Краткая история учения о шизофреническом характере 3 страница

КТС, таким образом, проникнут-пронизан клинико-пси-хотерапевтическими закономерностями, а не психологическими концепциями, теорией. Наш Театр не отличается броской красочностью, он скорее пастельно-калейдоскопичен и тихо одухотворен своим внутренним содержанием-переживанием. В нем «работают» реалистические клинико-психотерапевтические образы драматургического и исполнительского творчества. На нашей сцене могут быть даже только профессиональные актеры, но и тогда игра их лечебно, профилактически направляется психотерапевтом-клиницистом, работающим в согласии с профессиональным режиссером. Они вместе создают психотерапевтическую режиссерскую партитуру[103]. На сцене могут быть также только душевно здоровые актеры-любители или профессиональные психотерапевты как актеры. Или пациенты-актеры и психотерапевты-актеры вместе, как происходит это сейчас в нашем Театре. Все эти разнообразные актеры могут перемешиваться между собой в одном спектакле, в одном концерте. Некоторые тяжелые пациенты не идут далее репетиций, но и репетиции действуют на них благотворно. Наконец, наш Театр — это целебное единство сцены и зрительного зала. А в зрительном зале (и среди здоровых людей) всегда есть нуждающиеся в психотерапевтической и психопрофилактической помощи.

Глава III. Краткая история возникновения и развития Клинической терапии театром (и в том числе Клинического театра-сообщества) в стороне от Психодрамы и Драматерапии. О сообществах психиатрических пациентов[104]

Клинический театр-сообщество, будучи частью ТТС, методом в системе ТТС, существенно отличается от психодрамы и драматерапии прежде всего своим клиническим (клинико-психиатрическим) мироощущением-структурой. Существо личностного психотерапевтического подхода обусловлено в первую голову именно мироощущением, строем души психотерапевта. Мироощущение психотерапевта определяет не столько выбор для работы тех или иных психотерапевтических средств-воздействий (суггестивных, когнитивных, активирующих, креативно-театральных и т. д.), сколько то, как именно эти средства-воздействия осуществляются. Да и стиль в искусстве и литературе определяется прежде всего не работой масляными красками или акварелью, не прозой или поэзией, музыкальными звуками и т. п., а самим характерологическим способом природного мышления-чувствования художника, способом, который по-своему расставляет слова, краски, звуки. И так же как реализм в художественной культуре обнаруживает себя и прозой, и масляными красками, и еще другими многими образными средствами, так и клиницизм в психотерапии обнаруживает себя в том числе и средствами клинически-театральными (клиническими сценическими образами). Так, реалистическую живопись передвижников уместнее, по-моему, рассматривать не как историческое развитие древнеегипетского символизма или французского романтизма (например, Делакруа), а, скорее, как развитие в масляных красках русской, тепло сочувствующей угнетенным, реалистической прозы, вдохновлявшей передвижников. Подобно этому клиническую терапию театром не стану исторически выводить из психоанализа, психологии, психодрамы, драматерапии[105]. Клиническая (клинико-психиатрическая) терапия театром имеет свою сравнительно небогатую историю в широком русле истории клинической, клинико-психиатрической психотерапии. По мере изложения истории и особенностей клинической театральной терапии буду лишь сравнивать ее с этими, иными своей структурой, театральными подходами, дабы отчетливее в сравнении увиделись особенности клинической терапии театром.

