Краткая история учения о шизофреническом характере 4 страница

Подобная живая лечебная концертно-театральная работа в духе «художественной самодеятельности» происходит сегодня во многих психиатрических больницах России, помогая пациентам целебным творческим самовыражением-вдохновением в широком смысле.

В 1990 г. Ирина Яковлевна Медведева и Татьяна Львовна Шишова (московские «профессиональные психологи и драматурги», как авторы себя называют) создали своеобразную куклотерапию трудных детей — «метод драматической психоэлевации» (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1994-1996, Медведева И.Я. — в «Бихевиорально-когнитивной психотерапии детей и подростков», 2003, с. 491-497). «Основополагающий принцип» метода — это «не лечение отдельного невротическогосимптома или симптомов, а стремление гармонизировать деформированную психику в целом» (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1996, с. 25). Памятуя о том, что «демон — это падший ангел», авторы метода стремятся «как бы снова поднять его, возвысить, элевировать». «Если не до ангельского лика, то хотя бы до человеческого лица» (с. 27). Утверждается, что «любой недостаток можно повысить до уровня достоинства» (с. 28). То есть возможно превратить жадность в бережливость, застенчивость — в скромность, агрессивность — в стремление защищать слабых, робость — в сдержанность и осмотрительность, медлительность — в обстоятельность и т. д. Авторы пишут: «Доминирующая черта, выделенная нами на предыдущем, первом, этапе (этап «лечебных этюдов». — М. Б.), доводится в персонаже пьесы до своего гротескного, карикатурного варианта. И вот мы наблюдаем удивительное, в каком-то смысле даже парадоксальное явление: если роль подобрана правильно, то ее "проживание" почему-то помогает ребенку окончательно справиться с патологической доминантой. А парадокс заключается в том, что именно усугубление, окарикатуривание природной невротической типажности ведет к освобождению от этой довлеющей типажности. К концу второго этапа[116] (как правило, непосредственно после спектакля) мы видим, как сквозь типаж проступает элевированная доминирующая личность. И если сравнить природную типажность ребенка-невротика со стадией гусеницы, то участие в подготовке лечебного спектакля — это стадия куколки, окукливание. А в финале — будто кокон лопается, и из него вылетает бабочка-личность. Окрепшая и окрыленная победой. Как мы это видим? А очень просто: лицо (проекция личности!) преображается» (с. 30).

Этот живой, красочно-энергичный, лирический женский метод близок мне своими искрами клиницизма, естественнонаучного мироощущения. Тоже убежден, что тщетно «просить груш у тополя» (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1994, с. 121), что невозможно воспитанием, психотерапией «сделать зайца волком» (с. 27), что «традиционная стыдливость русской культуры» противостоит психоаналитической, психодраматической «публичной фиксации на сексуальной травме», тем более в работе с детьми (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1994, с. 125). Однако не стану, например, возвышать (элевировать) лечебной игрой истинно нравственную по своей природе (не «серокардинальскую») застенчивость в скромность, потому что она уже и есть выражение скромности. Помогу пациенту понять-прочувствовать, изучая свою нерешительность, застенчивость, в том числе и в лечебной театральной игре, что они, при всем своем житейском неудобстве составляют единое неразделимое богатство вместе с (тоже гамлетовской) склонностью к нравственно-этическим сомнениям-переживаниям, исканиям, способностью к тонкому психологическому видению, творчеству. Все это, кстати, свойственно природе русского, чеховского, интеллигента. И когда понимаешь, что решительность, житейская смелость, практичность просто не твой природный удел, не твоя сила, то легче, чувствуя себя призванным к другому, стараться таким осознанием-пониманием приглушать свою робость-нерешительность — частую мету душевной чувствительности, порядочности. Думается мне, что даже застенчивым детям это возможно доступно для них, проникновенно объяснить (например, робкими, застенчивыми, благородно-скромными (но нередко светло побеждающими уверенность-наглость) образами из русских народных сказок). Что же касается безнравственных пациентов, которых авторы метода тоже пытаются «грамотно обуздывать» (когда они еще дети), «обуздывать» их «натуру» («нижние этажи»), лошадь под всадником, собаку в себе, мешающую жить хозяину (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1996, с. 29), — то таковые, в своей уже взрослости, редко приходят к нам за помощью. «Обуздывают» их обычно правоохранительные органы.

