Друга світова війна й далі 2 страница

Кількість подібних зіставлень можна множити до безкінечності, але жоден із прикладів не стане достатньо переконливим аргументом «вторинності» целанівського образу. Всі вони загалом спроможні тільки підтвердити ту аксіому, що оксюморон «чорне молоко», по суті, не має авторства, що він «нічийний», як «нічийна» в одному з віршів Целана троянда («Psalm»). На думку української дослідниці Є. Волощук, він передусім «перегукується з авангардистською естетикою [...] Можна згадати тут чорно-білий кольоропис, характерний для живопису німецьких експресіоністів, а також різкі сполучення контрастних барв у поезіях французьких сюрреалістів (зокрема, знаменитий рядок із однойменного вірша Поля Елюара «Земля вся синя, ніби апельсин...»)»30. Однак, як було показано вище, він так само легко надається до інтеграції в естетичні системи й більш віддалених епох.
Отже, «чорне молоко світання» втілює ту антиреальність, якою й справді були нацистські табори смерті. Саме її змушені знову й знову вбирати в себе («пити») анонімні єврейські жертви: «Ми п’ємо його вдень і зрання, ми п’ємо його уночі, / ми п’ємо і п’ємо». Згадаймо ще раз фразу із репортажу К.Симонова, де йдеться про оглушливі гучномовці, які «звучали цілий ранок, цілий день, цілий вечір, цілісіньку ніч»31. У цих заклинальних повторах немовби задавався ритм майбутнього вірша – порожній і вихолощений, покликаний навіть своїм метром показувати абсурдність всього, що відбувається. «Тут присутній [...] ритм вуличної катеринки, який у формі безглуздої музики протискається на перший план, будучи цілком усвідомленим для поета вираженням механічного холостого ходу»32. Джону Фелстайнеру в цих елементарних фіксаціях часових відтинків доби вчуваються відголоси біблійної історії творіння: «І Бог назвав світло: «День», а темряву назвав: «Ніч». І був вечір, і був ранок» (Буття, 1:5), а в рядку «wir trinken und trinken» відлунюють німецькі застольні пісні, скажімо, десь у мюнхенській пивничці, коли захмелілі любителі пива беруться за руки й гойдаються у такт співу, горланячи якомога голосніше, як це було прийнято в німецьких буршеншафтах33. Хоча фразу «wir trinken und trinken» при бажанні можна розглядати і як метричну цитату рефрену гайнівських «Сілезьких ткачів»: «Wir weben und weben!» («Ми тчемо і тчемо»)34. У ній зберігається не лише абсолютно тотожна ритмічна каденція, а й психологічна інтонація зневіри та безвиході.