Время от времени есть смысл подчеркивать, что наш Театр-сообщество — клинико-психиатрическое, клинико-психотерапевтическое дело. Во-первых, потому что сегодня существует не только клиническая психиатрия, но и психоаналитическая (Э. Берн, 1992), динамическая (Г. Аммон, 1996), социодинамическая (Ц.П. Короленко, Н.В. Дмитриева, 2000) и т. д. Во-вторых, как уже подчеркивал, клиническая психотерапия — более широкое понятие, нежели клиническая психиатрическая психотерапия, поскольку включает в себя и психотерапию, отправляющуюся от соматической клиники, личностной почвы соматических пациентов — то есть клиническую психотерапевтическую помощь в общем душевноздоровым соматическим больным (в том числе инвалидам). В-третьих, под клинической психотерапией в широком смысле нередко понимают и разнообразную недифференцированную (в том числе благородно-стихийную, милосердно-непрофессиональную) психотерапевтическую помощь, с которой приходят в больницы, особенно к тяжелым соматическим пациентам, к детям, инвалидам, психологи, священники, музыканты, драматические актеры, певцы. Эта поднимающая душу, целительно проясняющая-просветляющая в больном человеке истинно человеческое работа (обычно благотворительная) сама по себе бесценна и во многих случаях поднимает сопротивляемость организма болезни. Однако и эта благородная область психотерапии[106] стоит в стороне от психотерапевтически-психиатрического клиницизма, как и театр «Вера» врача Кирилла Юрьевича Королева, в котором дефензивные ребята обретают в игре уверенность[107], и другой московский театр (руководитель — Э.И. Варшавская), на сцене которого происходит целебное самодеятельное творчество инвалидов (слепых, колясочников)[108], или оркестр тяжелых душевнобольных французского психиатра Жиля Ролана-Манюэля, на концерте которого в Москве я был весной 2000 г. (Les Travailleurs du Dimanche. Moscou-Paris-Moscou, 2000). Все это находится в стороне от клиницизма, поскольку формы и содержание психотерапевтического воздействия, целебного творческого самовыражения не сообразуются здесь с клиникой. В то же время это все, несомненно, лечебные театры.

В чем же все-таки (для изложения краткой истории клинической терапии театром) коренное, всегдашнее существо клиницизма (в том числе и нашего Клинического театра-сообщества)? То существо, что обнаруживается уже в древнем детстве человечества, в ту пору, когда психотерапевтический клиницизм еще не сложился своими основными ветвями и кроной, но уже существовал его растущий, пусть поначалу некрепкий, ствол? Существо это в том, что лечебно, целебно (в том числе психотерапевтически, театром) помогают человеку, исходя из особенностей его больной природы, сообразно его особенной природе, проступающей, проглядывающей в особенностях клинической картины (клиники).

Уже упоминал, опираясь на серьезные источники, о целителях, помогавших страдающим людям в давние времена познать, понять свою природу, дабы следовать ей, поднимаясь из страдания (Бурно М.Е., 1999 а, с. 55). Американские психиатры-психоаналитики Франц Александер и Шелтон Селесник (1995) пишут, ссылаясь на работы Джеймса Фрезера (1854-1941) о «комплементарной, или "симпатической", магии»: «Врачующий человек мог приостановить течение болезни и добиться выздоровления своего пациента, притворяясь умирающим, агонизирующим и затем медленно выздоравливающим, внушая тем самым умирающему человеку надежду на выздоровление» (с. 21). Такого рода душевная помощь надеждой в ответ на тягостное переживание больным человеком прощания с земной жизнью (клиническая душевная картина) может быть и вполне клинико-психотерапевтической, не магической, а сообразной природной клинической картине. Думается, близкое этому и тоже весьма похожее на терапию театром происходило в старину и происходит сейчас, когда людям в горе помогают, например, северные "вопленицы" ("плакальщицы", "подголосницы"), о которых пишет Михаил Михайлович Пришвин в книге «В краю непуганых птиц» (первое издание — 1907 г.)[109]. По просьбе Пришвина вопленица Степанида Максимовна «села на лавочку и, уставившись в какую-то далекую точку, стала причитывать». Пришвину «стало неловко»: «У старушки катились по щекам слезы, она обнажала свое горе искренно, просто и красиво. <...> Все женщины в избе плакали. <...> Знал бы я, что даже в обыденной жизни надгробная песня может вызвать такое серьезное чувство, то, конечно, не стал бы просить Максимовну вопеть при людях». Это была «надгробная песня» («плач вдовы по мужу») (с. 47). Пришвин здесь же цитирует из «Причитаний Северного края» (ч. 1-3, 1872-1886) Елпидифора Васильевича Барсова: «Вопленица по преимуществу является истолковательницей семейного горя; она входит в положение осиротевших; она думает их думами и переживает их сердечные движения; чем богаче ее запас готовых оборотов и древних эпических образов, чем лучше она обрисовывает думы и чувства в животрепещущих явлениях природы, тем умильнее и складнее ее причитания, тем большим пользуется она влиянием и уважением среди народа. Отдать последний долг умершему собираются иногда целые селения, а потому мы не вполне определим значение вопленицы, если будем представлять ее истолковательницей чужого горя; влияние ее шире: она объявляет во всеуслышание нужды осиротевших и указывает окружающим на нравственный долг поддержки, она поведает нравственные правила жизни, открыто высказывает думы и чувства, симпатии и антипатии, вызываемые таким или другим положением семейной и общественной жизни» (с. 45). Язычество («многобожие») с его поклонением природе, солнечному божеству Яриле (Сварогу), от которого — и в самом деле — вся живая жизнь на Земле, с его материально (природно) осязаемыми лешим, водяным, Снегурочкой или Зевсом, Аполлоном, Афродитой, думается, ближе к кли-ницизму, естественно-научной психотерапии, нежели такие теистические религии с их чувствованием-пониманием Бога (потусторонняя абстрактная Личность), как иудаизм, христианство. Языческие переживания народных сказок с детства прекрасно-благодарно живут в душах самых отъявленных материалистов. Даже будущий профессор материалистической философии говорит в детстве маме на прогулке: «Вот дерево-мама, дерево-папа и вот дерево-сыночек». Наконец, чеховское очеловечивание-одушевление вороны, которая дразнит осенью. Волгу криком «Голая! Голая!» (рассказ «Попрыгунья»), виновато-грустно поющей выжженной, полумертвой степной травы (повесть «Степь») — так же удивительно близко язычеству. Слабее ли духовность (в том числе совестливость) нерелигиозного Чехова духовности (совестливости) священника? Или это просто иная духовность? Иное, но тоже нравственное, отношение к добру и злу?