Клиническая театральная куклотерапия детей и подростков в поле онтогенетически ориентированной психотерапии психиатра-психотерапевта Юрия Степановича Шевченко и дефектолога-психотерапевта Вадима Петровича Добриденя (1995, 1998, 2000, 2003) предложена содружеством авторов (Шевченко Ю.С., Добридень В.П., Белоногова В.Н. (1995)). Метод применяется как самостоятельная лечебная театральная игра. Или эта театральная игра для успеха дела больше или меньше насыщается элементами других психотерапевтических методов — сообразно клинической картине расстройства (заикание[117], трихотилломания и другие патологические привычные действия, общие неврозы, энурез, бронхиальная астма, нарушения поведения в школе и дома и другое), сообразно этапу заболевания, особенностям личности, возрасту пациентов. Метод совершенствует результаты предыдущего лечения или работает профилактически (первичная и вторичная профилактика). Многообразная клиническая куклотерапия, как полагают авторы метода, серьезно помогает клинической диагностике, выяснению конфликтов, переживаний ребенка, подростка (например, на репетиции лечебного спектакля), дает возможность отреагировать, смягчить подспудное, подсознательное напряжение на спектакле, исполняемом профессиональными актерами или «терапевтической бригадой» (пример — пьеса И.Я. Медведевой и Т.Л. Шитовой «История мальчика с низко опущенной головой»). Метод десенсибилизирует логофобическую реакцию на публику постепенно опускающейся от выступления к выступлению ширмой, воспитывает добрые чувства вживанием в благородные образы классических героев и героев, сочиненных детьми и их родителями, способствует личностному созреванию, формированию «психологического корсета» из «набора поведенческих моделей» («воспитание артистизма»). Метод лечит и разнообразным театральным не-исполнительским творчеством соответственно индивидуальным способностям ребенка и подростка. Кто-то становится художником-декоратором, кто-то заботится о музыкальной части спектакля. Кто-то мастерит кукол, маски (это могут быть и пугающие ребенка персонажи, намеренно провоцирующие патологическое переживание и затем понятным образом дезактуализирующие его). Кто-то становится помощником режиссера. И т. д. Лечебный театр дает возможность многократно повторять то, чему нужно научиться, лечебно вживаться в образы здоровья, разыгрывать свои типичные конфликтные жизненные события вместе с родителями и сверстниками. Театр сатирически усиливает девиантные поступки подростков, побуждая их критически все это рассмотреть, развивает образное мышление, творческое воображение, память, переключаемость, чувство ритма и т. д. В эту яркую лечебную сложность включаются и моменты классической психодрамы Морено, и транзактный анализ Берна; здесь сближаются поведенческая и гештальт-терапия. Наконец, куклы могут лечебно-магически внушать детям всякое доброе (например, Буратино посылает мальчику «микстуру смелости»). «Кульминационной точкой куклотерапии» является «совершение подвига». Подвиг — это кому-то серьезно помочь, кого-то спасти, сделаться от этого сильнее, смелее и таким образом преодолеть какие-то собственные трудности с ощущением праздника, победы в душе.

Немало общего, родственного обнаруживается в нашем «взрослом» Театре с описанной кратко выше клинической куклотерапией. Это естественно, поскольку в широком смысле мы вместе работаем в клиницизме[118].

