Речь представляет собой не сплошной голосовой поток, а расчлененный. В произношении мы объединяем по нескольку слов в некоторое единство – прозаический колон (или речевой такт), более или менее отделенный от соседних колонов. Вот пример такого членения на колоны отрывка из повести Эренбурга:
«В загаженных номерах «Венеции» || было пусто, | неуютно ||, раззор полный.
Совсем дача в августе, || – подумал Рославлев ||. Валялись окурки ||, газеты, | папка «дел», || синие листочки | какие-то нехорошие, || сломанная пишущая машинка.
Ротмистр заглянул | в номер двадцать третий ||, где помещался раньше | кабинет начальника.
У стены, на табуретке, | увидел мастерового, || будто прикорнувшего мирно, || но с раздробленной головой; || обои голубые | и портрет генеральский || были густо забрызганы кровью». В каждом таком обособленном колоне имеется одно слово, на которое падает наиболее сильное ударение (логическое ударение), объединяющее вокруг себя примыкающие слова колона. Кроме того, интонация (т.е. повышение и понижение голоса, убыстрение и замедление произношения, паузы) отделяет с большей или меньшей отчетливостью один колон от другого. Каждый колон состоит из нескольких слов (редко из одного) с различным количеством слогов и с различным положением ударений. В произношении мы воспроизводим колон за колоном, слегка отделяя их, иногда останавливаясь после колона (например, для того, чтобы вдохнуть воздух). В зависимости от числа слов и порядка расположения ударных и неударных слогов в колоне произношение его требует большей или меньшей затраты энергии. Система распределения энергии произношения во времени составляет естественный ритм речи. При изучении ритма речи необходимо учитывать, на какие колоны распадается речь, насколько резко эти колоны отделены друг от друга и как расположены слова и их ударения внутри каждого колона. При коротких и резко отделенных колонах мы получаем отрывистую, быструю, энергичную речь. При колонах длинных с неотчетливыми границами, как бы переливающихся из одного в другой, мы получаем неотчетливый, затушеванный, медленный ритм. Вот пример убыстренного ритма из романа А. Белого «Котик Летаев», где почти каждое слово образует собой особый колон: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир – лестница расширений моих: по ступеням ее восхожу... к ожидающим, к будущим: людям, событиям и крестным мукам моим...» Отчетливости ритма способствуют равенство и аналогия колонов. Аналогия эта может осуществляться и путем синтаксических и словесных параллелизмов, причем может объединять колоны более или менее развитыми группами. Вот пример упорядочения ритма при помощи анафорического построения (каждая группа колонов начинается словами «усы, которые»): «Здесь вы встретите усы чудные, | никаким пером|, никакою кистью неизобразимые: || усы|, которым посвящена |лучшая половина жизни| – предмет долгих бдений |во время дня и ночи, усы|, на которые излились | восхитительнейшие духи и ароматы | и которых умастили | все драгоценнейшие и редчайшие сорта помад, || усы |, которые заворачиваются на ночь тонкою веленевою бумагою, || усы|, к которым дышит | самая трогательная привязанность | их поссессоров | и которым завидуют проходящие». (Гоголь, «Невский проспект».) Ср. оттуда же: «Всё обман, всё мечта, всё не то, что кажется. Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат, – ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящейся церковью, судят об архитектуре ее, – совсем нет, они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой. Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна шариком в незнакомого ему вовсе офицера, – совсем нет, он говорит о Лафаэте. Вы думаете, что эти дамы... но дамам меньше всего верьте». При помощи таких синтаксических и лексических параллелей становится резко ощутимой членимость речи на некоторые периоды (в данном случае равные нескольким колонам), сравнимые между собой. Чем уже эти периоды, тем ритм отчетливее, тем членение ощутимее для слуха. Наоборот, при отсутствии синтаксических аналогий, при пестроте конструкций и лексики, при неровных периодах и колонах и неясной градации силы членений речь производит впечатление отсутствия ритма, аритмии. В качестве частного приема для упорядочения ритма прибегают к правильной расстановке ударений, например: «Я однáжды увидел |как стáрый настрòйщик| снял крышку пианино: Открылись миры молотóчков|; бежáли...» (А. Б е л ы й, «Котик Летаев».) Здесь ударения приходятся через два слога на третий. Подобная расстановка сделана автором совершенно сознательно, ибо в своих теоретических произведениях он утверждал, что ритм прозы есть результат правильной расстановки ударений. Вряд ли это можно признать без оговорок. Ритм прозы лежит в структуре и системе объединения колонов. Порядок ударений важен лишь как один из признаков структуры колона. Впрочем, из соображений эвритмии в расположении ударений избегают ставить два ударения подряд, не разделяя их паузой. Фразы вроде «путь прям», «апельсин красен» требуют для произношения некоторой остановки между словами. Скопление нескольких ударений подряд (например, «густой снег вдруг стал падать») если и допускается, то сознательно, как средство создать впечатление «рубленой» речи.