Образна фактура четвертого рядка «wir schaufeln ein Grab in den Luften da liegt man nicht eng» («ми копаєм могилу в повітрі, там лежати нетісно») звучить, на перший погляд, трохи сюрреалістично. Хоча сам Целан не вважав цей рядок образним, вкладаючи в нього тільки буквальний смисл, як це видно з його листа від 19.05.1961 до Вальтера Йенса: «Могила в повітрі» – любий Вальтере Йенс, це, у цьому вірші, на Бога, ні запозичення, ані метафора» 35. Безперечно, що Целан має тут на увазі долю жертв, спалених у крематоріях і позбавлених звичної могили в землі. Однак сюрреалістичність цієї сентенції полягає, зокрема, і в її чорному гуморі: «там лежати нетісно». Могили на єврейських кладовищах розташовані, як правило, дуже щільно, що було, очевидно, пов’язане з дорожнечею землі, за яку єврейські громади повинні були платити міським магістратам. Отож зазвичай на єврейських кладовищах дуже тісно, і тільки «могили в повітрі» спроможні «звільнити» від цієї тісноти. Однак підсвідомо тут присутня і тіснота єврейських гетто, і тіснота єврейських помешкань тощо. Можливо, що тут саркастично, у перевернутому вигляді, відлунюють навіть ремінісценції одного з ідеологічних гасел німецького фашизму, який прагнув утвердити у свідомості німців експансіоністську формулу про «народ без простору» («Volk ohne Raum»). Про «тісноту світу» йдеться і в ряді інших ранніх творів Целана – скажімо, в біографічному вірші «Drtiben» («Потойбіч») чи в присвяченій пам’яті загиблого в Трансністрії батька поезії «Schwarze Flocken» («Чорні сніжинки»). Німецький літературознавець Дітер Шлезак вказує на ще одне можливе джерело походження цього парадоксального вислову: в уявленні хасидів могила розглядається як «брама до Бога»36. Євреї Буковини як краю, «в якому народилася чимала частка тих хасидських історій, які для всіх нас переказав німецькою Мартін Бубер»37, безсумнівно знали й культивували ці уявлення. Зрештою, не лише могили – навіть домовини підносяться в їх апокаліптичних візіях у повітря, як про це читаємо в одному з віршів німецькомовного поета Буковини Мозеса Розенкранца38.
У п’ятому рядку відбувається важливий жест, пов’язаний зі зміною оповідної перспективи – здійснюється перехід від суб’єктивізованого колективного «wir» («ми») до об’єктивізованого індивідуального «ein Mann» («чоловік»). З’являється фігура, яка протистоїть тероризованим жертвам як їхній господар і повелитель. Він охарактеризований тільки кількома промовистими штрихами, з яких постає, однак, доволі виразний портрет. Тут відчувається екпресіоністська манера граничного узагальнення, до якої часто вдавалися такі представники експресіоністичної драми як Ернст Толлер чи Ґеорґ Кайзер, коли позбавляли своїх героїв імен, наділяючи їх лише статевою, сімейною чи соціальною характеристикою (Безіменний і Жінка в драмі Толлера «Людина – маса», Мільярдер, Секретар, Син в трилогії Кайзера «Газ», Касир в його п’єсі «Від ранку до півночі» тощо). Цей безіменний чоловік (очевидно, комендант табору) «живе у будинку». Будинок тут є символом його соціального й політичного статусу, його безпеки й захищеності. Очевидно, це єдина кам’яна споруда в даній місцині, яка височіє поміж дерев’яних, збудованих нашвидкуруч бараків. Чоловік – нічим непримітний німецький обиватель, який ще вчора справно ходив на службу або вирощував у своєму городі капусту, проте сьогодні він вважає себе причетним до історичної місії німецького народу, проголошеної фюрером. Він увірував у свою расову зверхність та історичну обраність, отож з усіх сил намагається бути на висоті свого високого покликання. В ньому прокидаються замашки Ніцшеанської «надлюдини», витоки якої німецький філософ шукав на Сході (Заратустра), у буддистських вченнях і символах (одним з таких символів вважається й фашистська свастика39). Подібно до ніцшеанського Заратустри, він, як вища істота й справжній міфологічний герой, потребує постійних спокус, небезпечних випробувань, які повинні утвердити його зверхність над простими смертними. «Er spielt mit den Schlangen» («Він зі зміями бавиться»).

З найдавніших часів змія була полівалентним символом життя і смерті, мудрості, езотеричних знань, влади, хитрості, підступності, спокуси, темряви й зла. В іудейській міфології вона означає також гріх, сексуальну пристрасть. У Старому Заповіті змія (змій) провокує спрагу пізнання, втрату першими людьми своєї цноти і їхнє вигнання з Едему (Буття, 3). Таким чином, змія втілює творче і руйнівне начало, в ній зосереджене все загадкове, темне й інтуїтивне. Якуроборос (змія або ж дракон, що кусає себе за хвоста), вона уособлює циклічний колобіг життя, його дез- та реінтеграцію40. Себто маємо широченний спектр можливих інтерпретацій семантики змії, кожна з яких спроможна вивищувати того, хто має з ними справу, у власних очах. Отож «гра зі зміями» належить, безперечно, до сфери надлюдини, з якою асоціює себе анонімний «чоловік» Целанового вірша, а сам символічний акт має міфологічну, ба навіть архетипну природу. На це вказував, між іншим, і сам Целан, коли у згаданому вище листі до Вальтера Йенса писав: «Змії (Ophis, Naschasch): тут ми, безсумнівно, маємо справу з явищем архетипу. (У стародавніх – як часто там бавилися зі зміями...)»41.