С «природностью» клиницизма тесно связана и его земная сердечность, сопереживательность больному человеку в противовес психологически-психотерапевтической, например психоаналитической душевной нейтральности, что, кстати, ясно почувствовалось выше и в пришвинской плакальщице. Эта сердечность помогает больному человеку целебно пережить сказанное врачом. Ясперс (1997) вообще убежден, что в «контакте с психотерапевтом» «содержательные элементы, толкования, точки зрения и рассуждения о целях воздействуют только при условии, что они (пациентом. — М. Б.) пережиты» (с. 998).

Итак, к истории клинической психотерапии театром.

Немецкий психоаналитик, театротерапевт из Мюнхена Ингеборг Уршпрух (Urspruch I., 1993) в работе «Театротерапия — терапия средой, продолжающая амбулаторную психотерапию» напоминает нам, что «в храмах Асклепия драматические обряды посвящения были лечебными» и «в этих древних ритуальных театрах актеры и публика не разделялись, как теперь у нас». «Древние медики-танцовщики храмов, шаманы...с помощью телесного самовыражения в танцах достигали трансцендентного состояния и увлекали за собою в это состояние людей, помогали им обрести высшую слаженность сил. Разделение в театрах на актеров и зрителей произошло только в V веке до н. э. в Афинах, еще в рамках культа катарсически-экстатических ритуалов». С тех пор и до последнего времени все основные конфликты прорабатываются на сцене театра, и именно этим театр воздействует терапевтически. Зритель отождествляет себя с тем, что творится с актером на сцене или, тоже лечебно, противопоставляет себя актеру. Таким образом, терапия театром издревле естественно выводится из самой сути театра (р. 73-74).

