Глава IV. Особенности Клинического театра-сообщества в сравнении с другими способами терапии театром 1 страница

1. Первой и главной особенностью считаю то, что наш Клинический театр-сообщество не исходит из психодрамы Морено, а также из разнообразных мироощущенчески (мировоззренчески) неклинических методов, приемов драматерапии, театротерапии, а являет собою особую самостоятельную, одухотворенно-клиническую (по своему мироощущению-мировоззрению) терапию театром. Театр-сообщество, как отметил уже, есть часть ТТС предназначенной прежде всего для пациентов с тягостным переживанием своей неполноценности. В нашем Театре, как и в ТТС, пациент, изучая свои характерологические радикалы, особенности структуры своего, например, хронического тревожно-депрессивного страдания, опираясь на целебно-защитные механизмы в недрах своего страдания, нащупывает, пытается рассмотреть свою личностную, общественно-полезную жизненную дорогу, исходя из своей природы и совершенствуя свою природу в театральном творчестве. Например, играя собственную дефензивность, рассматривая дефензивность товарища в его игре, пациент глубже, подробнее, прочувствованнее понимает это свойство-состояние души, его нравственные ценности, и способен уже иначе, светлее относиться к себе, к дефензивным людям, к дефензивному братству Театра. Личностное творческое самовыражение-вдохновение как познание своей сущности для своего особенного пути среди людей, в человечестве может быть в том числе и сценическим, исполнительским творческим самовыражением. Мы, например, размышляем вместе на репетиции, что созвучно и что не созвучно с какой-то ролью в пьесе каждому из нас. Но по-настоящему отчетливо это видится лишь в театральной игре. В сценическом самовыражении участвуют и душа, и тело, телесные выразительные движения с как бы растворенным в них духом. Пациент постигает себя в театральной игре целостно — как душевно-телесное своеобразие: аутистическое, синтонное, психастеническое и т. п. Ведь конкретный личностный склад для клинициста невозможно «освободить» от конкретного телесного своеобразия. Их соединение, единство и составляют основу человеческой предрасположенности к своей судьбе в условиях, благоприятствующих свободному развитию личности. Пациент с напряженностью-разлаженностью в душе учится быть творческим самим собою, играя роли в чем-то созвучных и в чем-то противоположных ему по природному складу души людей и животных[129].

В Театре-сообществе, как и в ТТС вообще, шизоти-пическим и шизофреническим пациентам нередко трудно бывает изучать-искать свои ускользающие, расплывающиеся, наползающие друг на друга характерологические радикалы. Но эти пациенты со временем сами подчеркивают-поясняют, что для них для усиления чувства душевной опоры важен сам процесс поиска себя среди других, поиск возможных ценностей своей болезни. Благодаря этому поиску, в том числе в Театре-сообществе, происходит, как говорит Роман (46^м, 2а), «ощутимое возделывание себя, своей жизни в связи со всем окружающим духовным». «В жизни без того, что тут у нас есть, — продолжает Роман, — этот поиск себя стихиен, маленькие тайнички, а здесь мы ищем, что-то находим, на что-то опираемся, обретая смысл, и уже не раздираемся чувством никчемности своей. Смысл моей жизни в том, что здесь у нас происходит. В нашем подводном мире мы защищены от бурь, агрессивности не понимающих нас здоровых людей тем, что у нас здесь мир сво их людей. Вот мы играем в психотерапевтической пьесе, и я, увлекаясь, оживляясь, раскрепощаясь, не узнаю себя, но это я, вот я каким нашел себя сейчас. Пусть буду потом другой, но это все я. Я играю себя разного в разные дни. Сегодня пролезает в моей полифонии психастеничность, завтра — аутистичность, послезавтра — синтонность. Я усиливаю, усложняю в игре свои радикалы, творчески обогащаю их, направляю к Добру».