Израильский психотерапевт-педагог Инна Вайнруб (Inna Vainrub), много лет назад изучавшая в нашей кафедральной амбулатории ТТС, рассказывая в учебном фильме «Палитра души»[119] о своем кукольном театре с душевнобольными детьми («Кукольный театр памяти Сюзанны Кац»), в сущности, клинико-психотерапевтически рассматривает куклу как «инструмент», средство, помогающее глубоко застенчивому, аутичному человеку общаться со зрительным залом. За куклу можно спрятаться, «она становится между мною и аудиторией», «она защищает меня от странного и жестокого мира». В этом кукольном театре ясно видится любовь Инны Вайнруб к Пикассо, картины которого, как она поясняет, «более реалистичны, чем сама реальность, — так я чувствую его творчество». «Конечно, мы в жизни не видим человека разрезанным посредине так, что у него глаза — по разные стороны от головы, но у него есть глаза и неважно, где они изображены. Зеркало души. Глаза. И нет нужды смотреть все остальное в человеке. Глаза говорят все. Иногда человек говорит что-то смешное, а в глазах его видно, что ему совсем не смешно. Всегда смотрите в глаза. Они всегда говорят правду. Искусство неразделимо с моей жизнью. Не могу представить себе жизнь без искусства. Мы — одно. Это подобно моей руке. Я отодвигаю ее от себя, но она остается частью меня. С помощью искусства, творчества рассказываю о своем душевном развитии, о своих исканиях, испытаниях. Мое творчество говорит обо мне больше, чем я сама могу сказать». И еще Инна Вайнруб произносит в этом фильме следующие слова, к которым тоже не могу быть равнодушен. «Стыдно за людей. Когда они слышат о душевном расстройстве, то думают, что это опасно для них, и стремятся уйти подальше от нас. Я даже слышала, что люди боятся заразиться душевной болезнью. Поначалу я просто избегала людей. Мне трудно было объяснить им, что случилось со мною. Я не хотела объяснять. Я постепенно все отстранялась от людей, от друзей, от общества. Будто я ушла из жизни. <...> Потом я научилась жить с тем, что у меня есть. Мой доктор в Москве учил меня, как это делать. Он также учил меня в известной мере гордиться своей болезнью. Он рассказывал о многих известных людях, которые тоже были душевно больны».

ТТС в клинической терапии театром применяет клинический психолог Наталья Алексеевна Раю в Социо-психотерапевтическом подростковом кабинете г. Тамбова (лечение и профилактика зависимости от психоактивных веществ (ПАВ) — наркомании и токсикомании: «антинаркотическая программа "Четвертое измерение"»). «Мы выбрали из ТТС, — пишет Н.А. Раю[120],— терапию режиссерско-исполнительским творчеством, в процессе которой молодые люди знакомятся с учением о характерах, характерологических радикалах, сравнивая их со своими характерологическими особенностями, создают композицию своего характера как единого целого». Все это помогает, особенно дефензивному человеку, «силой своей слабости» найти «свою, свойственную своей природе, творческую, свободную от ПАВ, дорогу в жизни, свой смысл». «В театральном искусстве немое единство есть целостный образ спектакля. Достигается он многими сценическими приемами и выразительными средствами (темпо-ритмом, мизансценой, костюмом, музыкой, светом). Они служат выявлению главнейших событий в режиссерской партитуре, а у нас — прежде всего созданию гармоничной картины внутреннего мира пациентов». Пассивность, опасения новичков преодолеваются, в частности, «обдумыванием деталей костюма, подходящих к определенному характерологическому радикалу (плащ, шляпа, кринолин, шлейф, платки на голове, в руках, шпоры, шубы)». При этом «остальные участники угадывают, что за костюм на исполнителе, каков характер, характерологический радикал, где происходит действие и когда. Связь костюма, его элементов с характерологическими радикалами осваивается "от поведения к костюму" и "от костюма к поведению". Это позволяет развивать чуткость к предмету, переходящую в логику поведения» (с. 653-654).