Ю.В. Каннабих в своей психотерапевтически продуманной-прочувствованной «Истории психиатрии» (1929) рассказывает об «одном из основателей германской психиатрии» — клиницисте Иоганне Христиане Рейле (1759-1813), особенно интересовавшемся «неясными переходами здоровья в болезнь», «неустойчивым равновесием психики, требующим своевременной и умелой поддержки». «Допуская излечимость психозов в начальных периодах заболевания», Рейль предлагал превратить «дом для умалишенных» в «госпиталь для психической терапии»: «ряд небольших домиков» «в красивой деревенской местности». «Вокруг учреждения расстилаются огороды, сады — целое хозяйство с птичником и скотным двором, словом — благоустроенная ферма, где должна царить бодрая атмосфера труда». «При лечебнице должны быть устроены школы, где больные люди будут испытывать на себе облагораживающую силу науки» (в 1805 г. Рейль опубликовал статью «О соотношениях медицины и педагогики»). Рейль при всем этом предлагал лечебно пугать больного в темноте «внезапным прикосновением вывороченной наизнанку шубы, проведением по его лицу кистью руки скелета, воздействием на его слух подлинного кошачьего концерта». Наконец, Рейль предполагал в своем журнале «особый художественный психиатрический театр с репертуаром волнующих мелодрам, в которых должны были фигурировать судьи, палачи, привидения, ангелы; про запас намечались декорации, изображающие тюремные камеры, эшафот, львиное логово, операционную». «Во всем этом, — отмечает Каннабих, — интересно и важно одно: та активная форма, в которую облекались психотерапевтические идеи Рейля» (с. 227-229). Сегодня мы видим во всем этом еще и эмоционально-стрессовые психотерапевтические удары-попытки всколыхнуть острым переживанием душу больного, дабы распахнуть двери внутренних «аптек» организма. Подобную встряску производят электрошоком, инсулиновым шоком, а возможно сделать это и так. При всем том, что известны здесь и серьезные осложнения от испуга. Однако не так уж удивительно, что активная психотерапия душевнобольных (и в том числе терапия театром) начиналась в таких зловеще-острых эмоционально-стрессовых формах. С чего-то должна была она начинаться. Кстати, уже Рейль предлагал лечебно встряхивать-пугать в одних случаях, а в других, по его гуманным советам, «старались переубедить больного, и если вначале иногда притворно соглашались с его болезненными идеями, то лишь для того, чтобы, следуя сократическому методу, довести их до абсурда» (Каннабих Ю.В., 1929, с. 251).

В XX в. с концепцией своего «театра жестокости» выступает французский актер, режиссер, теоретик театра Антонен Арто (1896-1948). «Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля, — пишет Арто. — В том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу» (Арто А., 1993, с. 108). Страдавший душевной болезнью Арто полагает, что «театр жестокости» — это преображающая жизнь болезнь, наполненная свободой от нравственных правил, сексом, страхами и галлюцинациями, это всплеск «дикой» жизни в зачумленном обреченном городе. В театре алхимически-коллективно процеживается и возгоняется материя духа до свободы «магических трансов», «трансцендентных состояний жизни». По всей вероятности, Арто, много лет лечившийся в психиатрических больницах (он и умер в психиатрической больнице), сюрреалистически-психотерапевтически существенно помогал себе своим «театром жестокости», шоком освобождая себя от болезненной логики, возвращаясь к непосредственности переживания. Впрочем, лечили себя своими театральными приемами-открытиями и все великие режиссеры мира.

Русский режиссер, драматург, теоретик искусства, историк Николай Николаевич Евреинов (1879-1953), как и Арто, полагает (хотя и только по временам), что жестокость — существо, природа театра. В своей лекции «Театр и эшафот» (публично произносил ее на юге России уже в 1919 г.) Н.Н. Евреинов (1996) рассказывал следующее. «Осенью 1917 года в Петербурге мне довелось присутствовать при гнусной сцене самосуда наших сенновских обывателей над одним мясником. Правда, его не били, не мучили, не терзали физически, но то, что с ним проделывали, было почти однозначаще: ему взвалили на плечи груды тухлого мяса, а на грудь привесили дощечку с надписью "Мародер" и в таком виде его, престарелого отца семейства, возили, стоя на извозчике, возили медленно как по Сенной, так и по прилегающим к ней улицам, возили на показ всем обывателям. И обыватель густо толпился, чтобы насладиться этим мрачным зрелищем. Я никогда не забуду выражения глаз у некоторых из замеченных мною зрителей. О, это отнюдь не были просто "зеваки", невинные бездельники-зеваки! Это были, судя по пристальности горящих глаз, подлинные драматические зрители, т. е. сопереживающие некое действо ради наслаждения от такого сопереживания». Предположив «аналогию между театром и эшафотом», Евреинов погружается в историческое изучение «основ публичного театра», в собственные размышления по этому поводу и приходит к выводу: «театр в сущности своего интереса для толпы лишь отчасти относится к области искусства», что «только тот драматург или сценический деятель может рассчитывать на успех у "большинства публики" (т. е. у толпы), который памятует, что театр в своей притягательности не только храм искусства, но и маскированныйэшафот, как бы парадоксально это ни казалось на первый взгляд высоким и чистым сердцам жрецов Мельпомены».

