Художня інтерпретація та інтертекстуальність

Інтерпретація, на думку В. Юмашева, передбачає не тільки виконання («розпредмечення» твору), а й «діалог із подібними смисловими блоками інших творів» [443, 105]. Твори, в яких це виходить на перший план, В. Шкловський назвав «автотематичними» [430, 144] – саме такими є романи М. Сервантеса, Л. Стерна, В. Вульф та інших письменників.

Розглянемо уважніше ті форми художньої інтерпретації авторських мотивів, які найчастіше трапляються в сучасній культурі.

У випадку, коли схожість між окремими творами, або й між цілими художніми напрямами, не є генетичною, ми маємо справу з типоло-гічними сходженнями [78]. Такі паралелі можуть бути як міжвидовими (Е. Вайєт та Р. В. Емерсон, Г. Торо, Р. Фрост), так і внутрішніми («Пісня про Роланда» та «Слово о полку Ігоревім»), що дозволяє доходити висновків про конгеніальність творчості митців, які займають схожу естетичну «екологічну» нішу в межах своїх національних традицій.

Інколи та сама тема виникає практично одночасно в творчості різних митців (зображення безумства у Шекспіра та Сервантеса). Відомо, що Й. В. Гете, відповідаючи на несправедливі звинувачення в плагіаті, зазначив, що ідеї можуть виникати одночасно в багатьох людей, коли настає їхній час, так само як навесні всюди розпускаються троянди. «Те, що носиться у повітрі, чого вимагає час, може одночасно виникнути у ста головах, без усякого запозичення» [108, 376]. Він доходив з цього цікавого у культур-герменевтичному контексті висновку, що людство можна розглядати як єдину понад-особистість.

Вивчення типологічних сходжень є надзвичайно перспективною темою, але воно утруднене необхідністю доказів відсутності генетич-них зв’язків, а як відомо, довести відсутність складніше, ніж наявність.

Найважче буває встановити вплив – не завжди очевидне насліду-вання ідей і творчих засобів конкретного автора, школи або напряму. Інколи з’ясування походження тем і мотивів потребує спеціального літературного розслідування. В інших випадках ідеться про очевидний відгук на творчість певного автора, який охоплює багато країн та різні види мистецтва – наприклад, байронізм.

На думку Г. Блума, однією з могутніх рушійних сил творчого процесу є агон, змагання з попередниками [58, 34], яке може набувати різних форм та проходити різні стадії в творчості того самого митця.

Одним із найбільш ранніх прикладів суперечки з попередником є зачин «Слова о полку Ігоревім», де анонімний автор протиставляє власний новаторський підхід традиційному підходу Бояна. «Твір як відповідь» часто трапляється у східних літературах, наприклад твори Навої можуть розглядатися як відповідь Нізамі. В новітній літературі основними причинами виникнення творів-відповідей є: ідейне розход-ження авторів (О. Забужко відмічає особливу полемічність творів Лесі Українки); зміна жанру («Граф Нулін» Пушкіна стосовно «Лукреції» Шекспіра); бажання адекватніше розкрити тему («Плутонія» В. Обручева як поправка до «Подорожі до центру Землі» Ж. Верна та «Загубленого світу» А. Конан Дойла).

Іншим випадком безпосереднього посилання на твір попередника, але без його заперечення, є відгук – свого роду художня рецензія, близька до герменевтичного екфразису (див. 4.3), але в межах того самого виду мистецтва – літератури. Прикладом можуть бути численні вірші на шекспірівські теми, де автори висловлюють своє розуміння цілого тексту, чи одного з його персонажів (А. Ахматова, В. Висоцький, Дж. Кітс, Дж. Мільтон, Я. Славутич, Ф. Сологуб та ін.).

Практично неможливо уявити текст, належний до розвиненої культурної традиції, який не містив би запозичень; на думку Р. Барта, кожен текст є інтертекстом. Як запозичення можна розглядати такі різні форми, як: наслідування, ремінісценція, пародія, стилізація тощо. Вони можуть існувати також на «паратекстуальному» (Ж. Женетт) рівні, до якого відносяться епіграфи, назви творів (такі як «Смерть Гамлета» М. Бажана) тощо.

Наслідування як засвоєння художніх засобів лежить у самій основі європейської мистецької традиції – адже парадигмальна для всієї подальшої літератури «Енеїда» Вергілія була створена за зразком гомерівського епосу. При трансцивілізаційному переході тем виникають цікаві ефекти аксіологічної переробки; наприклад, суто язичницький міф про Орфея в християнській культурі отримував моралізаторську обробку та щасливе закінчення [171].