Ингеборг Уршпрух (Urspruch I., 1993, 1996), работающая театротерапевтически «в рамках динамической психиатрии Гюнтера Аммона», отмечает, что Морено «освободил актера от сценария и твердо установленной роли», заставил искать собственную творческую катарсическую импровизацию. Уршпрух цитирует Петцольда (Petzold H., 1985), обобщившего учение Морено: «...отбрось старую игру в ролях, сделай ее новой. Играй себя сам таким, каким ты никогда не был. Тогда ты, возможно, сможешь (осилишь) быть таким, каким никогда не был, и сможешь (осилишь) быть таким, каким хотел бы быть. Дай произойти этому. Будь своей собственной инспирацией (наитием, внушением, вдохновением), своим собственным поэтом, своим собственным себявыразителем, своим собственным терапевтом и, наконец, своим собственным создателем, творцом себя» (Urspruch I., 1993, s. 74-75)[130]. Таким образом, классическая психодрама — это «спонтанное поведение ее участников», «драматическая импровизация» до инсайта-прозрения, выхода из «каши» своих запутанных, напрягающих душу трудностей, и происходит это без создания сценических образов (Рудестам К., 1990, с. 176). Основная же задача Клинического театра-сообщества, нашего Театра (задача режиссеров-психотерапевтов и пациентов-актеров), состоит именно в творческом создании сценических образов (психопатических, тревожно-депрессивных, эндогенно-процессуальных и т. д.) с целью творческого познания-открытия себя, своих природных особенностей-ценностей в поиске целебной жизненной дороги, улучшая, совершенствуя в игре эти свои ценности. Здесь тоже случается инсайт-прозрение, но в клиническом духе, т. е. происходит вдохновенно-творческое осознание ценностей своего характера, тревожно-депрессивного расстройства, навязчивостей, ценностей своей трогательной двигательной неловкости и т. д. — подобно тому как Дюрер в великой автобиографической гравюре «Меланхолия» прозревает-осознает подспудно-глубинную творческую ценность застывше-напряженного меланхолического расстройства. К примеру, в моей психотерапевтической пьесе-сказке для детей из трудных семей «Новый год в лесной избе» Волк — авторитарный, злобноватый, Волчица — одухотворенная в своей шизоидной злости, которой стыдится, Медведица — синтонная, участливая добреха, Лиса — ехидно-холодновато-демонстративная, истеричная, Кот — элегантно-жестокий аутист, сталкивающий в запой примитивных алкоголиков Медведя и Волка, с трудом «завязавших» с выпивкой ради благополучия в семье.

Основоположник Психодрамы американец Якоб (по-американски Джекоб) Морено (1889-1974), конечно, не клиницист в мироощущенчески-мировоззренческом отношении. Он полифонически-творчески противоречив с точки зрения реалистически или идеалистически стройного здравого смысла, как, впрочем, и Парацельс, Юнг, Райх, Перлз, Лакан, Витакер (см. Бурно М.Е. в «Практическом руководстве по Терапии творческим самовыражением», 2003, с. 360-362). Однако известно, что это полифоническое начало может быть в науке, в искусстве по-своему революционно-прекрасно. В психотерапевтически-философском мироощущении Морено оскольчато, особым образом соединяются, не смешиваясь друг с другом, реалистическое, гиперреалистическое и неземное. Мореновский театр исходит, отправляется не от природы человека, а стремится помочь актерам ощутить в себе Спонтанность, Бога. Тогда как будто бы и оживает в человеке божественное (в том числе в преступнике, в деградированном алкоголике, в проститутке), проясняется-смягчается душевная напряженность. Наш Театр-сообщество, конечно, не предполагает, не мечтает помочь слабоумному человеку или природному безнравственнику сделаться одухотворенно-божественным самим собою.

Еще в студенчестве вызывающе-импозантный Морено пророчески утверждал, что Христос во втором своем пришествии явится к нам обнаженным, внезапно спрыгнет с дерева. Представляя себя Иисусом, он и сам вел себя таким образом среди людей (вдруг появлялся голым и т. д.), проверяя правоту своих убеждений. Морено, восторженно слушая в голове психотический голос Бога, «учил людей играть Бога», как это сам делал в своей Божественной Спонтанности. В первом томе «Психодрамы» (1946) Морено отмечает: «Бог есть спонтанность. И заповедь гласит: Будь спонтанным!» Когда Морено предложил в Москве, чтобы ради мира на Земле Хрущев и Эйзенхауэр обменялись ролями, согласно его психодраматической технике, он, видимо, надеялся, что эти политики войдут в Божественную Спонтанность и все решатмиром (Марино Р.Ф., 2001, с. 42, 45, 80, 166).

