Під час Другої світової війни Джордж Орвел працював на Бі-Бі-Сі, потім — редактором літературного відділу в газеті, а наприкінці війни — репортером у Європі.
· У 1944 році Ерік і Еллін Блер всиновили одномісячного хлопчика, якого вони назвали Річардом.
· 29 березня 1945 року під час операції померла дружина письменника.
Після втрати Еллін Орвелл переселився на відлюдний острів на узбережжі Шотландії, де працював, майже ні з ким не спілкувався. Тут він завершив роман «1984», який був опублікований в 1949 році. Помер письменник у січні 1950 року, у віці 46 років.
Праці
Навіть після подій в Іспанії Орвелл залишився непримиренним критиком вад капіталізму, «демократичним соціалістом» і противником консервативних політиків, яких завжди вважав профашистськими. Саме європейський профашистський консерватизм, на думку письменника, віддав іспанську демократію на поталу Франко, Гітлеру й Муссоліні. Орвелл, Артур Кестлер, Олдос Хакслі та інші інтелектуали довоєнної пори, яким раніше від інших лівих відкрилося звіряче обличчя червоної диктатури, не зрадили своїх гуманістичних переконань, свого співчуття бідним і знедоленим класам всього людства. Вони позбулися лише ілюзій щодо світової місії СРСР і можливостей революційної ідеології комуністичного руху.
Ще в рецензії на «Майн кампф», надрукованій 1934 року, Орвелл поставив поруч імена Гітлера й Сталіна. Пізніше він дедалі наполегливіше зазначає спільність тоталітарних методів обох диктаторів. 1943 року, коли Сталін розпустив Комінтерн, аби підкреслити свою відмову від ідеї світової революції і свою лояльність до союзників по антигітлерівській коаліції, Орвелл пише різко антисталінський памфлет «Ферма тварин» (англ. Animal Farm), де в хижому кабані Наполеоні з його незмінною люлькою в зубах легко впізнати «вождя усіх народів». Завершивши роботу над рукописом у лютому 1944 року, Орвелл після відмови декількох видавництв зміг опублікувати її тільки в 1945. Видавців лякав відверто антисталіністський (за словами самого Орвелла) характер книги. Але йшла війна, і перед загрозою фашистського рабства московські політичні процеси і радянсько-німецький пакт про ненапад витіснялися на периферію суспільної свідомості — на карту була поставлена свобода Європи. У той час і в тих умовах критика сталінізму неминуче асоціювалася з випадом проти СРСР.
Картина жахливої монотонної майбутньої дійсності, намальована Орвеллом, є насправді послідовною концепцією природи сучасного світу, а не випадковими видіннями новітнього Нострадамусу. Суть цієї концепції розкривається в розмові героя з його катом О.Браєном. О.Браєн, говорить: Ми знаємо, ніхто і ніколи не брав влади для того, щоб потім відмовитися від неї. Влада — мета, а не засіб, а революції роблять для того, щоб встановити диктатуру. Мета насильства — насильство. Мета катування — катування. Так ось, мета влади — влада.
В західній окупаційній зоні Німеччини 1947 року американські військові затримали незвичайний вантаж: кілька тисяч свіжовидрукуваних примірників книжки незрозумілою їм мовою. На палітурках було ім'я автора латиницею — George Orwell. Солдатам, певно, пояснювали, що видання призначено для тисяч українських біженців у таборах переміщених осіб (DP) — певного часу в західній зоні таких людей налічувалося 118 тис. 625. Однак американці передали літературу представникам радянських репатріаційних комісій. Ті потрактували книжечку під назвою «Колгосп тварин» як пропаганду й конфіскували. Однак вдалося врятувати частину накладу видання, яке було першим перекладом іноземною мовою нового твору британського письменника Джорджа Орвелла «Animal Farm» («Тваринна ферма»). Цей роман-казка згодом приніс йому визнання письменника світового рівня. Орвелл навіть виділив частину власних грошей на друк книжки в українському видавництві «Прометей» у Німеччині з такими словами унікального авторського звернення:
«Я отримав прохання написати передмову для перекладу «Animal Farm» українською мовою. Я добре свідомий того, що пишу для читачів, про яких нічого не знаю, та й вони, мабуть, ніколи не мали нагоди довідатись про мене. Від мене, мабуть, чекають, щоб я розповів у цій передмові, як виник мій «Колгосп Тварин». Перед цим мені доведеться сказати дещо про себе та про події, що крізь них я дійшов до моїх політичних поглядів».
