Структурализм как деятельность. 8 страница

Ничего подобного не происходит с произведением: оно лишено для нас внешних условий, и, быть может, это-то и определяет его лучше всего — оно не окружено, не обозначено, не предохранено, не ориентировано какой бы то ни было ситуацией; здесь отсутствует жизнь конкретного индивида, которая могла бы подсказать, каким именно смыслом следует наделить произведение. В нем всегда есть нечто от цитаты — неоднозначность явлена в нем в чистом виде: сколь бы пространным ни было произведение, ему непременно свойственна какая-то пророческая лаконичность, оно состоит из слов, соответ-

⁷² См.: Greimas A. J. Cours de Sémantique, в особенности гл. VI об Изотопии дискурса (Курс, размноженный на ротаторе в Практической школе высших знаний в Сен-Клу, 1964).

ствующих первичному коду (ведь и Пифия не говорила несуразностей), и в то же время пребывает открытым навстречу сразу нескольким смыслам, ибо слова эти были произнесены вне контекста, образованного той или иной ситуацией, если не считать ситуацию самой многосмысленности: ситуация, в которой находится произведение, это всегда пророческая ситуация. Разумеется, привнося свою ситуацию в совершаемый мною акт чтения, я тем самым могу устранить многосмысленность произведения (что обычно и происходит); однако, всякий раз меняясь, ситуация формирует произведение, но отнюдь его не обнаруживает: с того момента, как я сам подчиняюсь требованиям символического кода, лежащего в основе произведения, иными словами, выказываю готовность вписать свое прочтение в пространство, образованное символами, — с этого момента произведение оказывается неспособным воспротивиться тому смыслу, которым я его наделяю; однако оно не может и установить подлинность этого смысла, поскольку вторичный код произведения имеет не предписывающий, а ограничительный характер: он очерчивает смысловые объемы произведения, а не его смысловые границы; он обосновывает многосмыслен­ность, а не один какой-нибудь смысл.

Именно потому, что произведение изъято из какой бы то ни было ситуации, оно и позволяет осваивать себя; для того, кто пишет или читает такое произведе­ние, оно превращается в вопрос, заданный языку, чью глубину мы стремимся промерить, а рубежи — прощу­пать. В результате произведение оказывается воплоще­нием грандиозного, нескончаемого дознания о словах ⁷³. Обычно символ принято считать свойством одного только воображения. Между тем символ обладает еще и крити­ческой функцией, и объектом такой критики оказывается не что иное, как сам язык. Можно вообразить себе, что Критики Разума, которые дала нам философия, будут дополнены Критикой Языка, и этой критикой ока­жется сама литература.

Итак, если верно, что произведение, в силу самой своей структуры, обладает множественным смыслом, то

⁷³ Дознание писателя о языке: эта тема была выделена и рассмот­рена Мартой Робер применительно к Кафке (см. ее книгу: Kafka. P.: Gallimard, «Bibliothèque idéale», 1960).

это значит, что оно порождает существование двух различных видов дискурса: с одной стороны, можно нацелиться разом на все смыслы, которые оно объемлет, иными словами, на тот полый смысл, который всем им служит опорой, а с другой — лишь на какой-нибудь один из этих смыслов. Эти два дискурса ни в коем случае не следует смешивать, ибо различны как их объекты, так и полномочия, которыми они располагают. Можно пред­ложить назвать наукой о литературе (или о письме) тот общий дискурс, объектом которого является не какой-либо конкретный смысл произведения, но сама множе­ственность этих смыслов, а литературной критикой — другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом. Однако этого разграничения недостаточ­но. Поскольку акт наделения смыслом может осуществить­ся не только посредством письма, но и в полном без­молвии, мы станем отличать чтение произведения от его критики: чтение имеет непосредственный характер, крити­ка же опосредована неким промежуточным языком, ка­ковым и является письмо самого критика. Итак, Наука, Критика и Чтение — вот те три типа дискурса, которые нам необходимо рассмотреть, чтобы сплести вокруг про­изведения его языковой венок.