Більш чи менш прихованими можуть бути ремінісценція та алюзія як «…короткий, ніби випадковий, але насправді потрібний натяк на певну обставину, ситуацію, подробицю, людину, образ» [88, 21]. У деяких випадках доречніше говорити про фрактату як упізнаваний фрагмент, який постійно отримує нові, принципово відмінні інтерпретації. Наприклад, один лише тривірш про «Чайлда Роланда» з шекспірівського «Короля Ліра» став поштовхом для Р. Браунінга («Чайлд Роланд до Темної Вежі приїхав»), С. Кінга (цикл «Темна Вежа») та А. Гарнера («Елідор»). В інших випадках відправної точкою стає структура твору, яка наповнюється новим змістом. Автор може підкреслити таку відсилку назвою твору: «Клеркенвельські історії» П. Акройда натякають на «Кентерберійські історії» Дж. Чосера; «Книга цвинтарю» Н. Геймена – на «Книгу Джунглів» Р. Кіплінга тощо.

М. Грушевський писав стосовно фольклору, що для трансплантації запозиченого мотиву, в культурі народу-реципієнту повинна бути «суголосна основа». Це саме можна сказати і про творчість авторську. Талант митця-інтерпретатора забезпечує баланс між новими та запозиченими темами, мотивами, ідеями. Переважання критично не перероблених запозичень, позбавлених єдиного «астратемного центру», прирікає твір на статус епігонського. Протилежністю епігонства є концентрація – «зосередження» великими митцями в своїх творах усіх досягнень попередників із виходом на принципово новий художній рівень. Усі засновники національних літератур (Данте, Шекспір, Пушкін, Шевченко), крім іншого, були такими «збирачами» позитивних елементів як основи для створення модерної культурної традиції.

Відкритою чи прихованою може бути цитата. Окрім добре відомої теми літературної цитати, слід згадати цитату візуальну, характерну для поп-арту та постмодерністського мистецтва (О. Клименко, Р. Таммік та ін.). Через питання копірайтів, навколо візу-альних цитат точиться дискусія про межі припустимості такого запозичення та про термінологічні визначення «шани» (homage), «привласнення» (appropriation, як це називав Р. Ліхтенштейн), та «крадіжки» (swipe), причому останні два варіанти є використанням чужого візуального образу без посилання на автора.

Окрім прямої цитати, може йтися і про зворотну. Як пише М. Епштейн: «Прямі цитати дозволяють мені приєднати думки інших авторів до моєї думки. Зворотні цитати дозволяють приєднати мою думку до думок інших авторів… Ці зворотні цитати слугують альтерна-тивному осмисленню знайомих нам учень, інтенсифікації тих чи інших мотивів через передбачення інших поворотів можливих перипетій їхнього логічного розвитку» [441, 225].

Значна кількість цитат може переростати в нову якість, що дозволяє говорити про пастіш. У своєму першому значенні, це слово означає твір, який складається із запозичених частин. Як пастіш можна розглядати центон – твір, який складається об’єднанням рядків з різних творів поета (наприклад, Вергілія). В сучасній українській культурі своєрідними прикладами є «Шекспіріада» В. Кіно та «Гамлет-Лабіринт» О. Ліпцина – спектаклі, де має місце спроба авторів «ревіталізувати» шекспірівські тексти через їхнє перекомбінування.

Пастіш може існувати в різних видах і жанрах мистецтва – до опери (Бах, Гендель, Глюк) та навіть церковної меси (Бетховен) включно. Крім музики, пастіш представлений у балеті («Створення світу» А. Петрова), кінематографі («Вбити Білла» К. Тарантіно) тощо. За умови таланту автора, пастіш як полістилістика може сприйматися як презентація здобутків художньої культури людства.

Архітектурний пастіш інколи виникає незаплановано, в результаті стихійної забудови сучасних міст. Тут ми виходимо на поняття еклектики. Це суперечливе явище в своїх крайніх формах може дохо-дити до антикультури, однак, не може й повністю заперечуватися через свій креативний, стильотворчий потенціал [260, 25 – 26].

Сьогодні слово пастіш частіше використовується в другому значенні – імітації, підробки, беззмістовної пародії. Саме так його вживають Ж. Бодрийяр, Ж. Дерріда, Г. Дебор, А. Гульельмі, Р. Пойріер, І. Хассан, Ф. Джеймісон, І. Ільїн [239]. Поширення пастішу (в обох сенсах слова) тісно пов’язується з культурою постмодернізму, оскільки наочно виражає характерну для неї тотальну інтертекстуальність при відсутності чітких ціннісних орієнтирів.

У мистецтві ХХ ст. часто поєднуються різні за походженням моти-ви; причому це характерно як для елітарної культури (передусім, у її постмодерністському варіанті, так і для популярної («Пірати Кариб-ського моря» як каталог тем, міфів, стереотипів). Як констатував Ю. Гла-дильщиков, «теперішні кінохіти – розповіді про інші хіти» [111, 334].

Як пастиш можуть розглядатися продовження популярних літературних циклів іншими авторами та явища, пов’язані з літературним кросовером (поєднання сюжетів та/або персонажів з різних творів в одному тексті, про що йтиметься нижче). Причому якщо в першому випадку, здебільшого йдеться про комерційний продукт відносно невисокої якості, то в другому можуть виникати цікаві ефекти.