Це був один із небагатьох випадків, коли Джордж Орвелл описував своє дитинство й пояснював іншим, як формувався його світогляд. Можливо, єдиною іншою такою сповіддю стало його посмертно опубліковане есе «Such, Such Were the Joys» (1953) («Такі, такі були радощі»).
У колишньому СРСР творчість Орвелла стала відома читачеві з 1988 року, коли в журналах було опубліковано «Ферму тварин». У той же період було зняте багаторічне табу з іншої антиутопії Дж. Орвелла — «1984», роману, що в СРСР або замовчувався, або трактувався як антирадянський, реакційний.
Орвел відкрив світові нові небезпеки і нові перспективи, і саме тому його твори не втратили актуального політичного сенсу. Тоталітаризм може бути знищений, але він проростатиме в тисячах новітніх і найцивілізованіших варіантах. І нема гарантій, що в променях влади добропорядні люди раптом не зазнають дивної еволюції.
В 2009 р. впливова британська газета The Times оголосила роман «1984» найважливішою книгою, надрукованою за останні 60 років.
В 2013 році в «День Оруелла» газета «The Guardian» провела на своєму сайті опитування: «Чи правий був Джордж Оруелл у своїх прогнозах майбутнього?», тобто, чи збулися в сучасному світі побоювання Оруелла щодо тоталітаризму, постійного спостереження за людьми і деформації мови. 89% опитаних відповіли «Так».
Книги
· «Фунти лиха в Парижі й Лондоні» (Down and Out in Paris and London, 1933)
· «Бірманські будні» (Burmese Days, 1934)
· «Донька священика» (A Clergyman's Daughter, 1935)
· «Нехай квітне аспідистра» (Keep the Aspidistra Flying, 1936)
· «Дорога на Віґан-Пірс» (The Road to Wigan Pier, 1937)
· «Данина Каталонії» (Homage to Catalonia, 1938)
· «Переводячи подих» (Coming Up For Air, 1939)
· «Лев і єдиноріг: соціалізм і англійський геній» (The Lion and The Unicorn: Socialism and the English Genius, 1941)
· «Ферма тварин» (Колгосп тварин, Свійський хутір) (Animal Farm, 1945)
· «1984» (Nineteen Eighty-Four, 1949)
Скотоферма
· Письменник Джордж Орвел написав такі визначні політично-літературні праці, як «Скотоферма» та «1984», які є прикладами творів на тему політичних систем. «Скотоферма» хоча і має політичний сюжет, проте це є проста трагічна байка, яка розповідає про те, що трапляється, коли тварини приходять на зміну своїх господарів – революція, котра пройшла невдало та чудові виправдання, які з’являються на кожному кроці спотворення оригінального вчення. З цими думками я дав читати цю книжку студентам історичного факультету першого року навчання.
· У «Скотофермі» практика написання англійською мовою є показовою, оскільки твір є прикладом яскравих словесних образів та зрозумілого розповідного стилю (авангардна література має тенденцію нехтувати правилами). Такий стиль письма необхідно здобути всім студентам англійської мови. У книзі яскраво зображені прості герої, швидкозмінний сюжет і «летючі фрази» (чотири ноги добре, дві погано), які є усім добре відомі ще з дитинства із казок про тварин. Крім цього, це хороший приклад англійської прози. Коли українські студенти почали читати книжку, на той час більшість із них брали участь у Помаранчевій революції, вони ознайомилися з першими рядками байки про ферму, де персонажами є тварини, які розмовляють. Прочитавши декілька розділів вони зрозуміли, що книжка написана на багатьох рівнях. Читаючи цю справді дитячу історію у читача виникає почуття захоплення або неприязні до певної дійової особи. По своїй суті «Скотоферма» — це оплакування долі революції та надія пов’язана із цим.
· «Скотоферма» передає цінний моральний урок: будучи пародією на тоталітарні держави такі, як Совєтська Росія, «Скотоферма» мала великий резонанс серед різних вікових груп. У своєму творі Джордж Орвел розкриває негативні впливи на особистості з боку політичних та економічних систем та мас-медіа, а саме – жорстокі форми контролю, маніпуляції та репресії. «Скотоферма» є працею літературного генія і заслуговує бути в переліку книжок на кафедрах української та англійської мов.
Самостійна робота № 4
Пауль Целан
Па́уль Цела́н (нім. Paul Celan; справжнє ім'я Пауль Анчель, рум. Paul Ancel, нім. Paul Antschel; псевдонім є анаграмою прізвища; 23 листопада 1920, Чернівці, тоді Румунія, нині Україна — 20 квітня 1970, Париж, Франція) — єврейський німецькомовний поет і перекладач.
