народної освіти під керівництвом академіка В. Вернадського виникла комісія у справі вищих шкіл та наукових інституцій. Законом від 17 серпня 1918 р. Київський український народний університет перетворювався на Київський державний український університет, який діяв паралельно з російськомовним університетом святого Володимира. Мовою викладання визнавалась українська. Студентами було зараховано 3 тисячі чоловік. Під університет віддали комплекс будинків артилерійського училища, а також земельну ділянку площею 26 гектарів.

Тим же законом від 17 серпня засновувався Кам’янець-Подільський державний український університет, куди записалося понад одну тисячу чоловік. Його ректором став видатний культурно-освітній, державний і релігійний діяч, виходець з Житомирщини (народився в селищі Брусилів) І. Огієнко, який і відкрив в урочистій обстановці цей заклад 22 жовтня. Він постав як вогнище вищої української науки, перший національний вуз, гордість України, символ її національного відродження.

Услід за відкриттям Київського і Кам’янець-Подільського державних українських університетів на черзі стояло заснування таких же університетів у Харкові, Катеринославі та Одесі. Готувалося відкриття університету в Полтаві. У Київському, Харківському і Одеському російськомовних університетах відкривався комплекс українознавчих кафедр – української мови й літератури, історії та права. У приватному російському університеті в Катеринославі, заснованому влітку 1918 р., також мали відкритися дві кафедри з викладанням українською мовою. На одну з них було запрошено професора Д.І. Яворницького.

На час гетьманату припадає створення Української Академії наук. Розробку її статуту з ініціативи М.С. Грушевського почало Українське наукове товариство ще в березні 1917 р. Але воєнні події зупинили підготовчі роботи. М.П. Василенко як тільки став міністром освіти та мистецтв уряду гетьмана П. Скоропадського, негайно взяв цю справу в свої руки і заявив, що утворення Академії є національною потребою. Він зазначав, що «утворення Української Академії наук має і велике національне значення, бо ще й досі є багато людей, які скептично і з насмішкою відносяться до українського руху та відродження, не мають віри в життєві сили українського народу, не вважають можливим розвиток української освіти, мови й науки». Скликана ним комісія з найвидатніших вчених завершила розробку структури Академії та її статуту. Видатний вклад у справу створення Академії вніс славетний нащадок запорізьких козаків, мислитель величезної величини, визнаний вже у той час вчений-природознавець, засновник геохімії, біохімії, радіогеології 55-річний академік Російської академії наук В.І. Вернадський (1863–1945), який у травні 1918 р. переїхав до Києва з Полтави. Для творчості цього вченого характерні широчінь інтересів, постановка кардинальних проблем, наукове передбачення. Праці В. Вернадського – одна з важливих основ розв’язання проблем навколишнього середовища. Його іменем названо мінерал – вернадіт.

Саме В. Вернадський став головою комісії з питань заснування Академії. Датою заснування Академії необхідно вважати 14 листопада. Тоді своїм указом гетьман П. Скоропадський затвердив її Статут, штати, а також первісний склад академіків. До нього увійшли 12 осіб: по відділу історико-філологічних наук – Д.І. Багалій (1857–1932), А.Ю. Кримський, М.І. Петров, С. Смаль-Стоцький, по відділу Фізико-математичних наук – В.І. Вернадський, М.Ф. Кащенко, С.П. Тимошенко, П.А. Тутковський (1875–1936), по відділу соціальних наук – М.І. Туган-Барановський (1865–1919), В.А. Косинський, О.І. Левицький та Ф.В. Тарановський. Впродовж наступних восьми десятиріч члени Академії вже не призначалися, а обиралися наявним складом академіків. Починаючи з 1925 р., обиралися члени-кореспонденти Академії. 27 листопада 1918 р. відбулося перше установче спільне зібрання Української Академії наук. На ньому її президентом було обрано В. Вернадського, секретарем (1918–1928) – видатного вченого сходознавця зі світовим іменем А. Кримського (15.01.1871–25.01.1942), який залишив після себе понад тисячу наукових праць. Були обрані й керівники відділів. Тим самим було закладено основи діяльності першої національної Академії наук. За чотири роки перебування в Україні В. Вернадський розробив ґрунтовний план діяльності новоствореної Академії наук, започаткував численні напрями наукових досліджень, згуртував плеяду відданих науці людей.

Лютнева революція, разом з багатьма громадянськими свободами, принесла і фактичне скасування всіх обмежень українського друкованого слова. Починаючи з березня 1917 р., спостерігалося значне пожвавлення літературного життя. За підрахунками дослідників, протягом березня-листопада 1917 р. було видано 30 літературно-художніх творів загальним тиражем 360500 примірників. У цей час виникло близько 50 приватних і кооперативних видавництв. Головну роль у книгодрукуванні відігравало створене у травні 1918 р. Державне видавництво. Головним його завданням вважалося «розповсюдження серед народу добрих українських книжок, а також інших продукцій друку».