Пастиш може розглядатися як форма пародії. Пародія може передражнювати саму дійсність («Хмари» Аристофана), але частіше звертається до твору чи напряму. Супротивники пародії, в т. ч. М. Арнольд та В. Вордсворт, вважали її «підлим мистецтвом», яке використовує негідні засоби. Однак, залежно від того, базується вона на сатирі чи на гуморі, може дискредитувати, або ж навпаки, підносити свій об’єкт, тому Д. Макдональд та Р. Фальк вважали пародію, в принципі, доброзичливим мистецтвом. Описані також такі форми як автопародія, напівпародія (Ю. Тинянов визначив так вірші Ленського, інкорпоровані в текст «Євгенія Онєгіна» пародійне дописування (У. Мегінн, С. Лікок), «парапародія» (пародія на пародистів – М. Бірбом), пародія як специфічна форма літературної критики (Дж. Джойс, Е. Хемінгвей).

Суть пародії полягає в тому, що певний прийом виривається з контексту та вводиться в оточення, яке є для нього чужим, або й «ворожим». Як помітив ще О. Пушкін, така «пересадка» мотиву вимагає від пародиста володіння всіма стилями. Це блискуче продемонстрували харківські філологи Е. Паперна, А. Розенберг, А. Фінкель у своїй збірці «Парнас дибом», яку вони самі вважали не пародійною, а стилізаторською [397].

Міра сатири або гумору в пародії залежить від загальнокультурної парадигми; причому, як відмітив М. Бахтін, саме в часи найбільш жорсткого панування офіційної ідеології «опозиційні» сміхові тенденції набували найбільш екстремальних форм [38, 296] – те саме можна сказати і про роль анекдоту в тоталітарних суспільствах. Отже, пародія слугує одним із засобів звільнення від засилля штампів.

Однак, руйнуючи штампи, пародія не пропонує позитивної програми. Тому, як зауважив Ю. Лотман, вона ніколи не може бути центральним художнім жанром.

У випадках, коли «першоджерело» пародії забувається, вона або уходить з обігу разом з ним, або ж, за наявності значних достоїнств, починає сприйматися як окремий твір («Дон Кіхот» М. де Сервантеса, «Орлеанська діва» Вольтера, «Джозеф Ендрюс» Г. Філдінга).

На протилежному полюсі знаходиться комерційна продукція, яка не переймається імітацією стилістики оригіналу, а паразитує на популярному творі, викликаючи сміх невибагливого реципієнта за рахунок абсурдизації та ідейно-естетичного «зниження» сюжету та образів. Типовим прикладом є так звані «переклади» Гобліна, які інколи повністю змінюють сюжет фільму за рахунок вербальної складової («Карибська криза» з «Піратів Карибського моря»). Тут має місце профанізація всіх позитивних моментів оригіналу.

Тривожним симптомом є посилення в ХХ ст. цинізму і в інтелек-туальної пародії, сміх якої стає «все більш натужним, нещирим» [77, 63].

Пародист може бути і союзником автора першотексту в його боротьбі з епігонами [255, 16 – 17]. Наприклад, «Дуже грізна зброя» Р. Желязни та співавторів очищує героїчну фентезі від нашарування «пара-толкінізму» [215], «Солдати невдачі» Б. Стіллера починаються з висміювання фальші «правдивих історій», а закінчуються серйозним повторенням тієї самої сцени, яка була об’єктом пародіювання на початку фільму.

Близькими до пародії формами є бурлеск та травестія. Бурлеск – це викладення «низького» сюжету високим стилем; «безтурботна грайливість» (у цьому контексті можна згадати групу Бу-Ба-Бу). Травестія – високий сюжет, описаний стилем низьким; класичним прикладом є «Енеїда» І. Котляревського, яка, проте, за своїм смислом виходить далеко за межі висміювання літературних авторитетів.

Пере-створення тексту може не передбачати ніякого комічного моменту. Найближчими до оригіналу формами є переробка та рімейк – інтралінгвістичний переклад за Р. Якобсоном. За ступенем відповідності прототексту вони наближуються до інтерлінгвістичного перекладу або інтерсеміотичної транспозиції.

Сутність переробки – у створенні так чи так зміненої версії оригіналу, або тією само мовою, або в поєднанні з перекладом. Метою є заміщення першотексту для певної аудиторії, якій він з тих чи інших причин є недоступним або незрозумілим. Найбільш поширеними формами є варіація, переспів, парафраз, репродукція (сюжету чи композиції в сучасний твір), онаціональнення, міжжанрова переробка [93, 446 – 458].

Усю історію давніх літератур можна розглядати як безкінечне переповідання історій. Один із найбільш чітко виражених ланцюжків переінтерпретацій тягнеться від давніх шумерів, через Езопа, Лафонтена, Крилова та Глібова – до сучасної байки.