Літературна критика вважає П. Целана найбільшим австрійським поетом ХХ століття. Целан вважається багатьма одним із найкращих європейських ліричних поетів повоєнного часу.
Творчість розвивалася під впливом французького символізму та сюрреалізму. Переклав на німецьку мову поезії Поля Верлена та Артюра Рембо. Целан перекладав на німецьку і румунську мови твори Мандельштама, Єсеніна, Блока, Лермонтова, Тургенєва, Чехова, Шекспіра, Валєрі, Рембо та інших авторів. Покінчив із собою, кинувшись у Сену з мосту Мірабо.
Дитинство і юнацтво
23 листопада 1920 року в Чернівцях (Буковина) народився Пауль Лео Анчель у родині німецькомовних євреїв румунського підданства. Його батько був небагатим комерсантом.
В 1934 році чотирнадцятилітній Пауль пише листа до своєї тітки Мінни в Палестину, де є така промовиста фраза: «Що стосується антисемітизму в нашій школі, то я міг би написати тобі про це книгу обсягом 300 сторінок». Пауль обрав «Ліцей великого воєводи Михая»(нині Чернівецьку гімназію № 5 раніше ЗОШ № 23), у якому він навчався протягом 1934–1938 р. Обдарований учень мав тут усі можливості для розвитку своїх мовних і літературних здібностей. Вже тоді хлопець почав потайки писати вірші. Початкову освіту Целан отримує у народній школі (1926 — 1930), а з 1930 по 1938 роки відвідує греко-латинську гімназію. В юності поет захоплюється ідеями марксизму і анархізму. Літературні уподобання формувалися під впливом творчості Гофмансталя, Рільке.
З 1938 року Целан у Франції вивчає медицину в медичній школі міста Тур, але з початком Другої світової війни вимушений повернутися додому, де продовжує навчання у Чернівецькому університеті (займається романською філологією).
Радянське громадянство
З 28 червня 1940 року по 22 червня 1941 року перебував у радянському громадянстві. Після встановлення радянської влади у Чернівцях поет пристосовується до нових умов життя: вивчає російську мову і працює перекладачем. Наступні три роки (1941 — 1944) Целан виживав в обстановці безупинного кошмару між життям і смертю, утратив усіх рідних, залишився живий лише завдяки чистій випадковості. У 1941 році Чернівці окуповують німецько-румунські війська, сім'я Целана потрапляє до єврейського гетто. Через деякий час батьки поета були депортовані до концтабору, звідки вони вже не повернулися. Сам Пауль Целан потрапляє до румунського трудового табору на примусові дорожні роботи, де, незважаючи на страшні умови, залишається живим.
Румунське громадянство
На початку 1945 року поет перетнув радянський кордон і відновився в румунському підданстві. Працював у видавництві «Російська книга» у Бухаресті, перекладав румунською російську прозу, писав власні вірші. Саме тут, у Бухаресті, вперше на літературній арені з'явилось ім'я Целана: у 1947 році в авангардистському журналі «Агора» надруковано три вірші, підписані новим, нікому ще не відомим прізвищем — Целан: німецьке написання свого прізвища — Ant-schel — Пауль переробив у псевдонім Zelan, але пізніше писав його на французький лад Celan.
У 1947 році він доклав зусиль і перебрався до Австрії. Як нащадок громадян Австрії і жертва Голокосту, Целан автоматично отримав австрійське громадянство. У Відні у Целана вперше з'являються друзі й однодумці: молода літераторка Інгеборг Бахман, художник-сюрреаліст Едгар Жене, видавець журналу «План» Отто Базиль, які фінансово допомогли Целану видати його першу книгу віршів «Пісок з урн» (1948). Збірник складався з 48 віршів, в яких виявилось 18 помилок, що перекручували і спотворювали зміст (пізніше Целан увесь невеличкий тираж — 500 примірників — повністю знищує).
Паризький період
Міст Мірабо
На частині території Австрії усе ще перебували радянські війська, і Целан від гріха подалі у 1948 році перемістився до Парижа (де жив до кінця життя). У Парижі поет живе в домі франко-німецького поета Івана Голля і вивчає германістику та мовознавство в Сорбонні.
1955 рік знаменується двома важливими подіями в житті поета: народженням сина Еріка і виходом нової збірки поезій «Від порога до порога».
У Париж, інтелектуальну і літературну столицю Європи, він переїхав винятково з творчою метою — у свідомості західних людей постійне проживання за кордоном не асоціювалося з поняттями «зрадництво» і «зрада Батьківщини». У Франції Целан жив на правах постійно проживаючого іноземця, на французьке громадянство не претендував. Швидко здобута популярність, письменницькі та перекладацькі гонорари забезпечували йому пристойний рівень матеріальної злагоди.