Однак чоловік не тільки постійно випробовує себе у небезпечній грі зі зміями, щоб не втратити, так би мовити, фізичної й моральної форми, щоб утвердитися як вища особистість, – він ще й пише листи в Німеччину коханій жінці, золотокосій Маргариті, стікаючи при цьому статевою млостю при спогадах про сексуальне раювання, яке вона колись йому щедро дарувала. В такі хвилини інтимної близькості він накручував на свої пальці її розкішне біляве волосся, шепочучи на вушко найласкавіші слова: «dein goldenes Haar Margarete» («волосся твоє золоте Маргарито»). Обидва заняття чоловіка зображені автором паралельно, за принципом експресіоністського монтажу: «der spielt mit den Schlangen der schreibt» («він зі зміями грає він пише»). Целан невипадково показує синхронність цих двох процесів – між грою зі зміями й писанням любовних листів білявій Маргариті існує глибинний зв’язок. Звернімося ще раз до Целанового листа Вальтеру Йенсу: «Бачите, любий Вальтере Иенс, у «Фузі смерті» зі зміями грається не «смерть» – зі зміями грається «чоловік у будинку», той самий, що пише «волосся твоє золоте Маргарито». І тут [...] безпосередньо за архетипом...маємо архетипічне перевтілення: волосся (а тут, в образі Гретхен, можна собі уявити коси) часто перевтілюється (як у казках, так і в міфах) на змій»42. Такі перевтілення в міфології справді не рідкість – згадаймо тут бодай біблійне перетворення посоха Мойсея на змію (Вихід, 4:2-4) чи ототожнення «втікаючої змії» (Левіафана, Скорпіона) в руці Ягве з блискавкою (Йов, 26:13). В цьому ж контексті можна розглядати також поетичні твори тих авторів, які були Целанові особливо близькими – наприклад, вірш Р.М. Рільке «Schlangen-Beschworung» («Заклинання змій»)43 чи рядки з Траклевого вірша «Psalm»: «In seinem Grab spielt der weiBe Magier mit seinen Schlangen» («У своїй могилі білий маг бавиться зі своїми зміями»)44.
Свої листи в Німеччину чоловік пише після важкого, виснажливого дня, коли надворі вже «смеркає», але часом він виходить на подвір’я свого будинку, щоб помилуватися зорями й розважитись: «er pfeift seine Ruden herbei / er pfeift seine Juden hervor laBt schaufeln ein Grab in der Erde / er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz» («він посвистом псів своїх кличе / він свистить і скликає євреїв своїх і велить їм копати могилу в землі / він наказує нам грайте хутко до танцю»). Він не бачить принципової відмінності між своїми псами та євреями (про це свідчить, зокрема, і внутрішня рима «Ruden – Juden»), хоча пси йому все-таки миліші, вони перебувають для нього на вищій аксіологічній шкалі – їх він посвистом кличе як рівних до себе (herbei – горизонтальний напрямок), тоді як євреїв піднімає з їхніх барачних «трюмів», з глибокого дна життя наверх (hervor – тут напрямок вертикальний, знизу догори). Цікаво, що з усіх можливих дієслів, які здатні передавати враження від вечірнього мерехтіння зір -leuchten, scheinen, strahlen, schimmern, glanzen, blinken, flimmern – тут обрано найхолодніший відтінок: «es blitzen die Sterne» («зорі виблискують»). «Зорі, – пише з цього приводу Б.Відеман-Вольф, – є тут символом романтичного зоряного неба [...] це значення навіюється попереднім писанням любовних листів. З іншого боку, зорі отримують тут загрозливий відтінок завдяки дієслову «блистіти» (набагато агресивніша семантика світла, ніж, напр., «мерехтіти» або «сяяти», що більше відповідало б звичному кліше)»45. На думку Джона Фелстайнера, у вислові «es blitzen die Sterne» чути інтонації знаменитої арії Каварадосі «Е lucevan le stelle» («І зорі блискотять») з опери Пуччіні «Тоска», але водночас і улюбленої в Третьому рейху сентиментальної пісні «Heimat, deine Sterne» («Вітчизно, твої зорі»), і навіть унтертони гітлерівського військового терміну «Blitzkrieg»46.