КАЧЕСТВЕННАЯ ЭВФОНИЯ
Подбор фонем языка (впрочем, как и выбор того или иного ритма) может преследовать двойную задачу: 1) благозвучие речи, 2) выразительность.
Под благозвучием речи понимается, с одной стороны, употребление звукосочетаний, приятных для слуха (акустическое благозвучие), с другой стороны, такое построение речи, чтобы она была удобна для произношения (артикуляционное благозвучие). Оба эти момента тесно связаны в восприятии.
С точки зрения благозвучия все фонемы делятся на легкие и затрудненные. Наиболее легкими являются гласные, затем сонорные, за исключением звука «р», затем звонкие фрикативные «в», «ж», «з», затем глухие фрикативные, затем взрывные и, наконец, аффрикаты и звук «р». Речь, обильная такими звуками, как «ч, «щ», «ц», «ш», «к», считается неблагозвучной.
Кроме того благозвучна та речь, в которой гласные сменяются согласными и не встречается подряд несколько гласных и несколько согласных. Несколько гласных подряд образуют «зияние», мешающее отчетливости восприятия и произношения. В русском языке «зияние» вообще отсутствует, так как формы, образующие зияние, в большинстве случаев вымерли (мы говорим «между ними» вместо «между ими», хотя последняя форма еще господствовала в начале XIX в., греческое имя «Иоанн» превратилось в «Иван», между гласными обычно присутствует «йот»). Однако при употреблении иностранных имен и слов, а также при столкновении слов зияние может получиться, например, «река и озеро», «при Иуде». Зияние тем неприятнее, чем однообразнее следующие друг за другом гласные, например: «расскажите про оазис» (праяязис), «пророчества Исайи и Иисуса (пять и подряд).
С другой стороны, неблагозвучно столкновение некоторых согласных, например «отмщены», «мерзкий» и т.п. Впрочем, некоторые столкновения согласных, как, например, «вл», «пл» и т.п., следует отнести к ряду благозвучных.
В целях благозвучия Державин в некоторых своих стихотворениях избегал звука «р». Вот, например, его «Шуточное желание» (введенное Чайковским в его оперу «Пиковая дама»).
Если б милые девицы
Так летали, будто птицы,
И садились на сучках:
Я желал бы быть сучочком,
Чтобы тысячам девόчкам*
На моих сидеть сучках.
Пусть сидели бы и пели,
Вили гнезда и свистели,
Выводили и птенцов:
Никогда б я не сгибался,
Вечно б ими любовался
Был милее всех сучков.
* В этом слове диалектическое ударение «девòчки» вместо литературного «дèвочки».
Когда Пушкин написал в «Бахчисарайском фонтане» стихи:
... Но кто с тобою,
Грузинка, равен красотою?
то он заметил здесь синтаксическую неправильность («равен» – мужского рода, «Грузинка» – женского рода), и предполагал было изменить стих так:
Равна, грузинка, красотою...
Но столкновение звуков ка, кр показалось ему неблагозвучным, и он вернулся к прежней редакции.