Потрясіння часів війни, апокаліптичний жах пережитого й повна людська самотність у світі не відпускали Целана й зрештою підкосили його. Тягар пережитого, начебто скинутий з пліч, не зникав — він повільно чавив і убивав випадкового втікача з зони смерті; це був свого роду «уповільнений геноцид», запізніла дія трупної отрути епохи небаченого людиновбивства.
Целан не страждав психічним розладом, не «списався» у вульгарному сенсі цього слова. Він просто згорів, і не зміг уже знаходити більше сил для адекватного вираження того, що переповняло його випалене серце; піднявшись із дна на вершину, він волів не починати спуск… Пізнім весняним вечором 20 квітня 1970 року Целан кінчає життя самогубством, кинувшись з паризького мосту в Сену.
Творчий шлях
Потяг до поезії і самостійної творчості проявився дуже рано: перші вірші з'являються у 1934–1935 роках.
Саме в роки війни Целан вдруге народжується як поет, як творча людина, яка має і хоче сказати щось дуже важливе, донести до людства ту істину, яку він збагнув у тяжкі часи воєнних випробувань. У 1944 році він повертається до Чернівців і продовжує навчання в університеті (вивчає англійську мову і літературу). Целан збирає свій перший (ще машинописний) збірник поезій, куди увійшли як воєнні, так і найкращі довоєнні вірші. Восени того ж 1944 року зібрано другий (також машинописний) збірник. Обидва збірники були віддані на прочитання відомому буковинському поету Маргулу-Шперберу, який високо поцінував перші поетичні спроби молодого поета. Ранні поезії Целана були вперше надруковані у Румунії вже після смерті поета.
У 1952 році з'являється перший збірник поезій Целана, виданий у Франції «Мак і пам'ять» — елегічний цикл, присвячений пам'яті загиблих.
1955 рік знаменується виходом нової збірки поезій «Від порога до порога». Серед нагород П.Целана, зокрема, найвища німецька літературна премія імені Георга Бюхнера.
Фуга смерті
«Фуга смерті» – найвідоміший твір Пауля Целана й один із шедеврів світової поезії, на основі якого цілі покоління молодих німців вже на шкільній лаві відкривали для себе тему несумісності високої гуманістичної культури й варварства. «Фугу смерті» нерідко зіставляють із всесвітньо відомою картиною Пабло Пікассо «Ґерніка», підкреслюючи не лише спільну болючість їхньої проблематики, а й надзвичайно сміливе, новаторське художнє втілення. 9 листопада 1988 р. видатна німецька актриса Їда Ере продекламувала «Фугу смерті» на урочистому засіданні німецького бундестагу, присвяченому 50-річчю сумно відомої «кришталевої ночі». Живописні полотна й графічні цикли на тему Целанового вірша створили численні художники, десятки композиторів написали на його текст свої речитативи, кантати, реквієми, хори. Сьогодні «Фугу смерті» перекладено всіма культурними мовами світу, в багатьох з них існують численні паралельні переклади (скажімо, лише англійською мовою налічується щонайменше 15 перекладацьких версій, цілу низку інтерпретацій запропонували в останні роки російські та українські перекладачі).
Як і більшість поетичних творів Целана, концептуально й структурно «Фуга смерті» ґрунтується на центонно-колажному принципі, коли всі мотиви вірша попередньо вже задані. Практично кожен рядок містить цитати, ремінісценції, алюзії й шифри, запозичені з історії, міфології, релігії, літератури, філософії, музики тощо, які накладаються на страхітливу в своїй антигуманній сутності реальність нацистських концтаборів, що також спирається на цілу низку автентичних свідчень, політичних документів, публіцистичних джерел. «Фуга смерті» синтезує весь цей різнорідний матеріал, витикаючи густу тканину інтертексту, де кожна нитка фактурної основи, кожна барва і кожен штрих складного узору сплітаються в єдине, нероздільне ціле.