Совершенно соглашаюсь с этим, но лишь в отношении некоторой части «толпы». Эта часть состоит не из дефензивных людей, а из безнравственно-агрессивных или вяло-безликих, душевнобольных, которым хочется либо кого-то помучить, поубивать, либо хотя бы посмотреть на это, дабы «оживиться», «освежиться», встряхнуться от болезненной каши в душе (как это было с Арто). Вообще говоря, Евреинов бывал весьма противоречив в своих взглядах. Так, в 1920 г. он опубликовал статью «Театротерапия» (Евреинов Н.Н., 2005), в которой рассказывает, как в Лондоне «клоуны своими забавными и умилительными паясничествами вокруг кроваток маленьких пациентов принесли им не меньше пользы, чем лучшие лондонские эскулапы своими строго научными методами терапии» (с. 261). Убежденный в том, что театр лечит и актера, и публику, автор поясняет, что как режиссер «был неоднократно свидетелем, как артист или артистка, совсем больные и бессильные, казалось, для сценического подвига за полчаса до спектакля, превосходно входили в роль и, забирая часть ее — здоровье, после последнего акта чувствовали себя значительно лучше и даже выздоравливали». Вообще «актеры и актрисы дольше всех сохраняют моложавый вид и свойственное этому виду настроение» (с. 261). Наконец, в трилогии «Театр для себя» (1915-1917 гг.) Евреинов (2002) восхищается «театральным любительством». «Любитель не знает иного побужденья, кроме внутреннего, творческого», а актер-профессионал — «неизменный данник торжествующей Рутины». Прекрасный актер-профессионал, чародей — не только профессионал, но и любитель. И забудут тех, «кто кормится в храме, где приличествует приносить жертвы» (с. 275-276). В храме искусства, театра, где любители Станиславский и Немирович-Данченко «показали настоящего Чехова» (с. 274). Такой уж разный Евреинов!

История развития клинико-психотерапевтического театра переплетается, развивается в созвучии с историей развития клинико-психотерапевтической прозы и поэзии, поскольку прозу и поэзию можно и концертно играть-исполнять для целебного воздействия теми же сценическими образами, которые есть главный инструмент на реалистической клинико-психотерапевтической сцене[110]. Для примера вспомню здесь повесть Нестора Кукольника «Психея» (первая публикация — 1841 г.)[111]. Профессор медицины Сильвио Теста на итальянском курорте (Озеро Комо) говорит «своим очаровательным пациенткам»: «Слова медика — рецепты; о, если бы рассказ мой мог хотя одну из вас вылечить от врожденной болезни, которая вам столько доставляет блаженных снов, сколько не произведет целый фунт опиума. Попытаюсь; нынче так много новых систем лечения; может быть, и я близок к открытию легкой и простой методы пользовать человечество — рассказами». И профессор художественно-сентиментально поведал дамам, как в его молодости прекрасная девушка Гортензия, его пациентка, в которую был он влюблен, трагически мучилась неразделенной любовью к скульптору Антонио Канове. Скульптор нашел в Гортензии «совершеннейший идеал Психеи[112]» с желанием поскорее «передать черты ваши мрамору». Гортензия все не могла понять-прочувствовать (хотя и сама тянулась к рисованию), что благороднейший Канова живет лишь своим искусством, что «сердце художника редко бывает человеческим», т. е. он не способен никого полюбить в обычном, человечески-земном, смысле, вне своего искусства, не для искусства. Поэтому так простодушно и приглашает ее, сходящую с ума от ревности, полюбоваться тем, как будет он лепить бюст польской графини («Я непременно украду ее у природы и создам Венеру») (с. 446). Настоящий рассказ Сильвио Тесты, в котором ясно видится жизнь сценических реалистических образов, есть, в сущности, уже один из вариантов клинико-психотерапевтического театра. Сценические образы здесь исходят из самой природы душевного склада героев; в этом и состоит клиницизм в широком его понимании. Профессор предлагает своим пациенткам психотерапевтически осознать-прочувствовать, что любой поистине творческий человек живет по-настоящему лишь своим творчеством, и в земной, бытовой, семейной жизни надобно принимать его таким, какой он есть, или не принимать вовсе. Но здесь психотерапевтическое воздействие сценическими образами происходит лишь со стороны профессора, «со сцены», — дамы-пациентки сами не участвуют в создании целебных для них сценических образов.