С другой стороны, упрекая Вяземского за бессмысленность сочетания (в описании водопада) «влаги властелин», он темнеменее отмечает благозвучие в совпадении звуков «вла-вла».
Из этих примеров видно, что звучание становится заметным (как в случае благозвучия, так и в случае неблагозвучия) при повторении фонем или целых групп фонем.
Поэтому, чтобы сделать благозвучие ощутимым (не просто отсутствие затруднения в произношении и слушании, а ощущение легкости или трудности звукового состава), необходимо ввести некоторые звуковые однообразия, что достигается путем повторения фонем (так называемые звуковые повторы), например:
«Одним словом, все эти господа были народ простой, кряжевой; до корней не доискивались; брали, драли, крали, спины гнули с умилением и мирно и жирно проживали свой век»
(Достоевский.)
Звуковое единообразие наблюдается у поэтов XIX века, например у Пушкина:
Куда как в есело: в от в ечер: в ьюга в оет...
П астух п летя свой п естрыйла п оть
П оет п ро волжских рыбарей...
Волненье ст раха и ст ыда
Потом в отпл ату лепет ания ...*
* Примеры взяты из статьи В. Брюсова «Звукопись Пушкина».
И в суму его пустую
Суют грамоту другую.
Вот примеры фонетических соответствий у Блока:
Утихает све тлый ве тер.
Наступает се рый ве чер,
Ворон кану л на сос ну,
Тро ну л с онну ю вол ну.
У современных поэтов эти звуковые соответствия еще чаще:
П ла менный пляс ска куна
Про плеск авшего пла шменной лапой...
(Н. Асеев.)
Со сталелитейного стали лететь
Крики кровью окрашенные,
Стекало в стекольных, и падали те
Слезой поскользнувшись страшною
(Он же.)
Как ты в мечты стучишь огнивом?
Не память, – зов, хмельней вина,
К стогам снегов, к весенним нивам,
Где с Волгой делит дол Двина!
(В. Б р ю с о в.)
То же наблюдается в прозе, например: «на легких спиралях, с обой, онемели давно: лепестки белых лилий легчайшим изливом» (А. Белый). Ср. типичные каламбуры: «какие тут скверы при скверных делах» (С. Третьяков).
Таким образом, в поэтическом языке подобозвучащие слова тяготеют друг к другу. Отсюда появляются своеобразные звуковые ассоциации. Так, например, очень часто эпитет подбирается по принципу звуковой аналогии: «гул глухой», «ревущий зверь», «звезды золотые», «потребность трезвая» и т.п. Например:
Покрой эту черную рану
Покровом вечерней тьмы...
(А. Ахматова.)
Классификацию конфигураций эвфонических повторов дал О.М. Брик, и его классификация является в настоящее время наиболее популярной*. Вот основы его классификации:
* См.: Брик О.М. Звуковые повторы//Поэтика. Пг., 1919.
1) Повторы делятся по количеству повторяемых звуков на двухзвучные, трехзвучные и т.д.* Примеры из Пушкина (П.) и Лермонтова (Л.).
* В дальнейшем все примеры имеют в виду лишь повторы согласных. Всю эту классификацию можно распространить и на гласные.
Двухзвучные:
вРаГу царя на поРуГанье (П.)
и внемлет аРФе сеРаФима (П.)
Трехзвучные:
В РуКе сВеРКнул турецкий ствол (Л.)
Четырехзвучные:
задумчивый ГРуЗиН на месть тебя ковал,
на ГРоЗНый бой точил черкес свободный (Л.)
ДеЛиБаШ на всем скаку
срежет саблею кривою
с плеч уДаЛую БаШку (П.)
2) В зависимости от числа раз повторения одних и тех же звуков мы имеем повторы простые и многократные. Примеры простых см. выше.
Многократные повторы:
моГиЛьный ГуЛ хвалебный ГЛас (П.)
чей СТаРый ТеРем на горе кРуТой (Л.)