Кстати, о характерах и костюмах. В 2002 г. успешно защищена диссертация на соискание ученой степени кандидата технических наук (по специальности «Техническая эстетика и дизайн»): «Влияние доминирующего психотипа личности на цикличность изменения стилей костюма». Автор работы — модельер, театральный художник по костюмам Инга Владимировна Каллагова, увлеченная учением о характерах. Инга Владимировна много лет советовалась со мною как с характерологом и даже считает меня своим учителем, «осветившим путь». Сейчас она живет в США. Изучив мировую историю костюма, Каллагова обнаружила, как выразительно проступает в стиле костюма конкретный характер человека, преобладающий, типичный в данное время в данной стране, определяющий там и тогда образ, стиль жизни. Выяснилось, что существуют исторические повторяющиеся круги (циклы, спирали) преобладания определенных природных характеров в костюме, в культуре вообще. Так, например, шизотимический (аутистический. — М. Б.) характер проступает в таких стилях костюма, как английское Средневековье (VIII в.), поздняя готика (XIV в.), Просвещение (английский дворцовый стиль) (1730-1750 гг .), викторианский стиль (1835-1850 гг.), а истерический характер в стилях норманском (XI в.), барокко/маньеризм (испанские моды) (1560-1640), ампир (1790-1805 гг.), модерн (1870-1880 гг.). Благодаря открытому «закону изменений во времени периода повторения цикла», возможно с известной вероятностью предсказывать выход на арену жизни определенного преобладающего характера с его склонностью к определенному костюму («на период активности данного психотипа приходится около 3-4 лет»). В своем отзыве на диссертацию я отметил, что, конечно, у меня немало критических замечаний диссертанту (в основном это недостаточно глубокое и точное современное проникновение в существо некоторых характеров), но эти непринципиальные замечания, эти естественные для неспециалиста в характерологии огрехи тихо отходят в сторону перед мощной и состоявшейся в целом, полнокровной, содержательной научной попыткой диссертанта высветить стиль костюма, закономерности его изменения в истории и культуре человечества — через характеры людей. Думается, возможны подобные исследовательские работы (на тему обусловленности общественной жизни преобладающим в данное время в данной стране конкретным характером) во всех областях истории культуры (и в том числе в политике). Но почему данный конкретный характер здесь и сейчас преобладает, что именно выводит его на подмостки жизни, — это уже, кажется, вопрос слишком таинственный для естественника, для характеролога.

Алтайский психиатр Александр Евгеньевич Строганов (2001, 2004) разрабатывает «основу для создания лечебно-реабилитационных методов психиатрии на базе <...> театральных систем» (системы Станиславского, Брехта и Михаила Чехова). Эту основу он называет «трансдраматической терапией», и ее «отправная точка» — «драматическое искусство». Таким образом, несмотря на клинико-психиатрический лечебно-реабилитационный фасад, театротерапия Строганова отправляется не от клиники, а от искусства и потому оказывается практически свободной от клиницизма. Отмечается лишь, что это терапия для разнообразных невротических расстройств по МКБ-10. То есть расстройств-диагнозов весьма размытых, синдромологических. Так, один из этих «новых лечебно-реабилитационных методов», «метод эпической терапии» основывается на брехтовском эффекте отчуждения. Психотерапевт «доводит до сознания пациента» следующее положение: «Именно эта ситуация привела его к заболеванию. Выход из ситуации станет для него выходом из болезни». Не премину тут отметить, что надобно быть весьма уверенным в чисто психогенном, ситуационном происхождении душевного расстройства, дабы не получить впоследствии известные ятрогенные, например эндогенно-процессуальные, осложнения. Пациент, превращаясь «из "персонажа драмы"» в ее «автора» составляет повествование о себе (в сущности, самодельную историю болезни), о «"положительных" и "отрицательных" персонажах», отыскивает положительные черты антагониста, пытается быть объективным, а то и комически рассмотреть ситуацию, продумывает «максимально благоприятный финал» и т. д. по авторской схеме. Все это происходит с помощью лечебных вмешательств психотерапевта-«секретаря», который таким образом, «как бы "взяв за руку" больного, шаг за шагом выводит его из патологического состояния». Терапии театром, театральной игрой здесь, в сущности, и нет (разве только в воображении). Это терапия театральными системами, философиями этих систем. Все это было бы точнее, подробнее назвать психотерапевтическим творческим повествованием-размышлением с живой «секретарски-редакторской» помощью врача. Ведь во всех словарях, энциклопедиях ясно устоялось: «Театр (от греч. théatron — место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой» (Новый иллюстрированный энциклопедический словарь. М.: Большая Российская Энциклопедия, 2000, с. 712). Мы можем в психотерапевтическом преобразовании театра сделать актерами пациентов, пациентами заменить обычную публику, но не можем отменить суть театра — «сценическое действие, возникающее в процессе игры». Однако как индивидуальная психотерапия философиями театральных систем психотерапевтические приемы исследования Строганова, думается, весьма жизненны, самобытны и рано или поздно найдут свое уважаемое место в терапии духовной культурой.