Наука о литературе

Мы располагаем историей литературы, но у нас нет науки о литературе, и причина этого, несомненно, в том, что до сих пор нам не удавалось в полной мере уяснить природу литературного объекта, являющегося объектом, существующим в письме. Однако если мы согласимся допустить (и извлечь из такого допущения соответствую­щие выводы), что произведение является продуктом письма, сразу же возникнет возможность появления определенной науки о литературе. Если подобная наука однажды возникнет, то ее цель не сможет состоять в навязывании произведению одного какого-нибудь смысла, во имя которого она присвоит себе право отвергать все остальные смыслы: в таком случае она попросту скомпро­метирует себя (как это и бывало вплоть до настоящего времени). Подобная наука сможет быть не наукой о

содержаниях (последние подвластны только самой стро­жайшей исторической науке), но лишь наукой об усло­виях существования содержания, иначе говоря, наукой о формах: в первую очередь ее будут интересовать смысло­вые вариации, порождаемые и, если так можно выразить­ся, способные порождаться произведением: объектом ее интерпретации станут не символы, но только их поли­валентность; короче, не полнота смыслов произведения, но, напротив, тот пустой смысл, который всем им служит опорой.

Очевидно, что модель такой науки будет носить лингвистический характер. Будучи не в силах охватить все фразы данного языка, лингвист довольствуется тем, что строит гипотетическую модель описания, на основе которой получает возможность объяснить, каким образом порождается бесконечное число фраз этого языка ⁷⁴. Каковы бы ни были возможные здесь уточнения, в прин­ципе нет никаких препятствий к тому, чтобы попытаться применить подобный метод к литературным произведе­ниям: эти произведения сами подобны громадным «фра­зам», построенным на базе общего для них языка симво­лов путем набора упорядоченных трансформаций или, в более общем смысле, путем применения известной знаковой логики, которая как раз и подлежит описанию. Иными словами, лингвистика способна дать литературе ту самую порождающую модель, которая составляет принцип всякой науки, поскольку в любом случае дело идет о том, чтобы, располагая некоторым числом правил, уметь объяснить некоторые результаты. Таким образом, цель науки о литературе будет состоять не в том, чтобы показать, почему тот или иной смысл должен быть при­нят или даже почему он был принят (это, повторяем, дело историка), а почему он приемлем — приемлем не с точки зрения филологических правил, диктуемых бук­вой, но с точки зрения лингвистических правил, диктуе­мых символом. Таким образом, здесь, на уровне науки о дискурсе, мы вновь обнаруживаем задачу новейшей лингвистики, состоящую в описании грамматичности фразы, а вовсе не ее значения. Точно так же наука о

⁷⁴ Я, разумеется, имею здесь в виду работы Н. Хомского и положе­ния, выдвинутые трансформационной грамматикой.

литературе попытается описать приемлемость произведе­ний, а не их смысл. Она станет систематизировать сово­купность возможных смыслов не в качестве некоей неподвижной упорядоченности, но как отпечатки громад­ной «операциональной» (ибо она позволяет создавать произведения) диспозиции, расширяющейся от автора к обществу. Наряду с языковой способностью, постули­рованной Гумбольдтом и Хомский, человек, возможно, обладает еще и литературной способностью, речевой энергией, которая не имеет ничего общего с его «гением», так как она заключена не во вдохновении и не в индиви­дуальных волевых устремлениях, а в правилах, сформи­ровавшихся за пределами авторского сознания. Мифиче­ский голос музы нашептывает писателю не образы, не идеи и не стихотворные строки, а великую логику симво­лов, необъятные полые формы, позволяющие ему гово­рить и действовать.

Нетрудно себе представить, на какие жертвы подоб­ная наука обречет человека, которого мы любим (или утверждаем, что любим в своих рассуждениях о лите­ратуре) и которого именуем обычно автором. И все же: каким образом могла бы наука говорить о некоем отдель­но взятом авторе? Наука о литературе способна лишь сблизить литературное произведение — вопреки тому, что под ним стоит подпись, — с мифом, под которым подобной подписи нет ⁷⁵. Как правило (по крайней мере так обстоит дело сегодня), мы склонны полагать, что писатель владеет всеми правами на смысл своего произ­ведения и в его власти определять правомерность этого смысла; отсюда — нелепые вопросы, с которыми критик обращается к умершему писателю, к его жизни, к различ­ным свидетельствам о его замыслах, чтобы тот сам удо­стоверил идею своего произведения: мы во что бы то ни стало желаем заставить заговорить мертвеца или то, что может сказать за него, — эпоху, жанр, словарный фонд эпохи, короче, всю современность писателя, к кото­рой, метонимически, переходят права на его творчество.