Відомості про дату написання цього вірша дещо суперечливі. Так, Альфред Кіттнер відносить його ще до чернівецького періоду Целанової творчості: «Навесні 1944 p., вийшовши з табору, – згадує він, – я повернувся назад у звільнені радянськими військами Чернівці і добре пригадую собі свою першу зустріч з Паулем, який на той час уже давно був дома й довідався про загибель своїх батьків... Невдовзі після цього сталося так, що якось вранці, зустрівши мене біля металевої огорожі православного кафедрального собору в Чернівцях, він прочитав мені свою «Фугу смерті»1. Друг бухарестських часів Петре Соломон також стверджує, що Целан прибув до румунської столиці, вже маючи цей вірш у своєму багажі. Натомість сам Целан датує «Фугу смерті» 1945 роком, відносячи її вже до бухарестського часу. Власне, великої суперечності у цих свідченнях немає, оскільки поет міг створити ранню версію вірша ще у Чернівцях, а остаточний варіант завершити вже в Бухаресті.
Вперше вірш Целана було опубліковано, як відомо, в румунському перекладі Петре Соломона під заголовком «Tango mortii» («Танго смерті») у бухарестському тижневику «Contemporanul» за 2 травня 1947 р. Переклад було здійснено у тісній співпраці з автором, отож назву «Танго смерті» не можна розглядати як довільну перекладацьку інтерпретацію, а радше як один з ранніх варіантів твору, концепція якого відбивала тодішню авторську настанову на реальне підґрунтя зафіксованих у ньому подій. З цього погляду питання про датування є важливим, оскільки жахлива правда про нацистські концтабори з газовими камерами, крематоріями та всією технічною машинерією масового знищення почала поступово відкриватися тільки з просуванням Червоної армії на Захід і звільненням окупованих фашистами територій європейських країн, на яких було створено ці концтабори.
Тобто, «Фуга смерті» могла з’явитися не раніше другої половини 1944 p., після того як у «світовій пресі були надруковані перші повідомлення й репортажі про нацистські фабрики смерті. В цьому відношенні важливим вихідним пунктом для Целана міг бути репортаж К. Симонова про польський концтабір Майданек біля Любліна, який 29 серпня 1944 р. вийшов у Москві окремою брошурою – після того, як у липні того ж року цей табір було звільнено радянськими військами. Ця брошура з’явилася відразу кількома європейськими мовами, що переслідувало, безперечно, пропагандистську мету. Однак вона чи не вперше так відверто і в такому обсязі описала жах тої реальності, про яку мільйони людей ледве здогадувалися. В ній, зокрема, повідомлялося про фатальне поєднання у табірному побуті музики й щоденних екзекуцій: «З десятків гучномовців лунали оглушливі звуки фокстротів і танго. І вони звучали цілий ранок, цілий день, цілий вечір, цілісіньку ніч», – читаємо в цьому репортажі2. За допомогою музики нацисти намагалися замаскувати справжню сутність і призначення цих страхітливих фабрик смерті.
На початку 1945 р. було звільнено концтабір Аушвіц (Освєнцім), і деякі з його в’язнів дісталися згодом і до Чернівців. У своїх розповідях про побачене й пережите вони могли згадувати й «музичний бік» табірного життя, зокрема, й той факт, що в багатьох таборах існували сформовані з в’язнів музичні капели, як це пізніше описала Естер Бежарано, котра грала в такому оркестрі в Аушвіці: «Ми повинні були грати під час прибуття поїздів, з яких людей гнали прямо в газові камери. Депортовані радісно махали нам руками, позаяк вони думали, що там, де грає музика, з ними не може трапитися нічого лихого»3. В тому ж Аушвіці в’язні, за наказом есесівців, повинні були виготовляти із сувоїв Тори барабани, тамбурини і банджо4. А в одному з таборів на околиці Львова був створений цілий симфонічний оркестр, що налічував кілька десятків єврейських музикантів, і якийсь есесівський лейтенант наказував їм грати т.зв. «Танго смерті», яке повинно було звучати під час маршів і тортур, при стратах і копанні могил. Це «Танго смерті» базувалося на мелодії популярного в довоєнні часи шлягера аргентинця Едуардо Б’янко, грамофонні записи якого набули свого часу великого поширення в Європі. Всі ці факти свідчать про інтенсивність і масштаби нацистської перверзії культури – в даному випадку музичної. Водночас у їхньому світлі стає зрозумілим, чому ранній варіант Целанового вірша отримав заголовок «Танго смерті» – таке формулювання точніше відтворювало конкретику буднів табірного життя.
Проте Целан не хотів обмежуватися суто документальним аспектом, а прагнув надати своєму віршеві якомога глибшого, параболічного звучання. Новим заголовком «Фуга смерті» він, завдяки тісному переплетенню цього музичного жанру з іменем великого німецького композитора Й.С. Баха, рельєфніше підкреслив німецький «профіль» свого твору, з іншого ж боку – поглибив його естетичний вимір, оскільки жанр фуги, на відміну від дещо легковажно-фривольного, бутафорно-театрального й «містично-фатального» модного танго, є взірцем класичної досконалості й мистецької довершеності, що вже давно утвердив себе як беззаперечний феномен високої культури. Власне, саме про це йшлося Целанові – показати, як вершинні досягнення культури легко можуть стати об’єктом варварської маніпуляції, як парадокс їхнього поєднання втрачає свою кричущу непоєднуваність і стає абсолютно банальним, філістерським актом.