3) Классифицируются повторы в зависимости от того, в каком порядке следуют друг за другом звуки в повторяемых группах. Обозначая условно звуки первой группы через А, В, С, Д и т.д., мы можем выразить формулу повтора в виде этих же букв, расположенных в том порядке, в каком они встречаются во второй группе.
Примеры:
Двухзвучный повтор АВ (тот же порядок, что в первой группе):
на уРНу БайРоНа взирает (П.)
ВА (обратный или «хиастический» повтор.)
где сЛаВу остаВиЛ и трон.
Трехзвучные: АВС
мой юный слух напевами ПЛеНила
и меж ПеЛеН оставила свирель (П.)
ВСА
сметаеТ ПыЛь с могильных ПЛиТ (Л.).
CAB
и СКВозь него ВыСоКий бор (Л.).
ВАС
но и теперь НиКТо не КиНеТ(П.)
АСВ
у ЧеРНого моря ЧиНаРа стоит молодая (Л.)
СВА
на суше, на МоРяХ, во ХРаМе под шатром (П.)
Повторы классифицируются по их положению в ритмических единицах (в дальнейших примерах единицей является стих).
I. Смежные повторы в пределах одного стиха. Пример:
отвориТ е МН е Т е М ни цу
II. Кольцо. Первая группа в начале строки, вторая – в конце. Пример:
РеДеет облаков летучая гРяДа (П.)
На двух строках:
МаРии ль чистая душа
являлась мне, или ЗаРеМа (П.)
III. Стык. Первая группа в конце первой строки, вторая – в начале второй. Пример:
чтоб укорять людей, чья зЛоБа
уБиЛа друга твоего. (П.)
иль зачем судьбою ТайНой
Ты На казнь осуждена (П.)
IV. Скреп. (Анафора.) Обе группы в начале строк.
и РеВом скрипок заглушен
РеВнивый шопот модных жен (П.)
ПРоВозглашать я стал любви
и ПРаВды чистые ученья... (Л.)
V. Концовка. Обе группы в конце строк.
в крови горит огонь жеЛаНья
душа тобой уязвЛеНа (П.)
одели темные ПоЛяНы
широкой белой ПеЛеНой (Л.)
Классификация Брика применима не только к повторению звуков, но и к повторению слов, синтаксических форм, значений (синонимический повтор) и т.п. Эта классификация показывает, что звуковой подбор совершается не ради самих только звуков, но и с целью оформить звуковыми соответствиями распадение речи на ритмические единицы. Всего отчетливее это видно на рифме как в прозе (в поговорках и пословицах) так, особенно, и в стихах.
Другая сторона в фонетическом отборе – это звуковая выразительность. Основой выразительной функции звуков являются те ассоциации, которые мы связываем непосредственно с самими фонемами. Ассоциации эти многоразличны.
Простейшим случаем звуковых ассоциаций являются звукоподражания. Многие звуки в природе имеют акустическое сходство со звуками языка. Так, раскаты грома напоминают звук «р», дребезжащий звук металла – звук «з», свист – звук «с», глухой шум – звук «ш»; поэтому слова «гром», «звон», «свист», «шум», «шелест», «шолот», «рычание» и другие имеют выразительную звуковую окраску. Многие слова возникают из звукоподражаний («трах», «тик-так», «ку-ку», «мяу»). Слова эти именуются ономатопеями. Самый простой способ звуковой выразительности – это пользование словами языка как ономатопеями. Так, в сочетаниях «вьюга воет», «зверь ревет» есть элемент звукоподражания, т.е. соответствие между фонетической формой выражения и звуковой природой описываемого явления.
Но со звуками могут быть ассоциации и незвуковой природы. Если мы обратим внимание на обычные выражения: «высокий звук», «низкий звук», «сухой звук», «мягкий голос», «грубый голос», «тонкий голос», то убедимся, что существуют общезначимые (ибо эти выражения понятны для всех) связи между характером звуков и различными явлениями незвуковой природы. Ср. у Лермонтова:
Я без ума от тройственных созвучий
И влажных рифм как например на ю.