⁷⁵ «Миф — это высказывание, по всей видимости, не имеющее фактического отправителя, который взял бы на себя ответственность за его содержание и предъявил права на его смысл; следовательно, это загадочное высказывание» (S e b a g L. Le mythe: code et message. — «Temps modernes», mars 1965).

Но бывает и хуже — когда, например, нас специально просят подождать смерти писателя, чтобы наконец-то получить возможность говорить о нем «объективно»; любопытная перестановка: оказывается, произведение следует трактовать как точный факт именно с того мо­мента, когда оно приобретает черты мифа.

Роль смерти состоит в другом: она ирреализует подпись автора и превращает произведение в миф — тщетны будут всякие попытки истины, заключенной в различных историях о писателе, сравняться с истиной, заключенной в символах ⁷⁶. Народному мироощущению хорошо знакомо это чувство: мы ходим в театр не для того, чтобы посмотреть то или иное «произведение Ра­сина», а «на Расина», подобно тому, как ходим в кино «на боевик» — так, словно в известные дни недели мы, по своему желанию, вкушаем понемногу от плоти некоего обширного мифа и тем утоляем свой голод; мы ходим не на «Федру», а «на Берма в „Федре"», точно так же, как читаем Софокла, Фрейда, Гёльдерлина и Киркегора в «Эдипе» или в «Антигоне». И мы пребываем в истине, поскольку не позволяем мертвому хватать живого, по­скольку освобождаем произведение от давления автор­ской интенции и тем самым вновь обретаем мифологи­ческий трепет его смыслов. Стирая авторскую подпись, смерть устанавливает истину произведения, которая есть не что иное, как таинство. Разумеется, к «цивилизован­ному» произведению нельзя подходить с теми же мерками, что и к мифу в этнологическом смысле слова: разница, однако, заключается не столько в наличии или отсутст­вии подписи под сообщением, сколько в самой его суб­станции: современные произведения — это писанные произведения, что накладывает на них смысловые ограни­чения, неведомые устному мифу — в них нам приходится иметь дело с мифологией письма; объектом такой мифо­логии станут не детерминированные произведения (то есть не такие, которые вписаны в процесс детерминации, имеющий своим источником некую личность — автора),

⁷⁶ «Причина того, что потомки судят о человеке более справедливо, нежели его современники, заключается в смерти. Лишь после смерти мы вольны развиваться свободно». (Kafka F. Préparatifs de noce à la campagne. P.: Gallimard, 1957, p. 366).

a произведения, как бы пронизанные тем великим мифологическим письмом, где человечество опробует создаваемые им значения, иначе говоря, испытываемые им желания.

Таким образом, нам придется по-новому взглянуть на сам объект литературной науки. Автор, произведение — это всего лишь отправная точка анализа, горизонтом которого является язык: отдельной науки о Данте, о Шекспире или о Расине быть не может; может быть лишь общая наука о дискурсе. В ней вырисовываются две большие области в соответствии с характером знаков, которые станет изучать эта наука; первая включает в себя знаки, подначальные фразе, такие, например, как риторические фигуры, явления коннотации, «семантиче­ские аномалии» и т. п., короче, все специфические единицы литературного языка в целом; вторая же зай­мется знаками, превышающими по размерам предложе­ние; такими частями дискурса, которые позволяют объ­яснить структуру повествовательного произведения, поэтического сообщения, дискурсивного текста ⁷⁸ и т. п. Очевидно, что крупные и мелкие единицы дискурса связа­ны между собой отношением интеграции, подобным тому, какое существует между фонемами и словами, между словами и предложениями; при этом, однако, все они образуют самостоятельные уровни описания. Подобный подход позволит подвергнуть литературный текст точно-