Забегая вперед (подробнее об этом — в следующей главе), отмечу здесь кратко (как сам понимаю) философско-психотерапевтическое существо каждой из выбранных Строгановым театральных систем, то есть ту сущность каждой системы, которую возможно клинико-психотерапевтически преломить (преобразовать-трансформировать). Подобно тому как внушение, убеждение, анализ и другие психологические (в широком смысле) «механизмы» преобразуются в истории психотерапии в психотерапевтические методы. Существует общий (тоже в широком психологическом смысле) театрально-игровой «механизм», проявляющийся и в этих трех своих театральных разновидностях. Главное у Станиславского, как отмечали многие, — это «жизненная правда» (сквозь «сверхзадачу», «сквозное действие»): актер умело с помощью режиссера находит в природе своей то, что есть в его персонаже, и таким образом жизненно-искренне играет себя самого. Это, конечно, особенно важно для того, чтобы помочь живее, полнее чувствовать и разбираться в своих чувствах хронически-депрессивным, деперсонализационным, психастеническим (в широком смысле) пациентам с одухотворенно-материалистическим складом. Главное у антропософски-религиозного Михаила Чехова — «образ фантазии», живущий самостоятельной жизнью. И актер живет на сцене не своей жизнью, а жизнью этого изначально-неземного образа, чувствуя это великое не-свое в себе, пробуждая его в себе. Все остальное чеховское («атмосфера», «психологический жест» и т. д.) служит этому, порою сложно-сюрреалистически. Чеховский подход, преломленный клинически, прежде всего, помогает целебно-творчески выразить себя пациентам, природой своей души предрасположенным к религиозному мироощущению. Брехтовский «эпический театр» обращен не столько к «сопереживанию», сколько к трезвому критическому историческому анализу с «отчужденным» рассматриванием привычного, подобно тому как это делал еще античный хор (но, конечно, у Брехта это еще социально хлеще в духе XX в.), с побуждением зрителя к социалистической активности по переделке обстоятельств и мира «выходящими» из ролей актерами (см., например: Пави П. Словарь театра / Пер. с франц. М.: Прогресс, 1991. 504 с: ил.). Пациентам, запутавшимся в своих переживаниях, этот брехтовский подход помогает диалектически-трезво размышлять и действовать.