Після багатьох років заборон українська книжка одержала державну підтримку. Так, у 1918 р. Державне видавництво на свої видатки отримало від Кабінету міністрів 1 млн. крб. Як наслідок, якщо у 1917 р. в Україні вийшло друком 747 книжок державною мовою, то у 1918 р. – 1084. Причому окремі видання сягали величезних тиражів. Наприклад, працю І. Огієнка «Українська культура» опубліковано було у 1918 р. двічі: першим тиражем – у 100 тис. примірників, а другим, спеціально для української армії, – 1 млн. примірників.

Значна підтримка з боку Кабінету міністрів Української держави надавалася газетам і журналам. Доволі високого рівня досягло книгодрукування в радянський час – в роки НЕПу. Українська книга
у 20-ті роки була представлена на міжнародних виставках в Кельні, Празі й Парижі.

Значним здобутком у царині культури стало відкриття у серпні 1918 р. Національної (академічної) бібліотеки України. У ній збиралися всі пам’ятки духовного життя українського народу – як рукописні, так і друковані (всього понад 1 млн. томів). Були засновані також національний архів України, національна галерея мистецтв, український історичний музей.

У 1918 р. Панас Саксаганський організував у Києві Народний театр. На його основі 1922 р. було створено український драматичний театр ім. М. Заньковецької, у творчому житті якого П. Саксаганський брав найактивнішу участь.

У період національно-визвольних змагань виникали музичні, хорові колективи. В 1919 р. була створена Українська республіканська капела. Одним з її засновників став композитор, диригент, хормейстер О. А.Кошиць (1875–1944), який у тому ж таки 1919 р. виїхав з капелою за кордон і вважався «батьком» українського співу в Америці. Цим колективом український хоровий спів було доведено до вершин музичної майстерності.

Основи професійного хорового виконавства створила державна заслужена академічна хорова капела України. Створена у 1920 р. в Києві як Державна українська мандрівна капела (скорочено – «Думка»). «Думка» є одним з кращих інтерпретаторів народних пісень, в її репертуарі також є твори української та світової класики.

У Житомирі в 1919 р. було створено перший Волинський радянський хор. Ним керував Михайло Петрович Гайдай (1878–1965), батько солістки хору, пізніше відомої співачки, народної артистки СРСР (1944 р.) Зої Гайдай. В супроводі лектора, пропагандиста пісні і музики М.В. Хомичевського (Борис Тена) хор виступав у багатьох містах і селах Поліського краю.

У 1918 р. за часів гетьманату скульптор І.П. Кавалерідзе (1887–1978) у м. Ромнах (тепер – Сумська область) спорудив перший в Україні пам’ятник Т. Шевченку. Радянська влада мала свій план монументальної пропаганди, за яким у містах знищувалися пам’ятники царської Росії і з’являлись пам’ятники К. Марксу, Ф. Енгельсу, діячам радянського і світового революційного руху.

Завданням держави була підкорена більшовиками освіта. Тут важливим напрямом ставала ліквідація неписьменності населення. В грудні 1919 р. у Росії з’явився декрет про ліквідацію неписьменності, в якому підкреслювалося, що все населення віком від 8 до 50 років, яке не вміє читати і писати, зобов’язане навчатися грамоті російською або рідною мовою – за бажанням. У травні 1921 р. аналогічну постанову ухвалив Раднарком УСРР. Була створена Всеукраїнська надзвичайна комісія з боротьби з неписьменністю. За десять пореволюційних років в Україні навчалися грамоті понад 2 мільйони дорослих. Набувала розвитку вища освіта. На кінець 1920 р. у вузах України навчалося 57 тисяч студентів.

Для підготовки до вступу у вищі навчальні заклади вихідців із робітничого класу та селянської бідноти при інститутах народної освіти з 1921 р. почали діяти робітничі факультети (робітфаки). В 1928 р. їх нараховувалось 34, в них навчалось 7,5 тисяч чоловік в основному червоноармійці, комсомольці, члени партії.

На Житомирщині перший вищий навчальний заклад – педагогічний університет (тоді – інститут народної освіти) – було відкрито 16 жовтня 1919 р. Серед його перших викладачів були такі відомі педагоги і вчені, як М.П. Кудрицький і Є.О. Ненадкевич.

У вересні 1921 р. в селі Нова Чортория тодішнього Новоград- Волинського повіту на базі переведеної сюди Ледухівської нижчої сільськогосподарської школи Кременецького повіту було створено Волинський агрономічний технікум. Через рік, 1 вересня 1922 р., Народний комісаріат освіти України прийняв Тимчасовий статут про так звані межові технікуми, згідно з яким цей заклад прирівнювався до вищого навчального. Ця дата фактично й стала днем заснування Житомирського сільськогосподарського інституту (тепер – агроекологічний університет).