У кожній культурі існує набір творів, на яких виховуються практично всі її представники. Їхні характерні образи та мотиви можуть переходити з тексту в текст, інколи отримуючи протилежну ціннісну інтерпретацію. Зокрема, такою властивістю володіють трагедії Шекспіра (які часто і самі є переробками давніх творів), сюжетний конфлікт яких може переноситися практично в будь-який час та країну (характерний приклад – «Ран» А. Куросави).

У сучасній культурі найчастіше трапляються такі варіанти переробок:

Спрощений переказ тією само мовою – для дітей, або ж для тих, хто не має часу на повну версію, але хоче бути в руслі культурного процесу (дайджест). У дореволюційній Росії створювалися спеціальні адаптації п’єс Шекспіра для читання, пристосовані до рівня малоосвічених категорій населення. Однак, практика Х. Алчевської, П. Якубовича та інших показала, що народ сприймав оригінали краще, ніж перекази [425, 90 – 91]. Цей досвід має значення і тепер. Інколи причиною було побажання публіки змінити фінал улюбленого твору – так Н. Тейт 1681 р. створив «голлівудську» за типом переробки версію «Короля Ліра» зі щасливим фіналом, яка протрималася на сцені до першої половини XIX ст.

Переспів (який може доходити до плагіату) надзвичайно часто траплявся в радянській культурі, особливо в музиці, де мелодії могли запозичуватися з дореволюційних та з ідеологічно ворожих джерел («Марш вперед, труба зовет…»; «Все выше и выше…»). Частково цей феномен «паразитичного переспіву», як підстановки власних слів у чужу пісню, перейшов і в пострадянську культуру.

Проте, створювалися і глибоко оригінальні за духом художні артефакти, які зберігали сюжетну канву оригіналу, але мали принципово іншу імпліцитну філософську основу. Наприклад, у «Піноккіо» К. Коллоді переважає релігійно-етична тематика, в «Пригодах Буратіно» О. Толстого – соціальна; «Доктор Дулітл» Х. Лофтінга закорінений у реаліях англійської глибинки, «Доктор Айболит» Корнія Чуковського є умовно-казковим; «Королівська Аналостанка» Е. Сетона-Томпсона – історія здійснення американської мрії, «Шамайка» Ю. Коваля – історія втрат. Напевне, найбільш дослідженою темою є культурне спів-відношення парадигмального для американської літератури «Чарівника країни Оз» Л. Ф. Баума та «Чарівника Смарагдового міста» А. Волкова, на прикладі яких можна також розглядати тему самопродовжень, дописування іншими авторами, міжвидових транспозицій тощо.

Рімейк можна порівняти з новим аранжуванням у музиці, однак ступінь новизни тут може бути набагато більшим. У широкому сенсі слова рімейком можна назвати будь-який твір, який базується на попередньому творі в тому самому виді мистецтва. У вузькому сенсі цей термін стосується кінематографу. Швидке «старіння» фільмів викликає у кінематографістів бажання повернутися до цікавої теми чи улюблених персонажів, змінивши естетичну манеру, ідейні наголоси, виправивши фабулу, використавши нові спецефекти тощо. Інколи рімейк робить сам автор, отримавши нові можливості. Наприклад, А. Хічкок перезняв «Людину, яка занадто багато знала» в кольорі (оригінал – 1934 р., рімейк – 1956 р.). При цьому нова версія не розрахована на те, щоб повністю замінити стару, яка продовжує власне життя в культурі.

Наступним поширеним варіантом інтерпретації першотвору є продовження фабули, сюжету, долі героїв у новому тексті (сіквелі). Сіквели значно відрізняються між собою за характером авторства (той самий автор, призначений ним дописувач, стороння людина), часом створення, підходом та художнім рівнем.

Першим варіантом є дописування самим автором первісно не запланованих продовжень. Причиною може бути як внутрішній творчий імпульс митця, так і ентузіазм публіки і навіть боротьба з «піратськими» продовженнями («Дон Кіхот», «Робінзон Крузо») [385, 22]. Здебільшого наступні твори поступаються першому за рівнем, причому інколи відбувається викривлення ідеї першого твору (серіал про Країну Оз Л. Ф. Баума, який перекреслює весь моральний пафос першої частини). В будь-якому разі, автор ризикує тиражувати унікальне.

Продовження успішного фільму часто відбувається зі зміною режисера, що суттєво відбивається на стилістиці твору. В літературі (особливо фантастичній та детективній) поширеним явищем є організовані видавництвом міжавторські серії, присвячені популярному універсуму чи герою.

В інших випадках дописування розпочинається з власної ініціативи реципієнта, який «привласнює» створений іншим художній світ. Можли-вість продовжень пов’язана з проблемою «нон-фініто», як відкритості чи закритості цього авторського універсуму. В будь-якому разі, таке втру-чання порушує як правові, так і моральні питання, причому для оцінки конкретних ситуацій слід враховувати і мотиви автора-дописувача, і порівняльну художню якість та ідейне співвідношення оригіналу та продовження, і ставлення до проблеми автора першотвору, яке може варіювати від повного відторгнення до знаходження собі спадкоємця (Дж. Мартін).