Живое творческое общение в психодраматической игре, конечно же, способно, хотя бы иногда, оживить, расшевелить души и наших дефензивных пациентов, (особенно истероидно-дефензивных), способно побудить к вдохновенному соприкосновению с Богом (особенно предрасположенных к светлому религиозному мироощущению), побудить к радости созвучия с полифонической природой доктора Морено. Пробовал применять элементы психодрамы в нашем Театре-сообществе и выслушивал подробно наших пациентов, лечившихся психодрамой у специалистов. В большинстве случаев, однако, дефензивные пациенты всячески сторонились этих занятий. Объясняли по-разному: «не хочется открываться, обнажаться в игре», «это больно, трудно заживают раны», «все это тягостно вспоминается потом», «у нас щадящий театр, а тут...», «не хочется быть протагонистом (человеком, которого вот так психодраматически исследуют)». Дефензив — плохой протагонист. «Мы, конечно, кое-что рассказываем о себе друг другу, — поясняет всем нам на нашей репетиции Театра Влас (47^м, 1д), — но не все и очень осторожно, не как в роджерсовской группе встреч. Мы даже хорохоримся друг перед другом и не хотим обсуждать наши проблемы. Другое дело — психиатрически, характерологически обсуждать расстройства, состояния в целом, заниматься психиатрией, характерологией, в том числе в нашем Театре, так, как будто бы это и не про меня, но в то же время таким образом постигая себя. Тут лучшие формы — группа творческого самовыражения и Театр-сообщество, где можно спрятаться за себя как исследователя психиатрии, характерологии, спрятаться за роль, а то и за куклу в кукольном театре. Для нас даже важно, чтобы наши психотерапевты были хотя бы немного больны в нашем духе, хоть психастенией, чтобы мы не отделялись от них пропастью. Это важно, когда психотерапевт тоже, хоть немного, такой»[131]. «Не хочется вообще техники, этого разогрева по плану, по команде», — уточняет Влас. Не хочется им и проигрывания ситуаций в драматическом действии, шеринга (от англ. share — разделять (мнения); поделиться своими переживаниями о разыгранном драматическом действии). Технические мореновские взаимодействия между протагонистом, директором, вспомогательными лицами, зрителями, обмен ролями, дублирование, техника зеркала и т. д. — все это чаще раздражает наших дефензивов (особенно сложных душой), вызывает насмешки: «это все для здоровых истерических мальчиков и девочек», «мы серьезнее, взрослее», «мы не хотим, как они, раздеваться, оголяться», «какая-то детская душевная гимнастика», «здесь у нас хотя бы выживать как-то можно, а это что?» и т. п. И со всем этим, в сущности, все мы согласны, слушая Власа.

В отличие от пациентов психологических групп (групп, собирающих в себя в основном достаточно душевно здоровых людей с их здоровыми житейскими трудностями — чаще ювенильно-демонстративных, аутисти-чески-демонстративных) нашим, особенно дефензивно-шизотипическим, дефензивно-шизофреническим, пациентам, трудно бывает рассказывать главную правду о своих переживаниях даже врачу, психологу — без предварительно сформировавшегося особого эмоционального интимного контакта (см. главу I). Наш Театр-сообщество дает им возможность рассказать о себе людям с помощью исполнительского творчества, по роли, не обнажая документально своих собственных переживаний, больных мест, рассказать художественными намеками, иносказаниями. Лишь иногда, и то лишь в ответ на вопрос, можно услышать от играющего роль: «Да, это мне слишком близко, это истинно мое переживание».

Нередко наши шизотипические, шизофренические пациенты играют в разное время характерологически разные роли, и все эти роли тем не менее им созвучны, помогают быть более живыми собою. Это объясняется повседневным движением-бурлением характерологических радикалов в их душах. Такой пациент характерологически различен сегодня и завтра: то один радикал выходит вперед, то другой. В театральной игре он порою глубже, нежели в ином творчестве, постигает свои разные радикалы.

«Вылазки» из своей роли (по пьесе) в импровизацию плохо у нас получаются. Необходима все же подробная опора на роль.