Друга строфема вірша повторює в основному вже знайомі мотиви з невеличкими варіаціями (це композиційний принцип музичної фуги), проте в її останньому рядку з’являється цілковито новий образний мотив: «Dein aschenes Haar Sulamith» («Твоє попелясте волосся, Суламіт»). Якщо спочатку ім’я Маргарити ще сприймалося як звичайне, типове ім’я німецької жінки, то тепер, коли воно поставлене поряд з іменем Суламіт, навколо нього виникає зовсім інший контекст, адже Суламіт – це автентичне біблійне ім’я, запозичене з «Пісні пісень», яке відразу викликає низку літературно-міфологічних асоціацій. Гебрайською мовою воно звучить як «Шуламіт» і етимологічно споріднене з такими словами, як «шалом» (мир) та «Йерушалайм» (Єрусалим). Містична традиція нерідко тлумачить Суламіт як Шехіну (божественне світло, символ жіночості), яка мандрує разом з єврейським народом47. «Шуламіт» – це назва оперети засновника професійного єврейського театру Аврама Ґольдфадена (1840–1908), діяльність якого пов’язана із Чернівцями. «Пісню пісень» переклав свого часу німецькою мовою Ґете. Гердер включив її до своєї антології любовної поезії «Пісні кохання» (1778), а Гайне оспівав любов Суламіт і царя Соломона у своїй книзі «Романцеро» (1851). У 20 ст. до цього образу звертаються Ельзе Ласкер-Шюлер (поезія «Суламіт», 1901), російський письменник Олександр Купрін (повість «Суламіт», 1908) та французький драматург Жан Жіроду (одноактна п’єса «Cantique des cantiques», 1938). При цьому варто ще згадати, що й сам Целан у своїх ранніх любовних віршах, присвячених актрисі єврейського театру в Чернівцях Рут Крафт (Лакнер), неодноразово вдавався до ремінісценцій цього біблійного образу, ототожнюючи, як і в «Пісні пісень», кохану з сестрою.
Відповідно ущільнюється естетичний простір і навколо імені Маргарити, аура якого починає промінитися культурологічними ремінісценціями. Воно також міфологізується, обростає численними конотаціями – тут найперше спливає Ґретхен з ґетевського «Фауста» – як найславетнішого твору німецького письменства, що вже давно став літературним міфом. У цьому новому контексті набуває іншої семантики й золоте волосся Маргарити, оскільки й воно провокує нові асоціативні зв’язки – тут і білявка Ізольда Ґотфріда Страсбурзького, і золотокоса Лорелея Брентано, Айхендорфа чи Гайне, і світла муза Новаліса тощо. Про останню Г. Гайне у своїй «Романтичній школі» писав так: «Муза Новаліса була стрункою, білявою дівчиною з серйозними блакитними очима, золотими гіацинтовими кучерями, усміхненими устами й маленькою червоною родимкою з лівого боку підборіддя»48. Маргарита й Суламіт утілюють два національні типи жінок, які за інших умов могли би бути подругами, приятельками, сусідками – або й суперницями в коханні. Тео Бук характеризує їх таким чином: «Поряд з літературним фоном трагедії «Фауст» і поширеним кліше «німецької – і, звичайно, білявої – Ґретхен» тут вноситься традиційна лірична лінія ідеального єврейського жіночого образу з «Пісні пісень». Щоправда, Целан вдається при цьому до вельми суттєвої зміни. Зазвичай пов’язують між собою ідеальних наречених Старого й Нового Заповіту, Суламіт і Марію. Целан запозичує антиномічність ідеальних наречених; однак він замінює новозавітну Марію німецьким ідеалом «золотокосої» Ґретхен. Парадигматичній зміні, до якої він вдається, відповідає те, що він водночас змінює атрибутику волосся Суламіт. Образному описові («Голівка твоя на тобі – мов кармел, а коса на голівці твоїй – немов пурпур» (Пісня над піснями, 7:6)) послідовно протиставляється «попелясте волосся Суламіт»49. Перехід життєдайного, вітального пурпуру в тьмяний, безживний колір попелу констатує жахливу прірву, яка віднині розділяє горду біблійну красуню і виснажену, одягнуту в смугасту робу арештантку, волосся якої стало попелясто-сивим від знущань і страждань або й справді перетворилося на попіл у печі крематорію (ще одна можлива асоціація пов’язана з єврейським звичаєм під час великих нещасть посипати голову попелом). Обидві жінки репрезентують у Целановому вірші дві високі, самодостатні культури (це настійливо підкреслюється структурним паралелізмом), проте їхні долі, завдяки незбагненній аберації свідомості нацистських вождів, що поклали собі за мету стерти з лиця землі один з найстаріших народів планети, докорінно відмінні. Мріям багатьох поколінь гуманістів про єврейсько-німецький симбіоз не судилося здійснитися – Маргарита й Суламіт розділені горами трупів і морями безвинно пролитої крові.