Объясняется это тем, что мы располагаем звуки в ряды и сравниваем их между собой в некоторых отношениях: например, по высоте тембра мы имеем шкалу гласных от «у» до «и», можем сравнивать звуки по той энергии, которую мы на произнесение их затрачиваем, по трудности их произношения, по силе их акустического эффекта (например, пронзительный звук «с») и т.д. Мы делим звуки на музыкальные высокие и на музыкальные низкие, на приятные («нежные») и неприятные («грубые»). Принадлежность высоких звуков голосу женщин и детей, а низких – голосу мужчин заставляет нас ассоциировать высокие звуки с чем-то слабым и женственным, а низкие – с чем-то грубым, сильным, мужественным. Но на такие же ряды разлагаются и восприятия иных органов чувств. Так, цвета мы различаем яркие, светлые, с одной стороны, и тусклые, темные – с другой. Совершенно естественна ассоциация между цветами светлыми (например, белым) и звуками высокого тембра (например, «и»). Отсюда понятно, почему поэт, описывая лилию – белый цветок, – обильно будет употреблять звук «и», тем более что эта ассоциация поддерживается и тем, что слово «лилия» дважды содержит в себе этот звук.
Легкость произнесения сонорных звуков ассоциирует их с представлением о чем-то легком и нежном. Недаром слова «нежный», «милый», «юный», богатые сонорными согласными, были излюбленными эпитетами в поэзии 20-х годов XIX в., разрабатывавшей женственные темы.
Такие ассоциации создают основу для эмоциональной окраски звука. Могут быть они и иного происхождения: например, чувство презрения вызывает у нас определенную мимику – напряжение лицевых мускулов, вызывающее особое движение губ, которое, при выдохе, может сопровождаться губным звуком (отсюда междометие «фу»). Естественно, что губные глухие звуки могут окрашивать речь в качестве эмоционального знака презрения, и такие слова, как «презирать», «подлый», «плохо», являются уже в своем звуковом составе окрашенными.
Подобно этому звук «с», напоминающий свист, также может выражать презрение, поскольку свист вообще есть знак неодобрения (из театрального обычая слово «освистывать» приобрело широкое значение) или жестокой иронии: например, в следующей эпиграмме Баратынского звук «с» отмечает именно те места, в которых выражается презрение:
В своих листах душонкой ты кривишь,
Уродуешь и мненья, и сказанья,
Приятельски дурачеству кадишь
Завистливо поносишь дарованья:
Дурной твой нрав дурной приносит плод:
Срамец! Срамец! все шепчут, – вот известье,
– Эх, не тужи, уж это мой расчет:
Подписчики мне платят за бесчестье.
В другой эпиграмме Баратынского же роль свистящих звуков даже прямо названа:
Ты ропщешь, важный журналист,
На наше модное маранье:
«Все та же песня: ветра свист,
Листов древесных увяданье»...
Понятно нам твое страданье
И без того освистан ты,
И так, подвалов достоянье,
Родясь – гниют твои листы.
Кроме того, представление о фонеме легко ассоциируется с теми словами, в которые звук входит; так, вхождение того же звука «с» в слова «свист», «сияние», «ясный», «блеск», «сверкать» и т.д. может у нас вызвать определенные световые представления, особенно если они подсказываются текстом, например:
Оставьте пряжу, сестры. Солнце село,
Столбом луна блестит над нами. Полно!
(Пушкин. «Русалка».)
Употребление звуков как некоторого эквивалента выражения, как чего-то равносильного слову, называющему явление, иногда именуется звуковой метафорой.
Ассоциации, связывающие эмоции и объективные представления непосредственно со звуками языка, чрезвычайно многочисленны. Но не следует забывать, что они довольно зыбки и часто весьма субъективны. Так, например, известно распространенное явление «цветного слуха». Многие воспринимают некоторые звуки в качестве окрашенных в определенный цвет. Однако обычно каждый окрашивает звук по-своему. Кроме того, многие совершенно не окрашивают звуков.