Указанное выше особенное отношение наших дефензивных пациентов к психодраматическим занятиям, думается, еще и еще раз направляет нас к тому, чтобы проникнуться мудростью психотерапевтического клиницизма: не может быть единого психотерапевтического метода для всех на свете пациентов. Метод больше или меньше помогает или не помогает вовсе, а только раздражает или вызывает к себе неприязнь — в соответствии именно с клинической картиной пациента. Клиническая картина здесь включает в себя в первую голову личностную, характерологическую почву, из которой произрастают, которой глубинно окрашиваются расстройства, нередко неотделимые от этой своей материнской почвы. И эта почва, к тому же более или менее отчетливо проникнута культуральными, национальными особенностями. Что же касается здоровых психотерапевтических «клиентов», то здесь все проще по причине сравнительной личностной несложности, неглубокой широте душевных интересов («всеядности») и обусловленной этим предрасположенностью к психотерапевтической моде. Здесь, сколько знаю и вижу, посещая, изучая практику психодраматистов, психодрама нередко замечательно работает в своей классической чистоте и в своих сегодняшних разнообразных уточнениях, развитиях, формах (Морено Дж., 1993; Киппер Д., 1993; Лейтц Г., 1994; Холмс П. и Карп М. (ред.), 1997; Келлерман П.Ф., 1998).

Современная Драматерапия — это калейдоскоп множества разнообразных драматерапевтических школ, методов с разнообразными основами. Роднит их лишь связь с искусством театральной драмы и то, что они, в сущности, не есть психодрама, хотя тут и там отмечается порою некоторая перекличка (Urspruch I., 1993, 1996; Jennings S., 1998; Андерсен-Уоррен М., Грейнджер Р., 2001; Митчелл С. (ред.), 2002; Кипнис М., 2002). Достаточно отчетливо рассказывают об этом английские драматерапевты Маделин Андерсен-Уоррен и Роджер Грейнджер (Андерсен-Уоррен М. и Грейнджер Р., 2001). Рассматривая Драматерапию многообразно (не только для пациента, но и для учителя, руководителя, социального работника и т. д.), авторы полагают типичным патологическим «материалом для драматерапевтической работы» то, что, в сущности, есть, как мы это называем, дефензивные переживания, наполняющие и пациентов нашего Театра-сообщества. Это «ощущение собственной беспомощности и неполноценности, тревога и депрессия, неспособность постоять за себя и неуверенность в своих силах, провоцирующие агрессивное поведение, непонимание сути происходящего и собственных реакций, навязчивые воспоминания о неудачах в прошлом и страх перед будущим, неадекватное или слишком аморфное ощущение своего "я", неверие в ценность и смысл собственного опыта и поступков» (с. 272). Далее, думается, сообразно выше сказанному, авторы отмечают, что «гибкость» Драматерапии основана «на способности творческого воображения преображать и гуманизировать мир, в котором мы живем», что, в отличие от «методов умозрительного решения проблем», драматерапия позволяет людям «реализовать свои человеческие качества» (с. 276), «позволяет создать "пространство" для общения, в котором мы можем выражать свои сокровенные мысли и переживания» и в то же время осмыслить, что для нас особенно важно из того, что удалось выразить, открыть в себе в драматерапевтическом общении (с. 277). Все это, конечно же, созвучно и нашему Театру-сообществу, как и то, что, в отличие от психодрамы, содержание пьес и сценариев для наших дефензивных пациентов-актеров «напрямую не связано с действительными биографическими событиями членов группы». «Многие из участников, — отмечают авторы, — испытали бы сильную тревогу, если бы им предложили изобразить эти события, и прекратили посещение сессий. <...> Имитация же событий, происходивших "с похожими на нас людьми, но не с нами", гораздо менее болезненна и в то же время столь же эффективна» (с. 282-283). В то же время, подчеркнул бы лишний раз в духе ТТС: для каждого сбое. Иному истероидному аутисту, возможно, и в самом деле лучше помогла бы оголяющая пациента психодраматическая порка.

Андерсен-Уоррен и Грейнджер также поясняют, что Драматерапия не есть тренинги социальной компетенции и когнитивно-бихевиоральные групповые занятия, ибо там драма — лишь «удобный инструмент научения». Авторы отмечают, что происходящая в драматерапии «сознательная идентификация с персонажами не может рассматриваться как произвольный или автоматический процесс». Драма «исцеляет наши чувства», поскольку, по Аристотелю, «предоставляет нам свободу реагировать на свои и чужие поступки» («когда никто не навязывает нам определенного способа их понимания») (с. 283-284).