Наконец, немало ценного для себя может взять клиническая терапия театром от воспитательного театра педагогов. Еще знаменитый Андрей Тимофеевич Болотов (1738-1833), естествоиспытатель, писатель, психотерапевт-любитель (Бурно М.Е., 1999а, с. 30), организовал в XVIII в. в своем имении воспитательный театр, в котором его дети играли роли, в том числе и в специально написанных для этого домашнего театра пьесах отца (Болотов А.Т., 1993). Сегодня в России и в мире множество воспитательных театров, светских и религиозных. Упомяну здесь, к примеру, Московскую Свободную вальдорфскую школу с ее театром. Пьесы пишут учителя школы. Это сказки, рассказы о святых, библейские сказания, скандинавские мифы, античные сюжеты, средневековые легенды, Рождественские сюжеты. «...Переживая множество образов, ситуаций, отношений и поступков, ребенок укрепляет свою душевную жизнь, делает ее более подвижной, отзывчивой, более способной к сопереживанию и пониманию других людей». Желаемые качества души ребенок развивает в роли, нежелаемые ролью же ставит под контроль (Розентул В. Театр как средство воспитания. С. 7-8 // Театр в школе (сборник пьес). М.: Парсифаль, 1996. 256 с).

Кратко рассказал выше лишь о тех событиях (явлениях) в истории театра, в которых жил, живет психотерапевтический клиницизм (естественно-научное мироощущение), или же как-то эти события (явления) с психотерапевтическим клиницизмом перекликаются, помогают его понять, почувствовать. Тоже кратко о психологической терапии театром (на основе психотерапевтического психологизма) — в следующей главе.

Теперь к истории нашего Театра-сообщества.

Его рождению предшествовала наша работа в 1990-1992 гг. (вместе с психиатром-психотерапевтом Любовью Юлиановной Благовещенской) с Театрально-режиссерской экспериментальной мастерской (ТРЭМ) и руководителем Научно-методического центра Центрального Совета Всесоюзного общества трезвости и здоровья (переименованного вскоре в Международную лигу трезвости и здоровья) Надеждой Николаевной Филипповой. Художественным руководителем ТРЭМа был профессиональный московский режиссер Евгений Степанович Казаков. Мастерская Казакова под крышей указанного выше Общества-Лиги стала готовить вместе с нами, врачами, противоалкогольные выступления для широкой аудитории зрителей. Эта противоалкогольно-психотерапевтическая часть работы ТРЭМа вместе с нами под крышей Общества-Лиги называлась тогда (и в афишах) — «Московский психотерапевтический театр». С охотой ненадолго (до своей психотерапевтической работы с пациентами) пришла тогда к нам и психолог-психотерапевт Елена Александровна Добролюбова (писал о Добролюбовой в главе II). В ту пору Елена Александровна только получила диплом о первом своем высшем образовании (факультет журналистики МГУ), была в ТРЭМе главлитом, точнее — писательницей-психотерапевтом. С осени 1990 г. наша задушевная дружная труппа работала над моей психотерапевтической пьесой «Пьяница Антон Белодед» (режиссура и сценография Е.С. Казакова, художник — Л.Ю. Благовещенская). 25 июля 1991 г. состоялась премьера спектакля в Москве, в особняке Международной лиги трезвости и здоровья, на улице Чехова. Международная лига трезвости и здоровья и Московский благотворительный фонд «Нет — алкоголизму и наркомании» сколько могли поддерживали режиссера и артистов скромными зарплатами. Теплая благодарность за это Игорю Григорьевичу Астафьеву и Эдуарду Семеновичу Дроздову живет и сейчас во мне. Пьесу-спектакль играли в психиатрических больницах, в школах, в клубе 17-ой наркологической больницы, в заводском доме культуры, в том же особняке на улице Чехова — около полугода, пока была зарплата режиссеру и профессиональным актерам. Спектакль, несомненно, действовал психопрофилактически, психотерапевтически на зрителей. Но и страдающие алкоголизмом актеры (несколько человек в труппе) говорили о своей явной неприязни к спиртному «от работы над таким спектаклем».