Не втрачали своєї популярності серед сільського населення «Просвіти». В 1921 р. їх налічувалося 4003, а в 1922 р. – 4500 з читальнями і Народними домами. В лютому 1922 р. «Просвіти» об’єднували близько 400 тисяч чоловік. Вони зосереджували свою роботу на питаннях національної культури, освіти селянства рідною мовою, їхня діяльність мала яскраво виражений національний характер. Це вирішило долю «Просвіт». У жовтні 1922 р. пленум ЦККП(б)У характеризував їх як «дрібнобуржуазні, націоналістичні, куркульські установи національного цькування». «Просвіти» почали закривати у державному порядку суто адміністративним шляхом. У 1923 р. їхня кількість скоротилася до 573, решта зникла в 1929–1930 рр. Українська культура понесла від цього велику втрату.

Посилювалася тотальна ідеологізація культури, тобто підкорення її функцій потребам офіційної ідеології. «Наше завдання, – говорилося в 1921 р. у тезах Агітпрому ЦК КП(б)У про мистецьку політику, – довести бойову силу мистецтва до вищого соціального напруження..., роблячи мистецтво наймогутнішим засобом політосвітньої роботи, тобто державною пропагандою комунізму... Сам стиль, форма і навіть класифікація розділів мистецтва повинні бути підпорядковані бойовим завданням класової боротьби».

Внаслідок ідеологізації культурного життя, яка дійшла до крайніх і найбільш потворних форм, за рамками дозволеного опинилися колосальні пласти із загальнолюдської культурної спадщини. В 1923 р. в список книг, які підлягали вилученню, були включені твори Платона, Канта, деякі твори Л.Толстого, Кропоткіна. В перші роки радянської влади з репертуару театрів були вилучені опери «Життя за царя» Глінки і «Князь Ігор» Бородіна – через свої назви. Заборонялись також дитячі казки з царями і царицями, королями і принцами, в тому числі казки Пушкіна, заборонялось влаштовувати ялинки на Новий рік. Як контрреволюційна сила розглядалася інтелігенція. «Ми є в передсмертній ситуації з нашим ворогом, – говорив В.Ленін, виступаючи на XVII Московській губернській конференції РКП(б) 13 березня 1920 р., – і хто не з нами, той проти нас». Інтелігенцію як «буржуазну силу» більшовики зараховували до тих, хто був «проти нас», її таврували, ганьбили, принижували, використовуючи для цього будь-які можливості, завдаючи цим непоправної шкоди культурі.

Ідеологію більшовицьких керівників повністю відображали неодноразові висловлювання одного з керівників Компартії України В.П. Затонського про те, що малописьменний червоноармієць-комуніст несе ідейно набагато вищу культуру, ніж вишуканий український інтелігент старого покоління. «Полювання на відьом», яке почалося на початку 20-х років, за принципом класового походження виштовхнуло на чужину або примусило надовго замовкнути багатьох видатних представників української інтелігенції. В 1922 р. радянськими властями була здійснена безпрецедентна акція по викоріненню інакомислення, встановленню духовного диктату партії ідержави над творчою інтелігенцією. З країни (Москви, Петрограда, Києва) були вислані за кордон близько 200 вчених, публіцистів, письменників, які не поділяли комуністичні ідеали. Серед них М.О. Бердяєв, П.О. Сорокін, С.Л. Франк, М.О. Лосський, С.М. Булгаков, А.С. Ізгоєв. Для них вимушене розлучення з батьківщиною дало можливість вижити і продовжити професіональну роботу. Але для радянського суспільства це була величезна втрата інтелектуальних кадрів. Радянська влада позбавлялась опонентів, які стояли на політично протилежних, але патріотичних позиціях. Гасло «Хто не з нами, той проти нас» культивувало жорстокість, виключало необхідність порозуміння, спотворювало людські стосунки. До списків на висилку на Захід спочатку були включені і численні українські інтелігенти, у тому числі Сергій Єфремов і Володимир Чехівський – відомий організатор Української автокефальної православної церкви, колишній прем’єр-міністр УНР і соціал-демократ. Проте врешті-решт українське керівництво вирішило цих останніх залишити, щоб не зміцнювати еміграційні культурно-політичні центри.

Вивчаючи третє питання, необхідно знати, що радянська влада в галузі ідеології, культури проводила політику коренізації, яка в Україні отримала назву українізації. Українізація передбачала підготовку, виховання і висунення кадрів корінної національності, організацію шкіл усіх рівнів, установ культури, видавництво газет, журналів і книг українською мовою. Проведення політики українізації враховувало два аспекти:

1) українізація як така;

2) створення необхідних умов для всебічного культурного і духовного розвитку національних меншин.