Не удалось, однако, в приемах сегодняшней и вчерашней многогранной Драматерапии (публикации, знакомство с живой практикой дела) обнаружить клинико-психотерапевтическое мироощущение (мировоззрение), о котором не раз уже здесь толковал, и обусловленную клиницизмом особую, практически лишенную психологических техник живую жизнь нашего Театра-сообщества. Нет в нашей работе ни психотерапевтического болезненного напряжения, конфронтации пациентов друг с другом и с собственными чувствами (с. 279), нет, в сущности, «начала, середины и завершения» (с. 278), когда «члены группы должны в конце концов расстаться друг с другом и пойти каждый своим путем» (с. 280), нет методически-технически структурированных сессий (техники растворяются в жизненном полнокровии). Да и задушевные театральные наши вечера в гостиной или конференц-зале трудно назвать на западный манер строгим словом «сессия» (от лат. sessio — заседание). Мы можем потанцевать, а можем и провести вечер без танцев в беседах, дружеских спорах, например о каком-то характере, об особенностях души действующего лица пьесы, об особенностях любви людей с разными характерами. Можем попить чаю с пирожками, когда заблагорассудится. И не намерены с лечебной грустью расставаться друг с другом, потому что у нас не курс лечения, а психотерапевтическая семья, творческое сообщество, в котором наши пациенты, не порывая со своим домом и близкими, могут жить долгие годы (пока хочется), нередко считая Театр-сообщество своей самой настоящей жизнью.

Таким образом, Театр-сообщество в отличие от драматерапии клинически отправляется прежде всего не от проблем, конфликтов, ситуаций, а от человеческой природы, по-своему окрашивающей, высвечивающей душевные трудности в отношениях с людьми и самим собою, а то и целиком порождающей их. Театр-сообщество, клинически помогая пациентам в исполнительском творчестве, изучая свою природу, по-своему чувствовать, переживать, размышлять, дает возможность во многих случаях еще глубже, нежели в остальной ТТС, постигать более или менее конкретно эту свою природу, силу своей слабости, свой вдохновенный смысл-дорогу.

Наконец, Театр-сообщество содержательно шире, чем лечение, помощь драмой (Психодрама, Драматерапия), не только потому, что здесь театр и сообщество проникают друг в друга. Драма (от греч. drama — действие), в широком смысле, в «Словаре театра» Патриса Пави (Пави П., 1991) — «это драматическая поэма, текст, написанный для различных ролей и на основании конфликтного действия» (с. 84). Близко к этому понимает драму и российский «Новый иллюстрированный энциклопедический словарь» (Бородулин В.И., Горкин А.П., Гусев А.А., Ланда Н.М. и др. (ред.), 2000). О «театре» же в этом словаре сказано: «театр (от греч. théatron — место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие (разрядка моя. — М. Б.), возникающее в процессе игры актера перед публикой» (с. 712). В нашем Театре-сообществе этим сценическим действием может быть не только спектакль-пьеса или постановка по рассказу, но и концертное чтение пациентами, психотерапевтами со сцены (например, с настольной лампой или свечой) своих стихотворений, рассказов, произведений друг друга, исполнение своей песни с игрой на гитаре, танец, демонстрация композиции слайдов природы с музыкальным сопровождением, выразительное исполнение научно-художественного очерка психотерапевта о каком-то трудном характере, о навязчивых, депрессивных расстройствах и так далее.

Театротерапией (не в широком, поглощающем в себя всю лечебную театральную игру, смысле) возможно называть разнообразные приемы терапии театральной (сценической) игрой, которые не укладываются ни в психодраму (полифонически-психоаналитическую по своей сути), ни в драматерапию (лечебное искусство театральной драмы с ее конфликтом на основе драматургического текста, но без проникнутости клиницизмом, жизнью сообщества, в отличие от нашего Театра-сообщества). Это чаще психологические, педагогические (в мироощущенчески-мировоззренческом смысле) приемы, методы театральной терапии с психологически толкуемыми симптомами, защитными механизмами и другими психологическими «конструктами»[132].