Як зазначає Джон Фелстайнер, невеличка зміна, здійснена Целаном, «розширила силове поле вірша, адже «Мистецтво фуги» було музичною сумою творчості Йоганна Себастіана Баха, нашого неповторного «майстра з Німеччини». І ось тепер термін Целана «Фуга смерті» кидає тінь сумніву на вершину музики, яка, в свою чергу, стала символом мистецтва. Той сумнів не можна було вже заглушити, коли фуги Баха зазвучали перед будинком коменданта концтабору Аушвіц»5. Однак спектр музичних асоціацій целанівського вірша насправді можна було б ще більше розширити, коли згадати, що комендант Аушвіцу Рудольф Гесс любив після масових страт награвати собі сонати Моцарта6, а інший комендант того ж табору Крамер, який послав у газові камери 24.000 людей, плакав, слухаючи «Traumerei» («Марення») Шумана, як про це згадує єврейська скрипачка Альма Розе, яка керувала в цьому таборі жіночим оркестром7. Нарешті, у підтексті целанівського вірша імпліцитно наявна проблема співвідношення музики та смерті загалом, яка саме в німецькій культурі знайшла своє особливо яскраве втілення – згадаймо в цьому відношенні бодай такі твори німецької музичної класики, як «Смерть і дівчина» Шуберта, «Трістан та Ізольда» Вагнера, «Німецький реквієм» Брамса, «Пісні про мертвих дітей» Малера тощо.
Музичні аспекти «Фуги смерті» пов’язані водночас і з давньою традицією «танців смерті» (Totentanz, danse macabre), яка йде ще від середньовіччя, що опосередковано було втілено в першій назві целанового вірша (позаяк жанр танго містить у собі семантичні конотації смерті). Дуже цікавим у цьому відношенні є свідчення чернівецької подруги поета Едіт Зільберман, яка згадує, що молодий Целан часто любив розглядати гравюри німецького художника Ганса Гольбейна з циклу «Картини смерті» (їх видання у серії «Inselbucherei» він зараховував до своїх найбільших книжкових клейнодів), а також співати старовинну пісню ландскнехтів «Flandern in Not, durch Flandern reitet der Tod» («Фландрія в біді, по Фландрії крокує смерть»)8. Коли ж взяти до уваги описані біографом І.Халфеном юнацькі загравання поета зі смертю (напр., спроби самогубства, пов’язані з пубертатним періодом і коханням до Рут Лакнер9), то можна стверджувати, що тема смерті хвилювала його вже задовго до Другої світової війни й трагедії Голокосту.
Безіменний комендант концтабору з «Фуги смерті», який примушує ув’язнених євреїв не лише «солодко грати», а й жваво танцювати, безперечно, асоціювався у свідомості Целана з тими есесівцями, які нерідко гукали своїм жертвам «Tanz mal, Jude!». Упродовж століть танець був для євреїв – особливо екстатичний танок хасидів – однією з форм вираження національного характеру, чим і пояснюються блюзнірські вимоги нацистських катів. Подібна ситуація описана в оповіданні єврейського письменника з Чернівців Йосифа Бурга «Цадик», де два фашистські молодики, котрі під час війни випадково забрели в Карпатах до халупи старого єврея, лісового сторожа Азріела, хочуть спровокувати його на «чудовий єврейський танок», що повинен стати увертюрою його смерті10. Тут мимоволі зринає в пам’яті один з найвідоміших біблійних псалмів, де сини Давидові гірко скаржаться на свою долю у чужинському полоні, коли від них вимагають розваг і пісень: «Співу бо пісні від нас там жадали були поневолювачі наші, а веселощів – наші мучителі [...] Як же зможемо ми заспівати Господню пісню в землі чужинця?» (Псалми, 137:3-4). До речі, у єдиній нині діючій чернівецькій синагозі (до війни їх налічувалося понад 70) збереглася фреска з мотивом цього псалму, на якій зображені розвішані на вербах арфи. Мотив цього псалму Целан використовує і в своєму ранньому вірші «An den Wassern Babels» («На ріках вавилонських»). Можливі тут також асоціації з віршем Г. Гайне «Das Sklavenschiff» («Корабель рабів»), у якому полонених негрів примушують танцювати на палубі корабля під батогами наглядачів11. Невідворотний ритм «Фуги смерті» з її механічно повторюваними дактилічними стопами також поступово набирає характеру «danse macabre». До речі, й сам Целан пов’язував свій вірш із цією традицією. У романі Гайнца Піонтека «Dichterleben» чимало епізодів якого засновані на реальних фактах з життя поета, наводяться слова Целана про те, що «його вірш стоїть у традиції німецьких танців смерті», а рядок «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland» («Смерть – це німецький майстер») належить до одного вірша 16 ст., в якому смерть іменується майстром12.