В конце позапрошлого века Владимир Владимирович Чехов (врач-ассистент больницы Всех Скорбящих в Санкт-Петербурге)[113] отмечает в своей содержательной статье (Чехов В., 1898, с. 23-24): «Почти нет у нас в России ни одного крупного дома для душевнобольных, где бы не имелось специальное помещение или, по крайней мере, помещение, временно приспособленное для устройства литературно-музыкальных вечеров, туманных картин и спектаклей». Однако, как и многие психиатры в ту пору, автор неодобрительно относится к публичным выступлениям на больничной сцене самих больных (а не артистов, врачей, служителей больниц). Это может быть вредное для них напряжение, «я всегда выносил из подобных зрелищ самое неприятное, тяжелое впечатление». Другое дело — «свои домашние вечера». Думается, это неодобрение публичных выступлений пациентов возможно объяснить тем, что практически и у нас, и на Западе (Крепелин Э., 1910, с. 413) выступления для больных в ту пору проводились главным образом с целью развлечения, «увеселения», а не в духе психотерапевтического театра. Так, В.В. Чехов советует выступления-развлечения для больных со сцены сделать разнообразными, чтобы никому не было скучно, чтобы было «всякого жита по лопате» (с. 26), и т. п.

Ленинградский (петербургский) психиатр-психотерапевт Илья Евгеньевич Вольперт (1891-1979) (1979) считает, что «лечение театром» как «средство перестройки личности» (в отличие от психодрамы) началось в 1953 г.: тогда открылся «лечебный театр при психиатрической клинике университета в Вене». Пациенты играли на сцене классику и сидели в зале. Терапевтических успехов было немного. Стало ясно, что обычная режиссура может усугублять невротические расстройства. В 1961 г. некоторые взрослые пациенты психотерапевтического отделения сами пожелали играть на сцене народные сказки. Ведь «образы сказочных героев отличаются поэтичностью, яркостью, типологической определенностью». Сказка детски наивна, но и драматична, в ней «вековая мудрость народа». Поначалу эта игра была лишь упражнением, развлечением и мало помогала, как и игра в классических пьесах. С 1963 г., — рассказывает И.Е. Вольперт, — больные под руководством врача Лехманна (Lehmann)[114] стали «распределять между собою роли не по одним лишь внешним признакам, а в известной мере и по терапевтическим основаниям. Пациент-режиссер руководил спектаклем, а беседой между действиями с обсуждением успехов и состояния больных руководил врач. "Катарсическая разрядка", которая в психодраме «подстегивается» врачом и его помощниками, здесь совершается путем идентификации больным своего "Я"с ролевым образом. Нередко под маской воспроизводимого образа он безотчетно разыгрывает собственный конфликт. Лехманн приводит следующие примеры. Один больной, обратившийся к врачу с жалобами на стенокардию и боли в гортани, взял на себя роль волка в "Сказке о Красной шапочке" и исполнял эту роль с азартом, злобно набрасываясь на бабушку. В дальнейшем выяснилось, что существенную роль в патогенезе невроза сыграли отношения больного с тещей. В лице бабушки из сказки он видел тещу. После того, как он дважды сыграл волка, боли в горле прекратились. Больная, постоянно испытывавшая мучительный страх, сыграла роль ведьмы в сказке "Гензель и Гретель". Она вела себя в роли ведьмы необычайно язвительно и злобно. В ее игре проявилась вся горечь ее детства, вся агрессия, направленная против мачехи. Сыграв роль ведьмы, больная стала заметно спокойнее, освободилась от фиксации на тяжелом прошлом и стала доступной лечению. Больной с выраженными шизоидными чертами личности, заторможенный и трудно входивший в контакт, держался в течение долгого времени в группе особняком. Но вот врач дал ему роль одного из разбойников в сказке "Бременские музыканты". Исполняя роль, он настолько растормозился, что действовал гораздо энергичнее других разбойников, подавал красноречивые реплики и обнаружил даже черты озорства в поведении, чем завоевал симпатии всей группы, а после стал вести себя значительно свободнее и добился явных лечебных успехов». Вольперт полагает, что «игра в импровизацию сказки по Лехманну — шаг вперед по сравнению с психодрамой», поскольку в такой «инсценировке сказки» на первый план выходит «творческая активность группы» и игра приближается к «сценическому творчеству» (с. 239-242).