Так, психотерапевты-психологи, о работах которых уже писал в главе I, Н.Г. Гаранян и А.Б. Холмогорова (1996), помогая группе пациентов с соматоформными расстройствами своим «приемом терапевтического спектакля», как это и присуще психологам, знакомят пациентов не с клиническими, характерологическими особенностями страдания, а именно с «некоторыми психологическими механизмами тяжелых эмоциональных состояний (тревоги, тоски)», психологически отделяя чувство от пациента, который испытывает это чувство. «Два терапевта разыгрывают перед группой спектакль в четырех действиях под названием "Я и мои тяжелые душевные состояния". Один терапевт играет роль больного, второй выступает в роли его чувства. В действии первом ("Игнорирование") назвавшееся тревогой "чувство" одолевает "больного", пощипывая различные участки его тела — сердце, голову, позвоночник. "Больной" упорно игнорирует его, утверждая, что "все в моей жизни в порядке, только вот голова болит, сердце щемит, позвоночник заклинило". Таким образом иллюстрируются эмоциональные механизмы соматизации. В действии втором — "Вскармливании" — "чувство" и "пациент" поют дуэтом, усиливая голоса друг друга и подбрасывая друг другу аргументы в пользу опасности, безвыходности существования или собственной беспомощности (например, "Чувство": "Вот сейчас рабочий день начнется, дел много у тебя". — "Больной": "Да-а, а ведь я слабый, сил у меня мало, ведь не справлюсь!" — "Чувство": "А ведь никто не поможет, время сейчас тяжелое. Люди своим все заняты, никому до тебя дела нет". — "Больной": "Господи, да еще и посмеются при виде моих неудач!" и т. д.). Таким образом иллюстрируются механизмы тревожных и депрессивных состояний. В обоих действиях терапевт, изображающий чувство, вначале сидит на корточках, а к концу действия вырастает в полный рост и наваливается на "пациента", символизируя тем самым, как "игнорирование» и "вскармливание" приводят к разрастанию тревоги и тоски, и, в конце концов, к тяжелым, неуправляемым физическим и душевным состояниям". В действии третьем ("Дистанцирование") и четвертом ("Самоисследование") пациент учится «способам внутреннего управления тяжелыми душевными состояниями»: без игнорирования маркирует чувство как нечто субъективное, не отвечающее реальности, и "пытается выяснить, из каких тайников души и прошлого пришло чувство, и как оно влияет на его настоящую жизнь"» (с. 66-67).

В этом психологически остроумно рассказанном отделении чувства от пациента, его испытывающего, отделении «Чувства» в самостоятельную персону со своими доводами и ужимками, персону, существующую как бы изначально и без своего хозяина-пациента, и заключается существо научного психологизма (в том числе психоаналитического). Для клинического психотерапевта здесь возможен подобный разговор лишь с цельным, целостным самим собою, то есть в духе естественно-научного мироощущения: чувства, мысли, переживания — это то, чем «светится» тело, и без тела они непосредственно не существуют. Тем более, это отделение «чувства» от «пациента» вызывает улыбку клинициста в сома-тоформных случаях, многие из которых, говоря языком классической клинической психиатрии, как отметил уже в главе I, есть безбредово-ипохондрические эндогенно-процессуальные (мягко-шизофренические) расстройства. Описывая эти расстройства, отечественные клиницисты подчеркивали, что подобные ипохондрии теснейше связаны с межуточным мозгом (Консторум С.И., Окунева Э.Г., Барзак С.Ю., 1935, с. 199), «имеют какую-то соматическую основу» (с. 187), и попросту отсутствует здесь способность отвлечься от своих болезненных переживаний (с. 191). В случае же эндогенно-процессуального навязчивого ощущения-расстройства, как отмечают авторы, пациент вообще «чувствует, что это — его собственное, что это не свалилось на него, а в нем сидит, что это неразрывно связано с его личностью, как бы абсурдно и нелепо это ни было» (Консторум С.И., Барзак С.Ю., Окунева Э.Г., 1939, с. 92). Опытом своим убежден, что и в большинстве случаев шизофренической безбредовой ипохондрии есть это обреченное чувство сращения со своими тягостными ощущениями-переживаниями. В духе этого клинического, естественно-научного мироощущения и разъясняю психотерапевтически подобным нашим дефензивным пациентам их состояние. Жить и жить сквозь все это тягостное, смягчаясь, по возможности лекарством и творческими делами. И ощущения станут слабеть.

Клиническое мироощущение постоянно наполняет и работу-жизнь КТС.