Як уже зазначалося вище, всі основні мотиви й образи «Фуги смерті» мають інтертекстуальний характер. Їхній діапазон охоплює найрізноманітніші сфери й історичні епохи людського духу. Простежимо ці інтертекстуальні паралелі на рівні генетичних зв’язків та типологічних сходжень окремих ключових понять та образних структур.
Вже початковий оксюморон «schwarze Milch der Frtihe» («чорне молоко світання») викликає низку історико-літературних та міфологічних ремінісценцій, які засвідчують, що цей образ уже століттями кочує в духовному просторі різних національних літератур, спонтанно зринаючи в творчості того чи іншого автора, котрі, можливо, й не підозрюють, що вони далеко не першими звертаються до нього. У міфології різних народів молоко є символом життя, символом народження й відродження, ритуальним і священним напоєм13. У Старому Заповіті воно уособлює «ясність, родючість, чистоту». Обіцяна євреям земля – це «край, що тече молоком та медом» (Вихід, 3:8). У книзі «Плач Єремії» читаємо: «її можновладці чистіші від снігу були, біліші від молока [...], а тепер їхній вигляд чорніший за сажу» (4:7,8), де вже якоюсь мірою наявне різке протиставлення білого й чорного як абсолютно полярних, непоєднуваних кольорів (молоко й сажа). Білий колір є іманентною ознакою молока, поза ним воно втрачає всі свої цілющі й магічні властивості. «Чорне» як не-барва без світлової енергетики у функції прикметникового означення до іменника «молоко», – пише Тео Бук, – радикально руйнує його позитивну імплікацію. Життєдайна сила білої рідини обертається в її зіпсуту й нищівну протилежність [...] Тільки алогічна метафора спроможна відтворити реальність того, що влаштували бюрократичні вбивці на фабриках смерті»14. Таким чином, метафора «чорне молоко», яка є абсурдним викликом природі, повинна демонструвати абсурдність самої природи, спотвореної нацистами до невпізнання.
Існує декілька інтертекстуальних площин, у яких цей образ фігурує в різних конотаціях. Одна з них топографічно й культурно співвідноситься з німецькомовною поезією Буковини. Так, наприклад, він зустрічається у ранньому вірші Рози Ауслендер «Ins Leben» («В життя») з її першої, виданої ще в Чернівцях збірки «Der Regenbogen» («Райдуга», 1939), яку Целан, безперечно, знав:
Лише зі смутку потайних глибин снується втіха лагідним струмком і
напува мене крізь часу плин терпким вином і чорним молоком15.
З приводу цього запозичення Р. Ауслендер висловилася в 1972 р. у розмові з біографом Целана І. Халфеном: «Та обставина, що Пауль використав для своєї «Фуги смерті» метафору «чорне молоко», яку я створила в моєму написаному в 1925, проте опублікованому лише в 1939 р. вірші «В життя», видається мені самоочевидною, оскільки кожен поет має право брати для власної поезії будь-який матеріал. Я вважаю це за честь, коли великий поет знайшов у моїй ранній творчості для себе поетичний імпульс. Я й сама вжила тоді цю метафору не зовсім попутно, проте він підняв її на рівень найвищого поетичного вислову. Вона стала часткою його самого»16. Як бачимо, Р. Ауслендер не лише з розумінням поставилася до факту творчого запозичення, а й збагнула сутність інтертекстуальної природи поезії Целана.