Конечно, лечебно-профилактические спектакли противоалкогольного содержания с профессиональными актерами или актерами-любителями устраивали у нас и раньше[121]. Для меня было особенно важно в то же время рассмотреть, как реалистическая по роли игра в нашем спектакле целительно действует на страдавших алкоголизмом актеров. Спектакль «Пьяница Антон Белодед» еще и поэтому мне так дорог.

Тогда было трудное время самого начала рыночной нашей жизни. Казаков и его профессиональные актеры бедствовали. В 1991 г. в «Информационном письме-справке для всех руководителей наркологии и психотерапии на территории России» мы с Казаковым поясняли, что наш «Московский психотерапевтический театр» «есть вид психотерапевтического воздействия, как и гипноз, лечебная беседа, аутогенная тренировка», но здесь психотерапевтически смягчает или предупреждает болезненные переживания, алкоголизм именно театральный художественный образ. «Психотерапевтический спектакль вызывает у многих зрителей особое целебное состояние души и неназойливо, подспудно подсказывает выходы из сложных положений, подсказывает, как жить со своим трудным характером, как противостоять своему пьянству, по какой жизненной дороге идти в соответствии с особенностями своей природы. Наш театр может помочь, познавая себя и других, жить трезво, по-своему, вдохновенно-творчески». Из приведенного в письме-справке большого репертуара Театра на 1991-1992 гг. отмечу здесь следующее: 1) пьеса Е. Добролюбовой «Характеры» (о характерологической предрасположенности к пьянству); 2) пьеса Е. Добролюбовой «Николь Уоррен» (по мотивам романа Фицджеральда «Ночь нежна»); 3) пьеса М. Бурно «Пьяница Антон Белодед»; 4) пьеса-сказка М. Бурно «Новый год в лесной избе»; 5) пьеса А. Гельмана «Скамейка»; 6) литературно-музыкальное психотерапевтическое представление «Целебная Красота Мира» (японские трехстишия — хокку — в сопровождении слайдов и музыки), авторы: Е. Добролюбова и Д. Мельников. Далее мы отмечали, что Театр «готов выехать со своим репертуаром на гастроли в любой город России». «Спектакли наши предназначены как для пациентов больниц и амбулаторий, так и для широкого круга зрителей (особенно для людей с душевными трудностями, алкогольными проблемами, невротическими реакциями, для интересующихся психотерапией). Для приглашения Театра необходимо заблаговременно оформить гарантийное письмо, в котором будет отмечено, что организацию платных спектаклей (стоимость билета — 3-5 рублей), проживание труппы в гостинице и питание приглашающая сторона берет на себя».

Как сейчас понимаю, приглашение это было достаточно наивным, а денег у руководителей мало. Поэтому никто на письмо-справку не откликнулся. Мы с Л.Ю. Благовещенской попросили осенью 1992 г. Е.С. Казакова, руководителя распавшейся от безденежья мастерской поработать (за малую зарплату от Независимой психиатрической ассоциации России) режиссером сложившейся в ТТС (как-то самым естественным образом) труппы актеров-пациентов. Эта труппа, в сущности, и была уже нашим Клиническим театром-сообществом, организованным при Независимой психиатрической ассоциации России (президент — Юрий Сергеевич Савенко).

25 ноября 1992 г. под руководством Казакова в конференц-зале Московской психиатрической больницы № 4 им. Ганнушкина начались репетиции Театра-сообщества по моей пьесе-сказке «Новый год в лесной избе». Независимая психиатрическая ассоциация России договорилась об этих репетициях с администрацией больницы. В Театре-сообществе с самого начала было 15 пациентов-актеров из совместной амбулатории Наркологического диспансера № 1 и кафедры психотерапии (прежнее название) Центрального института усовершенствования врачей (ныне — Российская медицинская академия последипломного образования — ГОУ ДПО РМАПО Росздрава (Москва)) и из амбулаторной группы творческого самовыражения Е.А. Добролюбовой (Московская клиническая психиатрическая больница № 12)[122]. Тогда и сейчас это были и есть в большинстве своем пациенты с эндогенно-процессуальными тревожно-депрессивными расстройствами, с тягостным переживанием своей неполноценности. Репетиции поначалу проводились два раза в неделю по три часа (конференц-зал больницы Ганнушкина). На них иногда присутствовали и пациенты больницы. Хотелось, чтобы они теснее входили в работу Театра, но как-то не получалось. Возможно, по причине нашей с Л.Ю. Благовещенской неопытности-нерасторопности мы не смогли душевно согреть и привязать к себе этих вяловато-напряженных, настороженных необычным лечением, загруженных лекарствами психиатрических больных. Там же, в конференц-зале, состоялись первые спектакли и концерты для пациентов, работников больницы и гостей.