Навіть при найбільш добросовісній імітації, тексти, написані іншим автором, зазвичай суттєво відрізняються, коливаючись між нетворчим копіюванням і відступом від ключових моментів оригіналу. Образи героїв можуть значно деформуватися. Згадані риси є особливо типовими для фенфіку (любительських неавторизованих оповідей про «чужих» героїв чи художній світ) через його непрофесійність і практично повну безконтрольність, результатом якої може бути створення текстів, які повністю суперечать оригіналу як за буквою, так і за духом. Однак, у даному явищі є позитивні моменти тренування потенційних письмен-ників та, подекуди, висловлювання нестандартних ідей. Інколи фенфік може виступати в ролі «культурного мосту» – наприклад, у випадку китайських історій про Гаррі Поттера, які описують світ, створений Дж. Ролінг, але порушують специфічно далекосхідну проблематику.

Специфіка сучасного фенфіку полягає в його існуванні у вигляді ризомоподібної «сетератури»; в сукупності твори фенів створюють гіпертекст, присвячений одному з художніх світів, де межа, яка відділює автора та читача, все більше розмивається.

Зазначимо, що принцип активного залучення читача до співтворчості, щонайменше у виборі фіналів, був започаткований задовго до комп’ютерного роману – наприклад, це є у Дж. Фаулза. Реакція авторів на таку співтворчість різко відрізняється – від повної згоди до категоричного заперечення та легального переслідування дописувачів. Простіше з авторами, чиї твори не захищені копірайтами – тут можливе вільне дописування «Братів Карамазових» за Ф. Достоєвським, або ж анімація відомих живописних полотен [418].

Крім творів, які розвивають сюжет або заповнюють лакуни першоджерела, є кілька категорій продовжень-переосмислень.

Вірогідно, найбільш поширеним із них є виклад того самого матеріалу з іншої точки зору, що може приводити до суттєвої переоцінки характерів та подій, зокрема, в дусі реабілітації антагоніста, або – ще типовіше – антагоністки. Наприклад, існує кілька версій «Трьох мушкетерів», написаних із точки зору Міледі (тему розпочала Т. Тейєр ще 1939 р.). Одним із найбільш цікавих творів цього роду є роман Дж. Ріс «Широке Саргасове море» – пріквел «Джейн Ейр» Ш. Бронте, написаний із точки зору дружини Рочестера, яку він та інші мимоволі перетворили на «божевільну Берту». Т. Вільямс у «Часі Калібана» сперечається з «Бурею» Шекспіра. Достатньо характерна ця тенденція (англ. – writing back) для пострадянських письменників, яких криза ідеології привчила до загальної недовіри. Одним із результатів став такий російський феномен як «чорний толкінізм» («Чорна книга Арди» Н. Васильєвої та Н. Некрасової, «Останній кільценосець» К. Єськова) – цей підхід можна виводити від «Майстра та Маргарити» М. Булгакова як альтернативи канонічному тексту.

Для ревізіоністських творів подібного типу не існує традиційної презумпції, що предмет, про який ідеться в художньому тексті, не існує поза цим текстом, тому до художнього твору застосовуються історичні методи джерелознавчої критики. В деяких випадках справа полягає в дійсній ідейній непримиренності сучасного автора з автором першоджерела. В інших же випадках відбувається «вчитування», або й пряма фальсифікація першотвору, який піддається критиці за те, чого в ньому нема. Ревізіонізм часто бореться не стільки з конкретним твором, скільки з концепцією, яку, на думку інтерпретатора, цей твір втілює. Подібне використання чужої творчості – особливо в агресивному варіанті – порушує низку не тільки естетичних, але й етичних питань.

Проте, ревізіонізм може дійсно виконувати функцію реконструкції, як очищення первісного образу від традиційних нашарувань і відновлення його первісного сенсу. Як приклад можна розглянути фільм Г. Річі «Шерлок Холмс», а також серіал «Шерлок» – стрічки, які з’явилися майже одночасно, і чия стилістика радикально відрізняється від усіх попередніх екранізацій оповідей А. Конан Дойла. Оскільки першоджерело відомо майже всім кіноглядачам – у т. ч. завдяки десяткам екранізацій – автори сучасних версій відійшли від букваль-ності, щоб наблизитися до духу твору, намагаючись викликати у перцепієнтів реакцію, близьку до реакції перших читачів оригіналу. Для цього довелося переписати сюжет заново, але з достатньою кількістю посилань на оригінал, щоб можна було казати про адекватність пере-створення тексту. Така робота потребує глибокого знання та розуміння сутності першотвору. Тому ані російський, ані американський серіали, створені за тим самим принципом на рік-два пізніше, не досягли бажаного ефекту, в той час як Г. Річі не тільки здійснив інставрацію образу та сюжету, очистивши їх від багаторічних нашарувань (у стилі «Холмс – кабінетний інтелектуал»), але й висловив цікаве історіо-софське осмислення зламу ХІХ – ХХ ст., показавши перехід від кла-сичної до некласичної «парадигми тероризму».