Однак цей образ присутній і в творчості інших буковинських поетів, скажімо, у вірші Ісака Шрайера (1890–1948) «Tristia II», де читаємо такі рядки: «Тугою звалася наша нянька. / Рано вона напоїла нас / гірким молоком дитинства» 17. Альфред Марґул-Шпербер також вдається до його промовистих варіацій у пейзажному вірші «Der schwaze Hain» («Чорний гай») – «Молоко вечора стікає / чорними стовбурами додолу»18 або в присвяченій пам’яті матері поезії «Ferner Gast» («Далекий гість») – «Очі її невимовно ніжні. / Вони дивляться на мене, мовби далекі зорі; /І вона шепоче: чи не хочеш, дитино моя, / випити темного молока миру?»19. Німецька дослідниця Марліз Янц вважає, що «Целанове «чорне молоко світання» тут безсумнівно префігуроване»20. Проте не варто відносити всі ці інтертекстуальні інтерференції тільки до т.зв. «впливу» одного автора на іншого, до свідомого або й несвідомого «запозичення». Нерідко йдеться тут про спільний духовно-культурний простір Чернівців, ментальні засади, про умови інтелектуального формування особистості. Чимало ідей та образів, як згадує Р. Ауслендер, «лежали в повітрі», ними просто «дихали»21. Звідси випливає типологічна природа тих, на перший погляд, дивних і загадкових збігів, які отримали назву «метафоричного плетива», що об’єднує буковинських авторів22. Разом з тим потрібно відзначити, що як поетична семантика, так і контекст цього образу в творах буковинських попередників суттєво відрізняються від целанівських. Якщо у Р. Ауслендер, І.Шрайера чи А. Маргул-Шпербера ця метафора є часткою їхньої неоромантичної стилістики і символом меланхолії, то у вірші Целана вона стала «шифром Голокосту, досвіду екстремального протистояння, яке у звичній поетичній манері сформулювати неможливо».
Інше інтертекстуальне поле, дотичне до целанівського оксюморона «чорне молоко світання», стосується контексту європейської поезії. Свого часу французький поет Жерар де Нерваль (1808–1855) написав сонет «El desdichado» («Знедолений»), який увійшов до його циклу «Химери» зі збірки «Доньки вогню» (1854) і був згодом перекладений Целаном. Там є такі рядки, які для першої половини 19 ст. звучать аж надто «модерно»: «Ma seule etoile est morte – et mon luth constelle / Porte le soleil noir de la Melancolie» (в російському перекладі М. Кудинова: «Мертва моя Звезда, и меркнет мой венец, / Лучами черными Печали озаренный»24). Наявне у французькому оригіналі «le soleil noir» («чорне сонце») було дуже сміливим оксюмороном, який гіпотетично міг правити Целанові за модель його «чорного молока» (до речі, подібні образи – очевидно, під впливом Нерваля, – вживає й Ґеорг Тракль. У нього можна натрапити на «чорний мороз», «чорний сніг», «чорне сонце» тощо25). Іншу аналогічну префігурацію даної метафори знаходимо в Артюра Рембо, якого Целан також пізніше перекладав. У вірші «Les deserts de 1’amour» маємо рядок «lait du matin et de la nuit du siecle dernier» («молоко ранку й ночі останнього століття»)26. Сюди ж можна було б ще долучити такі вислови, як «schwarze Muttermilch des Endes» («чорне материнське молоко кінця») Франца Верфеля з його поезії «Weib-Hymnus» («Гімн жінці», зб. «Beschworungen», 1923)27 або «чорне молоко смерті» Івана Ґолля з його французького вірша «Chant des Invaincus» («Пісня непереможних»), де зустрічається рядок «Nous buvons le lait noir» («Ми п’ємо чорне молоко»). Німецька версія цього вірша, написана в 1942 p., яка так і не була опублікована за життя автора, містить таку строфу: «Schwarze Milch des Elends / Wir trinken dich / Auf dem Weg ins Schlachthaus / Milch der Finsternis» («Чорне молоко злиднів / Ми п’ємо тебе / На шляху до бойні / Молоко темряви»). Дослідник творчості І. Ґолля Ергард Швандт так коментує цю ситуацію: «Абсолютно виключено, щоб Целан знав тексти Ґолля, написані до 1942 р. Отож єдино прийнятним поясненням тут може вважатися споріднена поетична диспозиція, «мандрівна метафора», структурний диктат, який, щоправда, не виходить за межі центральної метафори» 28. Справедливість цих слів підтверджується, між іншим, ще одним прикладом, який, власне, може вважатися вже майже надмірним, зате його типологічна природа цілком очевидна, оскільки можливість контактного зв’язку тут також абсолютно виключена: в одному з віршів фінського поета Каарло Саркіа (1902–1945), що поєднує в собі жанр колискової та трену, котрий був недоступний Целанові в силу особливої відрубності фінської мови, є рядки, які в підрядковому перекладі звучать так:Спи, моя ляле, в колисці землі, важко засвоїти кроки найперші, сонце сховалось у тінь вечорову, чорним тебе молоком поїть мати-земля29