Предложенная в 1966 г. самим Вольпертом имаготерапия близка нашему Театру тем, что тоже стремится к созданию оздоровляющего пациента сценического образа (Вольперт И.Е., 1979). И в нашем Театре, в основном по Станиславскому, пациент «вживается в образ, действительно переживает все те волнения и чувства, которые воображаемое лицо должно переживать в заданной ситуации» (Вольперт И.Е., 1972, с. 191). Но есть и глубокая разница. Имаготерапия укрепляет и развивает у пациента «естественную способность входить в образ, адекватный создавшейся обстановке и ситуации», тренируя его «активное речевое общение со средой» (Вольперт И.Е., 1981). Под образом (лат. imago) Вольперт понимает «динамическую телесную форму личности» (важнейшей чертой образа является речь). Здоровый достаточно легко, непроизвольно принимает «образ, соответствующий требованиям среды и обстановки». Больным это труднее, у них расстраивается «полноценное общение с социальной средой». Психастеник, например, выделяется среди здоровых нерешительностью, истерический пациент — театральностью. Пересказ в образах (вживаясь в образы) прозаического литературного произведения, участие в сценках-диалогах и «лечебный театр» (постановка классических и современных пьес) — все это «не учеба, а игра», средство второсигнально окрепнуть, чтобы быть, как все здоровые. Руководитель (врач или психолог) здесь — не режиссер, не театральный педагог, а организатор «игрового творческого процесса», предоставляющий участникам театра «полную свободу импровизации» с последующим коллективным обсуждением. Время от времени для творческого подъема пациентов — публичные спектакли (Вольперт И.Е., 1981). В нашем Реалистическом психотерапевтическом театре, напротив, пациенты создают сценические образы не для того, чтобы играть здоровых сообразно обстановке, а учатся в игре после известной психиатрической-характерологической подготовки быть самими собой (и психастеником, и шизоидом, и шизотипическим, и шизофреническим), но со своей личностной доброй пользой для людей и себя. Играя, например, процессуального депрессивного человека, пациент, если это возможно, исследует творческие ценности депрессии, ищет в ней творческое лекарство от страдания, подобно тому как армянский поэт Паруйр Севак погружался в «анализ тоски» (см. его стихотворение под таким названием). Вот пациент, читая прочувствованно рассказ Андрея Платонова «Корова», учится, как и писатель, выживать через замедленно-светлую метафорическую доброту к несчастным. Или, играя в спектакле психастеническое (психастеноподобное) страдание, глубже познает-узнает в нем свои тревожные сомнения, рефлексию, переживание неполноценности, нравственно-этические страдания, так высоко поднявшие над благополучными «здоровяками» и психастенических (психастеноподобных) Достоевского, Толстого, Чехова, Дарвина. Или, играя похмельного алкоголика, явственно доходит еще и еще раз до того, что нельзя ни капли спиртного никогда в жизни, а иначе же — погибель, разрушится способность переживать за себя и близких, как вот у этого пропойцы, которого играю. Или, изображая истерического психопата, продумывает пациент, как вести себя с таким человеком в жизни, и что он-то совсем другой, его жизненная дорога, его ценности прямо противоположны этим.

Московские психиатры-психотерапевты Борис Аркадьевич Воскресенский и Алевтина Михайловна Воскресенская в 1977 г. сообщают о специальной методике культтерапии, применявшейся в течение 20 лет в дневном стационаре при Московской клинической психиатрической больнице № 8 им. З.П. Соловьева: «привлечение больных к специально организованным занятиям художественной самодеятельностью»[115]. В течение 1—1,5 месяца пациенты под руководством врача готовят концерт к празднику (хор, хореографические номера, номера драматического жанра). После концерта иногда все пациенты (исполнители и зрители) 20-30 минут поют, танцуют, и — праздничный обед. На другой день — беседа врача с пациентами (и выступавшими в концерте, и помогавшими его готовить, всего 32-37 человек). В коллективном обсуждении подчеркиваются улучшения в состоянии больных. Обычно через несколько дней после концерта — выписка. A.M. Воскресенская (1966) отмечает, что многие больные в результате этих занятий становятся общительнее и активнее. Смягчались, иногда исчезали ипохондрические ощущения, «бледнела и стиралась общая параноидная настроенность». Для больных шизофренией оказалось полезно-оживляющим участие в драматических постановках. Весьма созвучно мне в этой методике движение-подготовка к празднику выступления перед зрителями, ко дню своего общественного добра.