Наступним варіантом є таке співвідношення авторів, інколи розділених століттями, яке Г. Блум визначив як співавторство. Воно полягає в розробці тієї самої фабули в нових умовах, в переосмисленні ідеї твору, в подальшій розробці філософських імплікацій. У такому сенсі С. Далі та П. Пікассо можуть бути співавторами Д. Веласкеса; Т. Полатайко – К. Малевича [261], М. Турньє – Д. Дефо [141], Е. Сіксу – Есхіла та Еврипіда [251].

У багатьох випадках точніше говорити не про діалог, а про полілог митця з попередниками та сучасниками (див. праці В. Бичкова, А. Віслової, Ю. Іщенко, В. Кантора, Л. Личковаха, М. Каранди, В. Міль-дона). Його результатом може бути виникнення метафікшн або метахудожніх текстів (Л. Хатчен) у герменевтиці художньої культури.

Одним зі шляхів до співавторства в цьому сенсі слова є деконструкція [146; 147]. Цей метод може використовуватися як у теоретичній інтерпретації, так і як художній прийом [368].

Сутність деконструкції полягає в аналізі тексту (чи текстів) та новому синтезі, при якому виникає дещо принципово не-тотожне першоджерелу.

Цікаво, що дуже близькі форми з’являлися в художній культурі задовго до виникнення постмодернізму. Розглянемо лише один приклад – стихійну маніфестацію деконструкційних принципів у творчості В. Шекспіра.

Зображуючи божевілля, Шекспір у двох випадках використовує драматургічну техніку, дуже близьку до деконструкції, застосовуючи її до корпусу фольклорних текстів. У репліках божевільних, фольклор – передусім, пісенний – постає як глибинна, інваріантна культурна основа, яка залишається, коли втрачається все інше. Але шекспірівські безумці не втрачають власної індивідуальності та переосмислюють джерела, створюючи пре-постмодерністський колаж. При цьому репліки, які тепер здаються безглуздими, можуть бути посиланнями на відомі сучасникам Шекспіра сюжети, а тому сприйматися як зрозумілі та доречні. Така «згорнута» інформація, зрозуміла для посвячених, може бути порівняна з традиціями зашифрованої мови, характерними для кельтів («риторики») та германців (кеннінги), а отже, шекспірівське «фольклорно-деконструктивне» божевілля має глибокі корені відразу в двох етнонаціональних традиціях, «материнських» для британської. Проте, такий спосіб презентації цілої культури в максимально скомпре-сованій формі нагадує відновлення пам’яті особи та нації шляхом перекомбінування фрагментів, яке ми бачимо в «Таємничому полум’ї цариці Лоани» У. Еко.

У деяких випадках здається можливим відновити глибинні смислові рівні. Один із них – фраза Офелії: «Кажуть, сова була дочкою пекаря. Господи, ми знаємо, хто ми, але не знаємо, ким ми станемо». Радянські коментатори, в основному, вважали цю фразу безглуздою. Перекладалася вона відповідно – наприклад, у М. Лозинського читаємо: «Говорят, у совы отец был хлебник…», – зміна граматичної будови речення дійсно зробила його абсурдним. Навіть англомовні коментатори часто залишають цей пасаж без пояснень, або ж висувають гіпотезу про натяк на втрату дівоцтва, що не має жодних аналогів у англійському фольклорі. Однак, усе прояснюється, якщо згадати поширену британську легенду про доньку пекаря, яка пошкодувала хліба Христу і за це була перетворена на сову. Отже, комплекс проблем, які звели Офелію з розуму, пов’язаний із провиною та карою, зі страшною не-передбачуваністю життя та смерті, та з перевертництвом деяких людей.

У псевдо-безумних репліках Едгара, найбільш важливим «згорнутим» текстом може бути тривірш про Чайлда Роланда, який став джерелом для багатьох подальших культур-герменевтичних інтерпретацій. Важливо, що в одному з творів-дериватів – «Елідорі» А. Гарнера – сюжет відсилає читача не тільки до Шекспіра, а й до казки-першоджерела, створюючи ефект пульсації смислових рівнів.

Одним із найбільш складних і цікавих варіантів художньої культур-герменевтики є створення тексту, який є своєрідною культурною енциклопедією. Це досягається використанням одночасно різної техніки художньої інтерпретації попередніх творів. В образотворчих мистецтвах до цього типу належать картини із зображенням картин або скульптур, здебільшого, у формі інтер’єрів музеїв або приватних галерей («Галерея ерцгерцога Леопольда» Д. Теніерса, «Обговорення в галереї Уффіці» та «Бібліотека Черлза Таунлі на Парк Стріт» І. Цоффані тощо). Крім «екстенсивного» шляху репродукування картин на картині, можливий інший, «інтенсивний» підхід: використання в одному творі мотивів і стилів різних майстрів.