У третій строфемі агресивність безіменного чоловіка відчутно зростає. Тут він зображений в розпалі своєї «діяльності», тому домінують імперативні накази, спрямовані на ревне виконання службового обов’язку та його «естетичне» обрамлення: «stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt» («ви перші копайте-но глибше ви другі співайте і грайте»). Його манера висловлюватися різка й лаконічна, однак навіть у цих коротких фразах ми відчуваємо схильність до пишномовного стилю – він говорить не просто «Erde» (земля), а вживає помпезне слово «Erdreich» (земна твердь, земне царство), в якому відлунює «Еіп Reich, ein Volk, ein Fuhrer!», не термінологічно точне «Pistole» (пістолет), а його парафразу «Eisen» (залізяка). Себто, перед нами не перший-ліпший примітивний служака, а чоловік з претензіями на освіченість, інтелект, культуру – справжній тобі «Kulturtrager»! Безперечно, що такі цінні якості не можуть бути притаманні якомусь суб’єктові з темним генеалогічним минулим – вони мусять належати тільки стовідсотковому втіленню расового нордичного ідеалу, арійцеві з блакитними очима. Б. Відеман-Вольф вважає, що ця ситуація, зокрема Целанівське «seine Augen sind blau» («очі його блакитні»), преформовані в одному з віршів Едуарда Меріке50. Мається на увазі «пісня розбійників» «Jung Volker» з роману Меріке «Der Maler Nolten» («Художник Нольтен»). Ватажок розбійників Фолькер, який тримає в одній руці скрипку, а в іншій рушницю (його прототипом міг бути персонаж з «Пісні про Нібелунгів», шпільман і воїн Фолькер фон Альцай), втілює поєднання музики і смерті, що є одним із лейтмотивів Целанового вірша.