⁷⁷ Тоdorov T. Les anomalies sémantiques. — «Langages», 1966, № 1

⁷⁸ Структурный анализ повествовательных текстов привел в настоя­щее время к появлению ряда предварительных исследований, осуще­ствляемых, в частности, в Центре по изучению массовых коммуникаций при Практической школе высших знаний на основе работ В. Проппа и Кл. Леви-Стросса. О поэтическом сообщении см.: Jakobson R. Essais de linguistique générale. P.: Minuit, 1963, ch. 11 [рус. пер.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика.—В кн.: «Структурализм „за" и „против"». М.: Прогресс, 1975); Ruwet N. L'analyse structurale de la poésie. — «Linguistics», 2, dec. 1963, а также: Analyse structurale d'un poème français. — «Linguistics», 3, janv. 1964. Ср. также: Lévi-Strauss CL, Jakobson R. Les Chats de Charles Baudelaire. — «L'Homme», II, 1962, 2 [рус. пер.: Якобсон Р., Леви-Стросс Кл. «Кошки» Шарля Бодлера. — В кн.: Структурализм: „за" и „про­тив"». М.: Прогресс, 1975]; Cohen J. Structure du langage poétique. P.: Flammarion, 1966.

му анализу, хотя и ясно, что за пределами такого ана­лиза останется громадный материал. По большей части материал этот будет соответствовать всему тому, что мы полагаем ныне наиболее существенным в произведении (индивидуальная гениальность автора, мастерство, че­ловеческое начало), если, конечно, мы не обретем новый интерес и новую любовь к истине, заключенной в мифах.

Объективность, доступная этой новой науке о литера­туре, будет направлена уже не на произведение в его непосредственной данности (в этом своем качестве произведение находится в ведении истории литературы и филологии), а на его интеллигибельность. Подобно тому как фонология, отнюдь не отвергая экспериментальных фонетических данных, выработала новую объектив­ность — объективность фонического смысла (а не только физического звука), существует и объективность симво­ла, отличная от объективности, необходимой для уста­новления буквальных значений текста. Сам по себе объект содержит лишь те ограничения, которые связаны с его субстанцией, но в нем нет правил, регулирующих значения: «грамматика» произведения — это вовсе не грамматика того естественного языка, на котором оно написано, и объективность нашей новой науки будет связана именно с этой второй грамматикой, а не с пер­вой. Науку о литературе будет интересовать не сам по себе факт существования произведения, а то, что люди его понимали и все еще продолжают понимать: источни­ком ее «объективности» станет интеллигибельность.

Итак, придется распроститься с мыслью, будто наука о литературе сможет научить нас находить тот единствен­но верный смысл, который следует придавать произведе­нию: она не станет ни наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла, она будет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому как фразы французского языка приемлемы для «лингвистического чутья» французов. Разумеется, нам придется проделать долгий путь, прежде чем мы сумеем разработать лингвистику дискурса, то есть подлинную науку о литературе, соответствующую вербальной приро­де ее объекта. Ведь если лингвистика и способна оказать нам помощь, то сама по себе она все же не в состоянии

разрешить тех проблем, которые ставят перед ней такие новые объекты, как части дискурса или вторичные смы­слы. Лингвистике, в частности, понадобится помощь истории, которая подскажет, в каких (подчас необъят­ных) временных границах существуют те или иные вто­ричные коды (например, риторический), равно как и помощь антропологии, которая путем ряда последова­тельных операций сопоставления и интеграции позволит описать всеобщую логику означающих.

Критика

Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, кри­тика их производит. Как уже было сказано, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением; ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи.

Отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы «сделать перевод» произведения, в частности про­яснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это «породить» определенный смысл из той формы, которую представля­ет собой произведение. Если он читает выражение «дочь Миноса и Пасифаи», то его роль заключается вовсе не в том, чтобы констатировать, что речь идет о Федре (с этим прекрасно справятся и филологи), а в том, чтобы установить такую смысловую систему, где, подчи­няясь определенным логическим требованиям (к которым мы вернемся чуть ниже), смогли бы занять свое место хтонический и солярный мотивы. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он над­страивает вторичный язык, то есть внутренне организо­ванную систему знаков. В сущности, дело идет о своеоб­разном анаморфозе, причем само собой разумеется, что, с одной стороны, произведение в принципе не поддается зеркальному отображению (словно какое-нибудь яблоко или коробка), а с другой — сам этот анаморфоз пред­ставляет собой контролируемую трансформацию, под­чиняющуюся законам оптики, а именно: он должен

трансформировать все элементы отражаемого объекта, трансформировать их лишь в соответствии с известными правилами, трансформировать неизменно в одном и том же смысле. Таковы три ограничения, накладываемые на критику.

Критик не может говорить о произведении «все, что ему взбредет в голову» ⁷⁹. Однако удерживает его вовсе не нравственный страх перед опасностью «впасть в бред» — во-первых, потому, что в эпоху, когда под сомне­ние поставлены сами границы, отделяющие разум от безумия ⁸⁰, критик оставляет другим недостойную заботу о вынесении окончательного приговора относительно этих границ, а во-вторых, также и потому, что право на «бред» было завоевано литературой по крайней мере уже во времена Лотреамона, и она могла бы начать бредить, руководствуясь сугубо поэтическими мотивами — стоило ей только заявить об этом; наконец, еще и потому, что нередко то, что сегодня считается бредом, завтра становится истиной: разве Буало не посчитал бы бредо­выми рассуждения Тэна, а Брюнетьер — мысли Жоржа Блена? Если уж критик намеревается сказать нечто (а отнюдь не все, что ему взбредет в голову), это значит, что он признает наличие у слова (как у слова автора, так и у своего собственного) знаковой функции и что, следовательно, анаморфоз, которому он подвергает про­изведение (и которого не властен избежать ни один человек в мире), подчиняется ряду формальных смысло­вых ограничений: смыслы создаются отнюдь не произ-вольно (если у вас есть сомнения, то попытайтесь проде­лать это сами); в компетенции критика находится не смысл произведения, но смысл того, что критик о нем говорит.

Первое ограничение требует признания того факта, что в произведении значимо все: грамматика какого-либо языка не может считаться удовлетворительно описанной, если описание неспособно объяснить всех предложений этого языка; сходным образом, любая смысловая система

Обвинение, брошенное новой критике Р. Пикаром (op. cit., p. 66). ⁸⁰ Следует ли напоминать, что у безумия есть своя история и что эта история еще не закончена? (Foucault Michel. Folie et déraison, histoire de la folie à l'âge classique. P.: Plon, 1961).

будет страдать неполнотой, если в ее рамках нельзя будет объяснить все порождаемые ею высказывания: достаточно одного лишнего элемента — и описание при­дется признать неудовлетворительным. Это правило, тре­бующее, чтобы описание было исчерпывающим, хорошо известно лингвистам; однако оно играет совершенно иную роль, нежели тот своеобразный статистический контроль за текстом, который, похоже, кое-кто стремится вменить в обязанность критику⁸¹. Существует некая навязчивая точка зрения, опять-таки возникшая под влиянием так называемой естественнонаучной модели, которая требует от критика, чтобы он фиксировал в произведении лишь те элементы, которые встречаются в нем часто, повторяются; в противном случае он оказы­вается повинен в «предвзятых обобщениях» и в «произ­вольных экстраполяциях»; вы не имеете права, заявляют ему, возводить в ранг «всеобщности» такие ситуации, которые можно обнаружить лишь в двух или трех тра­гедиях Расина. Придется еще раз напомнить⁸², что со структурной точки зрения, смысл рождается отнюдь не в результате повтора тех или иных элементов, а в силу существования между ними различий, и потому, попав в систему эксклюзивных и реляционных отношений, лю­бой редкий элемент обретает значение в той же самой мере, что и элемент, встречающийся часто: так, слово баобаб во французском языке имеет не больше и не меньше смысла, чем слово друг. Конечно, подсчет зна­чимых единиц по-своему также интересен, и некоторая часть лингвистов этим занимается; однако такой подсчет раскрывает степень информативности текста, а вовсе не его значение. С точки зрения критики, он способен завести лишь в тупик, ибо после того, как мы определим пользу, которую может представлять фиксация того или иного элемента, или, если угодно, степень убедительности определенной единицы, по числу ее вхождений в текст, нам необходимо будет решить вопрос о количестве этих единиц: какое именно число трагедий Расина дает мне право на «обобщение» расиновской ситуации? Пять,

⁸¹ Picard R., op. cit., p. 64.