У літературі такий підхід може мати різні форми. Одна з них – імітація текстів різних часів та/або жанрів у межах одного твору («Атлас хмар» Д. Мітчелла, де співвідношення різнорідних сюжетів створює нову реальність – подібно до виникнення «невидимого бюсту Вольтера» на картині С. Далі). Іншим різновидом є складна структурована оповідь, складові частини якої разом презентують «суму жанру» – як «Оповіді з однієї кишені» та «Оповіді з другої кишені» К. Чапека є «сумою» детективу, а «Гіперон» Д. Сіммонса – сумою фантастики. У фантастиці, особливо у формі кіберпанку, трапляється прийом сноподібної подорожі по всій історії людства, де змикаються реальність, сон та міф – як у циклі «Інозем’я» Т. Вільямса, який презентує всю реальну та уявну історію людства від кам’яного віку до майбутнього. Інколи для досягнення такого ефекту використовується техніка кросоверу – поєднання в одному творі сюжетів чи персонажів з творів різних авторів. Межі кросоверу практично не лімітовані – якщо в «Грі» Л. Кінг Шерлок Холмс зустрічається з Кімом («Кім» Р. Кіплінга), то «Ніч в самотньому листопаді» Р. Желязни зводить разом практично всіх славетних вікторіанських персонажів.

Діалог авторів може перейти в діалог жанрів, які мають спільне смислове поле. Прикладом може бути складна взаємодія спагетті-вестерну, кенгекі (самурайський фільм), гангстерського бойовика, фантастики (у формі «космічного вестерна»). Достатньо згадати, що бойовик Д. Хеммета «Криваві жнива» став джерелом натхнення для А. Куросави, сюжет чийого «Йоджімбо» («Тілохранітель»), у свою чергу, був запозичений С. Леоне («Пригорща доларів»), від якого пішло ціле «віяло» подальших впливів – аж до Р. Родрігеса і К. Тарантіно. Можливість переносу сюжету випливає з конвергентної схожості історичних умов, які привели до існування специфічного суспільного стану зі своєрідним кодексом честі.

Іншим варіантом художньої інтерпретації культурних надбань минулого є діалог стилів (цій темі присвячені праці О. Кривцуна, Д. Лихачова, Д. Чижевського).

Визнано, що для ХХ ст. характерними є «яскраві стильові запозичення зі стилів минулого (бароко, класицизм, романтизм тощо), у вигляді «нео-стилів», які й утворюють сучасну полістилістичну картину» [226, 47]. Залежно від власних смаків, митець може імітувати стилістику будь-якого зі своїх попередників, епох, етнокультур. Але зараз звернемо увагу на ті стилізації, які стали масштабними культурними феноменами. Особливо цікавим явищем є незалежне повернення митців до того самого стилю, яке відбувається одночасно в різних країнах і видах мистецтва, засвідчуючи потребу в ньому культури.

Однією з «породжуючих» культурних епох була і все ще залишається античність. При всьому розмаїтті конкретних форм інтерпретації грецької та римської спадщин, цілком доцільним є запро-понований М. Алленовим поділ підходів на античність як об’єкт зображення – і як творчий ґрунт [9, 24].

Жодна інтерпретація не може бути повним поверненням до свого витоку. Це добре помітно вже з принципової відмінності інтерпре-таційних напрямів, які відштовхувалися від античної спадщини.

Одна з цих ліній привела, зокрема, до соцреалізму як однієї з форм неокласицизму [263, 61 – 66]. Інша найповніше втілилася в трансісто-ричному та транскультурному феномені бароко [313].

Окрім періодичного повернення до бароко, однією з помітних тенденцій сучасної культури стає нове піднесення романтичної традиції, в т. ч., у вигляді ре-інтерпретації традиційних форм і жанрів. Незважаючи на розмаїття конкретних варіантів, усі вони можуть розглядатися як вияв єдиного транскультурного процесу, який нагально потребує осмислення [220].

Слово романтизм традиційно використовується в двох значеннях. По-перше, це назва конкретного напряму, який проіснував кілька десятиріч наприкінці XVIII – в першій половині XIX ст. (Високий романтизм). По-друге, це загальна назва світовідношення, на думку М. Бердяєва, характерного винятково для західноєвропейської культури [45, 57]. Нас зараз цікавить саме останній варіант.

Романтичні пошуки «народної душі» в історії та в архаїчних пластах живої народної культури, передусім, у фольклорі, мали особливе значення для України та інших націй, довго позбавлених власної державності. Одним із результатів цього було те, що саме тут романтизм ніколи не був повністю витіснений – він «злився» з реалізмом, і у прихованій формі дійшов до нашого часу.