Ім’я Фолькера фон Альцая вже раніше зустрічається у вірші Целана «Russischer Friihling» («Російська весна»)51, отож припущення німецької дослідниці небезпідставне. Мотив блакитних очей повторюється відтак ще раз у шостій строфемі, якраз у сюжетно-композиційній та емоційній кульмінації вірша, яка позначена єдиною на весь твір римою (sein Auge ist blau I er trifft dich mit bleiernen Kugel er trifft dich genau – «око його голубе І він поцілить свинцевою кулею прямо в серце тебе»). Щоправда, тут використано вже форму однини, оскільки на цей раз чоловік цілиться у свою жертву, а для цього одне око потрібно примружити.

У п’ятій строфемі вперше зринає формула «der Tod ist ein Meister aus Deutschland» («смерть – це німецький майстер»), яка потім настійливо, мов заклинання, тричі повторюється у шостій. Вище вже йшлося про її зв’язок з німецькою середньовічною лірикою та традицією «танців смерті». Джон Фелстайнер відзначає багатство асоціативного ряду слова «Meister», в якому знаходяться Бог, Христос, рабі, учитель, магістр, маестро, «Weltmeister», але не менш вірогідні тут також асоціації з гетевським «Вільгельмом Майстером» чи ваґнерівськими «Нюрнберзькими майстерзінґерами»52. На наш погляд, найтісніше цей вислів кореспондує з уявленням про середньовічного цехового майстра – він найближче узгоджується з контекстом, у якому волів бачити «майстра з Німеччини» сам автор.
Конкретний зв’язок, безсумнівно, простежується з віршем іншого німецькомовного чернівецького поета й Целанового друга з гімназіяльних часів Іммануеля Вайсгласа «ER» («ВІН»), який датований автором 1944 р. Його було вперше опубліковано в лютневому числі бухарестського журналу «Neue Literatur» за 1970 p., і відтоді він став об’єктом пильної уваги дослідників творчості Целана:

Ми в небесах копаємо могили,

Щоб поховати там своїх дітей, жінок.

Ми вивертаємо небесні брили,

А скрипки приграють нам у танок.

ВІН хоче, щоб співав смичок вихлястий

Душі його нетлінної пеан:

Ніжніше грайте, смерть – німецький майстер,

Що з краю в край мандрує, мов туман.

Коли криваво світяться стожари,

Й несила уст зіспраглих розтулить,

Я спільний дім для всіх копаю в хмарах

Завширшки в гріб, завдовжки в смертну мить.

ВІН – повелитель змій, поет і мрійник.

На коси Ґретхен впала мла нічна...

Німецький майстер – щирий благодійник:

Могила в хмарах буде нетісна53.

Насамперед тут впадає у вічі наявність багатьох образів і мотивів, присутніх у «Фузі смерті»: «Graber in der Luft» («могили в повітрі»), «Schaufeln» («копання»), «Fiedeln» («гра на скрипці»), «Tanzen» («танці»), «Spiel mit den Schlangen» («гра зі зміями»), «Gretchens Haar» («волосся Ґретхен»), «der Tod, ein deutscher Meister» («смерть, німецький майстер»). Безперечно, що це не випадковий збіг, а генетична спільність, яку можна пояснити тісними особистими стосунками обох поетів. Ще в гімназії вони були літературними друзями-суперниками, нерідко культивували у своїх віршах одну й ту ж тематику, перекладали одних і тих же поетів. «Вайсґлас мав звичку [...] робити теми, які його цікавили, предметом поетичного змагання. Так, очевидно, можна пояснити паралельне втілення подій Голокосту у вірші Вайсґласа «Він» та «Фузі смерті» Целана», – вважає Едіт Зільберман54. Тут варто взяти до уваги також спільне інтелектуальне коло, до якого в Чернівцях належали не лише Целан і Вайсґлас, а й такі поети, як Р. Ауслендер, М. Розенкранц, А. Кіттнер та ін. В ньому постійно точилися розмови про наболіле, відбувався обмін новинами, «циркулювали» свіжі ідеї55. На думку Жана Фірґеса, Целан написав свою «Фугу смерті» як варіацію на вірш свого друга56. Однак ця теза доволі хистка. По-перше, немає прямих доказів того, що вірш Вайсґласа справді був написаний в 1944 р. (він відсутній як у його першій збірці «Karriera am Bug» («Каменоломня над Бугом», 1947), так і в другій книзі «Der Nobiskrag» («Останній прихисток», 1972), а датування в журнальній публікації могло бути зроблене заднім числом). По-друге, в художньому відношенні вірш Вайсґласа, який написаний в традиційній римованій манері й ні метрично, ні лексично вже неадекватній «поезії після Аушвіцу», не йде ні в яке порівняння з грандіозною новаторською концепцією «Фуги смерті» Целана, як це переконливо доводить Тео Бук57. Навіть якщо припустити, що вірш Вайсґласа був написаний раніше і став якоюсь мірою для Целана вихідним пунктом, то «Фуга смерті» ледве чи може вважатися його епігонською варіацією – це «продуктивний «прорив», «анти-вірш» (Gegenwurf) до твору Вайсґласа у брехтівському сенсі»58. До речі, це чудово розумів і сам Вайсґлас, який в листі від 27.05.1975 до Ґергарта Баумана писав: «У сфері літератури – навіть якщо обрис якоїсь метафори просвічує з одного образу в інший – йдеться насамперед про здобуток чи втрату в суто художньому сенсі. [...] Паралелізми аж ніяк не доводять чиєїсь пріоритетності59.