⁸² Ср.: Barthes Roland. A propos de deux ouvrages de Claude Lévi-Strauss: Sociologie et socio-logique. — «Informations sur les Scien­ces sociales», Unesco, déc. 1962, I, 4, p. 116).

шесть, десять? Обязан ли я превысить некий «средний показатель», чтобы единица стала считаться подлежащей фиксации и чтобы возник смысл? Но в таком случае как быть с редко встречающимися единицами? Отделать­ся от них, стыдливо назвав «исключениями» и «откло­нениями»? Всех этих несообразностей как раз и позволя­ет избежать семантика. В семантике слово «обобщение» означает не количественную (когда об истинности эле­мента судят по числу его вхождений в текст), а каче­ственную (когда любой, пусть даже самый редкий эле­мент включают в общую систему реляционных связей) операцию. Конечно, никакой отдельно взятый образ сам по себе еще не создает систему образов ⁸³, однако и система образов, со своей стороны, не может быть описа­на помимо вот этого конкретного образа, сколь бы случайным и одиноким он ни казался; она не может быть описана без учета неустранимого присутствия этого образа. «Обобщения», свойственные языку критики, свя­заны с объемом той реляционной системы, куда входит фиксируемый элемент, но отнюдь не с числом его факти­ческих употреблений в тексте: элемент этот может по­явиться в произведении всего однажды и тем не менее, благодаря известному числу трансформаций, которые как раз и характеризуют всякую структурную организацию, присутствовать в нем «повсюду» и «всегда».

Со своей стороны, эти трансформации также подчине­ны определенным требованиям, а именно — требованиям символической логики. «Бреду» новой критики ее против­ники противопоставляют «элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли» ⁸⁵; это глупо; существует логика означающих. Конечно, мы знаем ее еще недостаточно, и пока что не так просто решить, предметом какой «области знания» она должна являться; однако уже теперь можно нащупать подходы к ней, как это делают психоанализ и структурализм; уже теперь нам известно, что о символах нельзя рассуждать как взбредет в голову; уже теперь мы располагаем рядом моделей (пусть и предварительных), позволяющих объ-

⁸³ Picard R., op. cit., p. 43.

⁸⁴ Ibid., p. 19.

⁸⁵ Ibid., p. 58.

яснить, какими путями формируются цепочки символи­ческих смыслов. Эти модели смогут оградить нас от того чувства удивления (самого по себе удивительного), которое испытывает старая критика, видя, как исследо­ватель сближает такие действия, как удушение и отрав­ление, или такие понятия, как лед и огонь ⁸⁶. На подобно­го рода трансформации одновременно указали психо­анализ и риторика ⁸⁷. Таковы, например, субституция в собственном смысле слова (метафора), опущение (эл­липсис), конденсация (омонимия), перенос (метонимия), отрицание (антифразис). Критик пытается обнаружить именно упорядоченные, а отнюдь не произвольные транс­формации, распространяющиеся на цепочки очень боль­шой протяженности (птица, полет, цветок, фейерверк, веер, бабочка, танцовщица у Малларме ⁸⁸) и позволяю­щие установить хотя и отдаленные, но тем не менее совершенно правомерные связи между элементами (реки спокойный плеск, с одной стороны, и осенний лес — с дру­гой), так что произведение, отнюдь не становясь объек­том «бредового» прочтения, постепенно пронизывается все более и более полным единством. Легко ли устанав­ливаются подобные связи? Не легче, чем они устанавли­ваются в самой поэзии.