Конечно, ТТС (в том числе театральная) во многих психиатрических случаях сопровождает психофармакотерапию. Однако нередко, особенно в неврозоподобных дефензивно-шизотипических случаях и в дефензивно-психопатических случаях, со временем оказывается, что другого лечения (кроме нашей психотерапевтической помощи) тут и не нужно, если не считать назначения небольших доз психотропных препаратов не непрерывными курсами, а по обстоятельствам.

Являясь частью ТТС, наш Театр-сообщество есть лечение прежде всего исполнительским творчеством. В исполнительском клинико-психотерапевтическом творчестве открывающие для себя и других свою неповторимо-психастеническую, неповторимо-полифоническую и т. д. способность реально, жизненно чувствовать, переживать, действовать пациенты постигают себя полифонического (и даже в каком-то определенном варианте), аутистического и т. д., свой во многом обусловленный природой путь, смысл, как постигают себя, например и творчески общаясь с природой, в проникновенно-творческом погружении в прошлое и т. д. Но здесь, в Театре-сообществе, познаниесебяпроисходитвжизненном действии-переживании с благотворными телесными ощущениями. Методически «заданную» телесно-ориентированную психотерапию, психологически отделенную от бытового жизненного переживания, наши дефензивы, как правило, не воспринимают. Многим это попросту неприятно и потому, что они читают книги по телесно-ориентированной психотерапии, ужасаются или иронически вздыхают, вспоминая судьбу несчастного Вильгельма Райха (Бурно М.Е. «Практическое руководство по Терапии творческим самовыражением», 2003, с. 360-362). Наши пациенты, конечно же, нередко хотят почувствовать оживление эротического в себе, но в естественно-поэтическом духе, а не методическом, техническом или аналитическом, чувственно-рационалистическом. Им тут непонятно (и неприятно) то, что хорошо понятно и близко многим западным пациентам. Трансфер (перенос), контртрансфер (контрперенос) — абстрактно-психологические фигуры для них, не более. Вот один из наших пациентов цитирует вслух на репетиции места из книги Дэлдон Мак-Нили (Мак-Нили Д., 1999).

«Когда я работала с Ли, я много раз прикасалась к ней и массировала ее тело, и ни у нее, ни у меня не было ни сексуальных ощущений, ни сексуальных фантазий. Затем у меня стали появляться сексуальные фантазии, и я отмечала их, но не упомянула о них вслух. Я считала, что пока еще нельзя рассказывать ей о моих фантазиях, как только они возникают, но на более поздней стадии это станет возможным.

Однажды, вкратце описывая сессию, я отметила, что у меня возникли сильные сексуальные чувства. Ли, конечно, не видела этих записей. Через десять дней Ли робко призналась мне, что она не рассказала мне один сон, но теперь решила, что лучше не пытаться его подавить. Она зачитала его мне:

"Во сне я лежала на кушетке Дэл, и она гладила или массировала мои ягодицы и бедра. Она прикоснулась к моей вагине, потом ввела пальцы и продолжала поглаживание. Мне это было приятно, но я чувствовала глубокое сопротивление, потому что такого не должно быть на аналитической сессии. Когда я проснулась, то еще долго чувствовала, что не могу записать или рассказать этот сон".

Это привело к тому, что мы стали обсуждать, как она подавляет сексуальные чувства вообще и в частности с мужем, и более детально разобрали ее прошлый опыт. Большую часть сессии Ли говорила о своих чувствах ко мне, она видела во мне "хорошую подругу, иногда мать, иногда жрицу или волшебницу, которая входит в бессознательное по дороге, которой я еще не знаю". Во время этой сессии она поняла, какой одинокой была ее жизнь и как редко о ней заботились. Всегда именно она заботилась о ком-то. Она очень сильно это ощутила и горько плакала.

Этот случай ясно демонстрирует, что прикосновение сексуальности возможно без слов и без откровенных сексуальных прикосновений. Я считаю, что это происходит в любых здоровых отношениях родителя и ребенка» (с. 94-95).

Пациентам нашего Театра-сообщества все это довольно не близко, выглядит «удивительно не по-нашему», «элегантно-диковато». Впрочем, нашим начитанным пациентам подобное достаточно понятно с точки зрения слияния аналитической и телесной психотерапии в работе известной западной исследовательницы-психотерапевта, с точки зрения утонченно-интеллектуальной западной незастенчивой аутистичности-чувственности.