В анализе звуковой выразительности художественного произведения следует быть весьма осторожным, учитывая лишь определенно выраженные звуковые явления (устраняя все случайное) и принимая во внимание лишь общезначимые ассоциации или ассоциации, даваемые самим текстом произведения. Так, в следующем примере из Достоевского вряд ли следует интерпретировать как эвфонический прием стечение звука «с»: «сам себя со всем своим усиленным сознанием добросовестно считает за мышь, а не за человека» («Записки из подполья», I, III).
Отмечу еще один ряд несомненных ассоциаций – это ассоциации со звуками чужих языков. Вслушиваясь в непривычный для нас говор, мы замечаем в нем те звуки, которые в данном говоре употребляются чаще, чем в русском языке. Отсюда мы ассоциируем с представлением об иностранных языках представление об отдельных, характеризующих эти языки звуках. Так, стих «О сон на море – диво сон» имитирует фонетику итальянской речи. Точно так же и различные диалекты мы расцениваем с точки зрения входящих в их состав звуков.
Вот пример стихотворения («заумного», т.е. отчасти лишенного значения набора слов), построенного на имитации диалектического говора:
КАТОРЖНАЯ ТАЕЖНАЯ
Захурдачивая в жордубту
По зубарам сыпь дурбипушшом.
Расхлабысть твою да в морду ту
Размордачай в бурд рябинушшом.
А ишшо взграбай когтишшами
По зарылбу взымбь колдобиной
Штобыш впрямь зуйма грабишшами
Балабурдой был – худобиной.
Шшо да шшо да не нашшоками
А впроползь брюшиной шша –
Жри хувырдовыми шшоками
Раздобырдивай лешша.
(Василий Каменский.)
Как ни расценивать «заумную» литературу, отказывающуюся от самого могущественного свойства слова – от его значения, нельзя отказать в звуковой выразительности данного стихотворения, которое по фонетике и отчасти лексике вполне соответствует заголовку.*
* Следует отметить, что здесь «заумь» мотивирована условным языком («блатная музыка») каторжан, являющимся для непосвященных заумным.
Поэты весьма чутки на звуковые ассоциации. Так, Асеев писал:
Я запретил бы «продажу овса и сена»...
Ведь это пахнет убийством отца и сына.
При таком обостренном отношении к звуковым ассоциациям совершенно естественно, что звуковая ткань произведения далеко не безразлична. Особенно отчетливо она выступает в стихах. Однако все подобные же явления можно наблюсти и в прозе.
Факты звуковой организации речи (иногда называемые «инструментовкой» речи) еще недостаточно изучены, чтобы можно было построить стройную теорию эвфонии*. Но вопросы, связанные с эвфонией, не следует забывать при анализе текста художественного произведения.
* Такая теория до сих пор не создана, хотя в последнее время внимание исследователей привлекли неосознанные прежде формы звуковой организации, которые могут существенно изменить наше представление об эвфонии: анаграмма и паронимия. Эвфония традиционно изучала ассонансы и аллитерации (см. их классификацию в указанной работе О. Брика) как некие звуковые «украшения», создающие гармоничность и благозвучие поэтической речи, но связанные со смыслом лишь опосредованно (исключение в этом смысле составляло звукоподражание). Анаграмма же (отмеченное повторение в тексте звуков, входящих в «ключевое» слово) – явление иного порядка. Она была открыта Ф. де Соссюром при изучении санскритских и древнегерманских текстов (Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977) и оказалась в поле внимания Р. Якобсона (Взгляд на «Вид» Гельдерлина; Из мелких вещей В. Хлебникова; «Ветер – пение» и др.//Якобсон Р. Работы по поэтике), а затем Вяч. Вс. Иванова и В.Н. Топорова (Структура текста – 81. М., 1981). Глубокая древность анаграммы позволяет предположить, что она (и родственные ей явления) была первичной формой звуковой организации, непосредственно связанной со смыслом, а не просто «украшением». В этом свете позднейшие аллитерации и ассонансы могут быть поняты как формализованные осколки древней анаграммы, потерявшие свой магический смысл и ставшие украшениями.