Українізація дала позитивні результати. Якщо у 1928 р. питома вага газет українською мовою становила 56 % загальних тиражів, то у 1930 р. – 89 %. Вже у 1924–1925 рр. було виділено 13 національних районів, в тому числі німецькі, болгарські, польські та єврейські. Одним з центрів українізації став Народний комісаріат освіти, який очолювали Григорій Гринько, Олександр Шумський, Микола Скрипник.

Після остаточного встановлення на Україні Радянської влади, за всіма негативними наслідками класового підходу, ідеологізації і політизації у системі освіти, злочинних репресивних заходів щодо інтелігенції, не можна не відзначити успіхи нової влади в ліквідації неписьменності у країні, розвитку вищої школи, науки і техніки. Зокрема, всупереч прогнозам західних спеціалістів, які вважали, що на ліквідацію неписьменності у колишній Російській імперії буде потрібно сотні, а то й тисячі (!) років, це завдання фактично було вирішене за 20 років.

Особливо плідними у справі розвитку української освіти, науки та культури були 20-ті роки. Національно-культурне піднесення першого пореволюційного десятиріччя деякі автори називають Українським ренесансом (відродженням). Це відродження пов’язується з проведенням в Україні ленінської політики «коренізаціі» («українізація»), яка була спрямована на підготовку й висування кадрів корінної національності, врахування національних факторів при формуванні державного апарату, організацію мережі закладів освіти, культури, видання газет, журналів та книг мовами корінних національностей.

Це справді яскравий феномен в історії українського народу. Це відродження охопило різні сфери життя, і передусім – освіту, науку, літературу, мистецтво.

Уже до кінця 20-х років політика українізації принесла свої результати. Зокрема, до 1927 року 78 % шкіл, 40 % технікумів, 33 % вузів працювали з українською мовою викладання; тираж українських газет підвищився у 5 разів і за кількістю назв склав на початку 30-х років 89 % від загальної кількості газет. Українізація вийшла за межі республіки. Так, на Кубані, де на той час мешкало 3 млн. українців, діяло 240 українських шкіл, педінститут, видавалися українські книжки.

Рідною мовою могли навчатися й національні меншини, які проживали на території України, що сприяло розвиткові різних культур. Політика українізації дуже швидко дала блискучі наслідки у поширенні освіти всіх рангів. За десять пореволюційних років в Україні навчалося грамоті 2 мільйони дорослих.

У 20-ті роки в Україні відбулися зміни і в системі вищої освіти. При вступі до вищих навчальних закладів враховувалося соціальне походження. Для покращення складу студентів за соціальним станом при вищих навчальних закладах створювалися робітничі факультети. Перші робітфаки відкрилися у 1921 р. при Київському політехнічному та Харківському технологічному інститутах. Робітфаківці забезпечувалися гуртожитками, їм виплачувалися державні стипендії.

Навчання було платним, але діти бідних робітників і селян звільнялися від оплати. У 1925 р. діяло близько 145 технікумів, 36 інститутів і 30 робітфаків.

Складна ситуація в освітній сфері в міжвоєнний період була на західноукраїнських землях. На території Польщі українці зазнавали дискримінації і у сфері мови та освіти. У 1923 р. міністерство освіти Польщі заборонило вживати слова «українці» і «український» (як це мало місце в Російській імперії до 1905 р.), замість них запроваджувалися терміни «русин» і «руський». У 1924 р. вживання української мови було заборонене в усіх державних установах та органах самоврядування. Більшість українських шкіл було перетворено в двомовні (з перевагою польської мови).

Полонізувалися й вищі навчальні заклади. Українці змушені були заснувати у Львові таємний Український університет (1921–1925 рр.). Він налічував 3 факультети, 15 кафедр, 54 професори, 1500 студентів. Викладання велося конспіративно в приміщеннях різних українських установ, а часом і в помешканнях професорів. Ряд закордонних університетів визнали український університет у Львові рівноправним із західноєвропейськими і зарахували студентам навчання в ньому. Водночас існувала таємна українська політехніка. Проте внаслідок поліцейських переслідувань таємні університет і політехніка вимушені були припинити свою діяльність.

Проблемно-пошукові питання

1. Якою була національно-культурна політика Центральної Ради та П. Скоропадського?

2. У чому суть політики українізації та які її наслідки?

3. Яка робота проводилась щодо культурного й духовного розвитку національних меншин?

4. Що характерним було в 20-х роках для української літератури та мистецтва?

5. У чому полягала ідеологізація культурного життя?

6. Що це за теорія «боротьби двох культур»?