Як бачимо, «Фуга смерті» просякнута величезною кількістю елементів, почерпнутих з різних сфер світової культури, в тому числі й з творів буковинських соратників поета (Р. Ауслендер, М. Розенкранц, І. Вайсґлас). В цьому, власне, й полягав концептуальний принцип Целана. Однак ці запозичення, як висловився недавно з іншого приводу німецький поет і музикант, відомий пісенний бард Вольф Бірман, були «геніальними». «Без Целанової «Фуги смерті», – зазначає він, – всі ці поетичні клейноди, напевно, ніколи б не набули такого живого розголосу»60. Отож інтертекстуальну структуру «Фуги смерті» слід розглядати передусім як невпинну полеміку її автора з поетичною традицією минулих епох і сучасним йому літературним процесом. Сьогодні така думка дедалі більше утверджується не лише серед германістів, дослідників творчості поета, а й серед широкого читацького загалу.

Поль Елюар

 

ЕЛЮАР, Поль (Eluard, Paul; автонім: Ґрендель, Ежен Еміль Поль, - 14.12.1895, Сен-Дені, деп. Сена — 18.11. 1952, Париж) — французький поет.
Брав участь у Першій світовій війні. Фронтові враження надихнули Елюара на створення першої збірки віршів «Обов'язок і тривога» («Le Devoir et l'inquietude», 1917). У 1919 p. Елюара заприязнився з дадаїстами (зб. «Тварини та їхні люди, люди та їхні тварини» — «Les Animaux et leurs homines, les hommes et leurs animaux», 1920; «Приклади» — «Exemples», 1921). У 1922 p. розчарувався у дадаїзмі, а в 1924 p. разом з А. Бретоном і Л. Арагоном очолив групу сюрреалістів. У 1930-х pp. перебував на антифашистських позиціях. В окупованому німцями Парижі Елюара написав поетичні збірки «Відкрита книга І» («Le Livre ouvert I», 1940), «Відкрита книга ІІ» («Le Livre ouvert II», 1942).

У 1942 p. письменник вступив у Французьку комуністичну партію. Поетичним знаменом руху Опору став вірш Елюара «Свобода» зі збірки «Поезія і правда» («Voesie etverite», 1942). Назва збірки має програмний характер: це гасло свідчить про відмову Елюара від поетичних експериментів, про пристрасне і чесне втілення «правди, нічим не прикритої і дуже бідної, і полум'яної, і завжди прекрасної», як про це каже сам поет у післямові до книги віршів «Віч-на-віч з німцями» («Au rendez-vous allemand», 1945).
Елюар — визначний майстер інтимної лірики. Перші повоєнні поетичні збірки «Зайвий час» («Le Temps deborde», 1947), «Пам'ятне тіло» («Corps memorable», 1948) забарвлені трагічними мотивами самотності та страждання, навіяними смертю дружини поета. Вийти за межі сфери суто інтимних переживань Елюара зумів у збірках «Політичні вірші» («Poemes politiques», 1948), «Урок моралі» («Une lecon de morale», 1950). Широко відомою стала видана разом з П. Пікассо книга віршів «Обличчя миру» («Le Visage de la paix», 1951). У своїй післявоєнній творчості Елюар виступав як поет-громадянин, патріот, борець за мир і прогрес.