Другой недавно осмысленный наукой вид звуковой организации – паронимия (см. о ней: Григорьев В. П. Поэтика слова) – считается художественным открытием XX в., хотя совершенные ее образцы встречаются уже в русской поэзии XIX в. Паронимы, по определению В. П. Григорьева, – соположенные слова, имеющие минимум два сходных согласных звука (см. богатую паронимию в «Смычке и струнах» И. Анненского: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось»). Сближая слова, отмеченные общими звуками, паронимия создает феномен «поэтической этимологии», способствуя образованию между словами смысловых связей и тем самым рождая новые значения в языке. Так после стихотворения И. Анненского в русской поэзии установилась звукосмысловая связь «муки» и «музыки», не данная в этимологии этих слов, но ставшая реальностью художественной речи (см. варьирование этой поэтической этимологии у О. Мандельштама: «Полон музыки. Музы и муки»). Показательно, что древнейшая и самая молодая формы звуковой организации не являются формализованными «украшениями», а непосредственно (хотя и по-разному) связаны со смыслом.
ГРАФИЧЕСКАЯ ФОРМА
Так как в литературе применяется письменная речь, то некоторую роль в восприятии играют графические представления. Обычно графикой, т.е. расположением печатного текста, пренебрегают. Однако графические представления играют значительную роль. Так, стихи всегда (за чрезвычайно редкими исключениями) пишутся отдельно строками-стихами, и эта графическая строка является указанием, как следует читать стихотворение, на какие ритмические части оно делится. В свою очередь группы стихов отделяются друг от друга пробелами, указывающими на паузы. Эти пробелы есть знак членения произведения.
Точно так же и в прозе. Деление речи на абзацы, пробелы, разделение строк черточками или звездочками – все это дает зрительные указания, дающие опору восприятию построения произведения. Точно так же перемена шрифтов, способ начертания слов – все это может играть свою роль в восприятии текста.
В последнее время (хотя подобные же факты встречались и раньше) на графическую сторону обращают усиленное внимание и расположением слов на странице пользуются как средством композиции. Особенно это характерно у Андрея Белого, от которого подобные приемы проникают в современную прозаическую литературу.
Вот отрывок из повести «Котик Летаев» так, как напечатан автором:
……………
Закат: –
– все стряхнуто: комнаты
дома, стены: все – четко, все –
гладко: земля – пустая тарелка:
она – плоска, холодна; и врезана
одним краем туда –
– где –
– из багровых
расколов до ужаса узнанным диском
огромное солнце к нам тянет огромные
руки: и руки –
– мрачнея, желтеют:
и – переходят во тьму.
Эти приемы отнюдь не являются новейшей выдумкой. В эпоху романтизма в начале XIX в. можно найти соответствующие явления.
Характерно, что в нехудожественной литературе (например в учебниках) графическому моменту часто уделяют больше внимания, чем в художественной: там часто прибегают к смене шрифтов, надписям на полях и т.д.
В крайних литературных школах, тяготеющих к заумному языку, т.е. к чистым арабескам языковых символов, часто встречается пользование графическими приемами как художественной самоцелью. Так, в 1923 г. в Париже появилась книга Ильи Зданевича, целиком состоящая из прихотливого набора разных шрифтов.Вовсей книге можно прочесть лишь несколько слов, почти бессвязных, – но в типографском отношении книга очень красива. Правда, ей, очевидно, навсегда суждено остаться в числе курьезов.
Графические приемы,не разобщенныеот словесной функции, приобретают сейчас право гражданства, например, в периодической прессе – в еженедельных журналах, «монтирующих» набор, употребляющих «конструктивные» формы зрительного текста.
Этот «монтаж» применялся и ранее в рекламах, плакатах, афишах, вывесках – вообще в письменных формах, предназначенных для уличной развески. В сущности, тот же монтаж, но в более традиционных, канонизованных формах, применялся в документах с их угловыми штампами, заголовками, системой подписей и печатей. Любое «удостоверение» или «мандат» представляет, собственно, «монтированный» текст.