В 1994 г. наш Театр-сообщество по причине нескончаемого больничного ремонта переселился в наркологический диспансер № 1 (клиническая база нашей кафедры). Покинула нас Л.Ю. Благовещенская: целиком ушла в профессию живописца. Любовь Юлиановна в нашем Театре соединяла в себе нежность, лиризм с хмуро-дисциплинирующей земной строгостью, создала замечательный образ психотерапевтического концерта (сольные, по очереди, выступления пациентов со своими (или психотерапевтов) произведениями, со специально подобранными музыкой, слайдами между этими выступлениями и во время выступлений) (Благовещенская Л.Ю., 1997а, б). Без этой и другой особенной, душевной, творческой работы в Театре Л.Ю. Благовещенской Театр наш не был бы сейчас таким, каков есть. Подробнее о структуре наших концертов — в следующей главе. Оставил Театр-сообщество и режиссер Е.С. Казаков. Как ни ругал себя, как ни жалел наших пациентов-актеров («детей бросил»), а жизнь была трудной, Независимая психиатрическая ассоциация России давно уже не могла платить ему за работу. Художественным руководителем Театра-сообщества стала психотерапевт Елизавета Юльевна Будницкая, сотрудник нашей кафедры, многолетняя моя помощница-сотрудница в ТТС. Елизавета Юльевна по-своему, мягким, земным, естественным, теплым светом смогла необыкновенно оживить-согреть наши концерты, спектакли, всю жизнь Театра. Глубоким психотерапевтически-сказочным художником Театра стала руководитель нашей Студии целебной живописи и фотографии психотерапевт Рима Гаврииловна Кошкарова. Л.Ю. Благовещенская в своем очерке (1997б), вспоминая то время, отмечает, что без профессионального режиссера наш Театр «не распался, не потускнела атмосфера Театра». Мы «продолжили клинико-психотерапевтическую работу в театре, создавая психотерапевтический репертуар. Начались репетиции первого психотерапевтического концерта, идея и образ которого выросли из содержания и атмосферы занятий в группах творческого самовыражения. <...> Этот первый концерт видели и пациенты больницы им. Ганнушкина. Кроме этого, репетировали юмористическую пьесу о характерах, <...> поддерживали спектакль "Новый год в лесной избе", готовясь к выступлениям. Одухотворенная психотерапевтическая работа-жизнь лечебного театра продолжалась с успехом — как продолжается и теперь, уже без участия в ней автора очерка. Автор от души желает Добра этому театру» (с. 32).

Противоалкогольные мотивы сохранились и сегодня в Театре: пьяное горе продолжается и усиливается в нашей жизни. Однако главная наша цель — смягчение ТТС (в том числе, Театром) тревожно-депрессивных расстройств в самом широком понимании, что, в сущности, в серьезной мере можно рассматривать одновременно и как первичную профилактику алкоголизма, наркомании, токсикомании для многих дефензивных пациентов (Рожнов В.Е., Бурно М.Е., Овчинская А.С., Островская О.А., 1991; Раю Н.А. — см. «Практическое руководство по Терапии творческим самовыражением», 2003, с. 652-654; Бурно М.Е., 2003д).