Свобода

Вірш «Свобода», написаний на початку 1942 p., був надрукований у збірці «Поезія і правда» під назвою «Єдина думка». Твір Елюара майже блискавично облетів усю Францію, його переписували у багатьох примірниках і підпільно розповсюджували, читали під час конспіративних зібрань.
М. Балашов, дослідник поезії Елюара, так визначає ідейно-художні особливості цього вірша: «Поет наважився двадцять разів повторити у тексті одну-єдину синтаксичну конструкцію, яка неодмінно закінчується словами: «Я ймення твоє пишу». Це багаторазове повторення і широкий, що на перший погляд може видатися випадковим, діапазон уявлень, почуттів і речей, на яких поет накреслив слово «свобода», художньо виправдані і необхідні. Адже йшлося про свободу, а під час окупації це була та найважливіша спільна заповітна «єдина думка», до якої патріотів з різних соціальних верств, різного віку та характерів вели найрізноманітніші асоціації ідей; думка, для якої жодне повторення не було зайвим».

Константин Симонов

Симонов Константин (Кирилл) Михайлович (1915 - 1979), поэт, прозаик, драматург. Родился 15 ноября (28 н.с.) в Петрограде, воспитан был отчимом, преподавателем военного училища. Детские годы прошли в Рязани и Саратове.

Окончив в 1930 семилетку в Саратове, пошел в фабзавуч учиться на токаря. В 1931 семья переехала в Москву, и Симонов, окончив здесь фабзавуч точной механики, идет работать на завод. В эти же годы начинает писать стихи. Работал до 1935.

В 1936 в журналах "Молодая гвардия" и "Октябрь" были напечатаны первые стихи К.Симонова.

Закончив Литературный институт им. М.Горького в 1938, Симонов поступил в аспирантуру ИФЛИ (Институт истории, философии, литературы), но в 1939 был направлен в качестве военного корреспондента на Халкин-Гол в Монголию и в институт уже не вернулся.

В 1940 написал свою первую пьесу "История одной любви", поставленную на сцене Театра им. Ленинского комсомола; в 1941 - вторую - "Парень из нашего города".

В течение года учится на курсах военных корреспондентов при Военно-политической академии, получает воинское звание интенданта второго ранга.

С началом войны призван в армию, работал в газете "Боевое знамя". В 1942 ему было присвоено звание старшего батальонного комиссара, в 1943 - звание подполковника, а после войны - полковника. Большая часть его военных корреспонденций публиковалась в "Красной звезде". В годы войны написал и пьесы "Русские люди", "Жди меня", "Так и будет", повесть "Дни и ночи", две книги стихов "С тобой и без тебя" и "Война".

Как военный корреспондент побывал на всех фронтах, прошел по землям Румынии, Болгарии, Югославии, Польши и Германии, был свидетелем последних боев за Берлин. После войны появились его сборники очерков: "Письма из Чехословакии", "Славянская дружба", "Югославская тетрадь", "От Черного до Баренцева моря. Записки военного корреспондента".

После войны в течение трех лет пробыл в многочисленных зарубежных командировках (Япония, США, Китай).

С 1958 по 1960 жил в Ташкенте как корреспондент "Правды" по республикам Средней Азии.

Первый роман "Товарищи по оружию" увидел свет в 1952, затем большая книга - "Живые и мертвые" (1959). В 1961 Театр "Современник" поставил пьесу Симонова "Четвертый". В 1963 - 64 пишет роман "Солдатами не рождаются". (В 1970 - 71 будет написано продолжение - "Последнее лето".)

По сценариям Симонова были поставлены фильмы: "Парень из нашего города" (1942), "Жди меня" (1943), "Дни и ночи" (1943 - 44), "Бессмертный гарнизон" (1956), "Нормандия-Неман" (1960, совместно с Ш.Спаакоми, Э.Триоле), "Живые и мертвые" (1964).

В послевоенные годы общественная деятельность Симонова складывалась таким образом: с 1946 по 1950 и с 1954 по 1958 он был главным редактором журнала "Новый мир"; с 1950 по 1953 - главным редактором "Литературной газеты"; с 1946 по 1959 и с 1967 по 1979 - секретарем Союза писателей СССР.

В 1974 был удостоен звания Героя Социалистического Труда. Умер К.Симонов в 1979 в Москве.