Книга — это своего рода мир. Перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель — перед лицом мира. Здесь-то мы и подходим к третьему требованию, предъявляемому к критике. Как и писательский анаморфоз, анаморфоз, которому критик подвергает свой объект, всегда определенным образом ориентирован: он всегда должен быть направлен в одну какую-нибудь сторону. В какую же? Быть может, в сто­рону «субъективности» — понятие, которым орудуют про­тив нового критика словно дубиной? Под «субъективной» критикой понимают обычно дискурс, всецело зависящий от произвола субъекта, который совершенно не принима-

⁸⁶ Ibid., p. 15, 23.

⁸⁷ Ср.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne. — «La Psychanalyse», № 1, 1956, p. 3-39. [рус. пер.: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда. — В кн.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974].

⁸⁸ Richard J.-P., op. cit., p. 304 s.

ет во внимание объект, предаваясь (как подчеркивают, чтобы сильнее его уколоть) беспорядочному выбалтыва­нию своих индивидуальных ощущений. На это сразу же можно было бы ответить, что систематизированная, иными словами, культивированная (порожденная культу­рой) субъективность, подчиненная множеству ограниче­ний, в свою очередь зависящих от типа символов в дан­ном произведении, имеет, быть может, больше шансов приблизиться к литературному объекту, нежели мало­грамотная, слепая к самой себе объективность, прячу­щаяся за буквой произведения, словно за неким его природным свойством. Однако, сказать по правде, речь идет не совсем об этом; критика не есть наука: в критике субъекту следует противопоставлять вовсе не объект, но предикат этого субъекта. Другими словами, объектом, с которым имеет дело критик, является не произведение, а его собственный язык. В каком же отношении может находиться критик к языку? Именно с этой стороны сле­дует попытаться определить «субъективность» критика. Классическая критика питала наивное убеждение, будто субъект представляет собой некую «полноту» и что отношение субьекта к языку есть отношение содержа­ния к формам его выражения. Обращение к символи­ческому дискурсу приводит, по-видимому, к прямо проти­воположной точке зрения: субъект не есть некая индиви­дуальная полнота, которую мы имеем (или не имеем) право проецировать на язык (в зависимости от избранно­го литературного «жанра»); напротив, он представляет собой пустоту, которую писатель как бы оплетает до бесконечности трансформируемым словом (то есть, сло­вом, включенным в цепочку трансформаций), так что любое письмо, которое не лжет, указывает не на внутрен­ние атрибуты субъекта, но на факт его отсутствия ⁸⁹. Язык не является предикатом какого бы то ни было субъекта — невыразимого или же, наоборот, такого, вы­ражению которого служил бы язык; он сам является субъектом ⁹⁰. Мне кажется (и я думаю, что не одинок

Здесь нетрудно узнать, пусть и искаженный, отзвук мыслей, развивавшихся доктором Лаканом на его семинаре в Практической школе высших знаний.

«Субъективное принципиально невыразимо», — заявляет Р. Пикар (op. cit., p. 13). Сказать так — значит слишком уж легко отделаться от отношений между субъектом и языком, в которых иные, нежели Р. Пикар, «мыслители» усматривают чрезвычайно сложную проблему.

в своем мнении), что литературу определяет именно следующая особенность: если бы дело шло всего лишь о том, чтобы выжать (как из лимона) из одинаково полных субъектов и объектов их субстанцию в виде определенных «образов», то в таком случае зачем нужна была бы литература? Для этого вполне хватило бы и дискурса нечистой совести. К возникновению символа приводит именно необходимость снова и снова указывать на я как на ничто, которым я являюсь. Дополняя язык автора своим собственным языком, а символы произведе­ния — своими собственными символами, критик отнюдь не «деформирует» объект, чтобы выразиться в нем, он вовсе не превращает его в предикат собственной лично­сти; он лишь в очередной раз воспроизводит свободный от контекста и беспрестанно варьируемый знак самих произведений, которые до бесконечности сообщают не о чьей бы то ни было «субъективности», но о самом сов­падении субъекта и языка, так что и критика, и произ­ведение словно повторяют все время: я есмь литература, а сама литература, где переплелись голоса критики и произведения, говорит только об одном — об отсутствии субъекта.