Буде некоректно вживати термін романтизм, коли йдеться про античність та середньовіччя, але саме в ці часи формуються романтичні жанри (роменс), які стали одним із джерел формування власне романтизму [341, 129 – 130].

Від Передромантизму в культуру ХІХ – ХХ ст. перейшов жанр жахів, причому сюжетна схема класичного готичного роману залиша-ється парадигмальною для кількох жанрів літератури та кінематографу. Таке явище як оссіанизм (яке розпочалося в межах Передромантизму й успадковане Високим романтизмом), може розглядатися як таке, що виходить далеко за рамки художньої культури, і пов’язане з процесом «пошуку коренів», проявом якого можна вважати і фольклоризм в усіх проявах, і створення історичного жанру в ХІХ ст., і його сучасні модифікації, в т. ч. пов’язані з постколоніальним дискурсом, які мають далекосяжні етносоціальні імплікації.

До середини ХІХ ст. відноситься формування популярних по теперішній час жанрів, які використовують реалістичні прийоми для передавання романтичного змісту. Цей процес був продовжений нео-романтиками, які створили «канонічні» жанрові взірці. Неоромантики нерідко поєднували доступність із філософською глибиною, одними з перших освоюючи модну нині практику багаторівневого письма. Приховування за простотою форми серйозного та складного змісту приводить до великої амплітуди інтерпретацій, майже всі з яких є «частковими». Наприклад, серед десятків екранізацій «Острова Скарбів» немає жодної, яка б повністю відобразила багатошарову філософську проблематику оригіналу.

Чи не найбільш характерною ідеєю Неоромантизму є думка про чарівний «зворотний бік» світу, який ховається за повсякденністю. В наш час ця тема розкривається вже не стільки в детективах і авантюрних романах, скільки в криптоісторії та міському фентезі. Характерно, що А. Конан Дойл не тільки створює канонічний образ сищика та парадигмальну сюжетну модель, але й розпочинає своєрідний міський епос, який міфологізує «життєвий світ» Лондона.

Сьогодні пострадянський простір, разом з Європою, Північною Америкою та Далеким Сходом, охоплений впливом нової культурної течії, яку пропонуємо позначити як Постнеоромантизм [209]. Термін не є ідеальним з фонетичної точки зору, однак визначає культурну сутність явища. Його альтернатива – постромантизм – 1) привносить сенс відкидання романтизму та 2) має вигляд посилання на стилістику початку, а не кінця ХІХ ст. Найбільш помітною характеристикою Пост-неоромантизму є тиражування неоромантичного шаблону: звичайна людина потрапляє в нестандартну ситуацію, яка вимагає від героя реалізувати весь його потенціал. Загальний тон стає навіть похмурішим, ніж у ХІХ ст., а герой усе частіше заміняється антигероєм. Однак, ці тенденції не можна вважати суто негативними, оскільки нерідко йдеться саме про складний процес знаходження справжніх цінностей.

Якщо Неоромантизм створював жанрові канони, то його сучасна версія, навпаки, тяжіє до міжжанрового синтезу в сполученні з експериментами зі змістом і формою творів. Дуже часто сучасні автори безпосередньо звертаються до знакових творів британського Неоромантизму, використовуючи постмодерністські настанови та прийоми.

Вікторіанська епоха (та її аналоги в інших країнах) викликають вельми двоїсте ставлення з боку сучасних авторів. Критика безправ’я мас, гендерної нерівності, колоніалізму, екологічних проблем і вже помітної дегуманізації, поєднуються з відчутною ностальгією.

Із точки зору культурологічної герменевтики, сучасна художня пере-інтерпретація Неоромантизму може мати метою:

– адекватне відтворення (екранізація, ілюстрація, створення коміксів за мотивами книг тощо);

– осучаснення (серіал «Шерлок», де дія відбувається в XXI ст.);

– концентрацію персонажів кількох творів в одному кросовері («Ліга видатних джентльменів» – комікс та фільм);

– створення за їхніми мотивами історичного («вікторіанського») фентезі, стімпанкових, крипто-, альтернативно- і псевдоісторичних творів;

– використання характерних для неоромантиків сюжетних ходів, інколи навіть цілого типового сюжету, при перенесенні дії в наш час.

У кращих взірцях напряму при цьому відбувається ієрофанія таємного сенсу повсякденності, про яку свого часу писав Г. К. Честертон [418]: завдяки очудненню, речі набувають символічне значення, світ наповнюється багаторівневими значеннями.

Для Постнеоромантизму характерна своєрідна анти-гламурність. Поезію жебрацьких окраїн, звалищ і каналізації не можна назвати новим явищем, але в сучасному мистецтві воно досягає межі. Якоюсь мірою це можна пояснити різними формами компенсації, однак, можливий і інший смисловий рівень, пов’язаний з реактуалізованою в ХХ ст. міфологізацією відкинутого. Ідея таємничого самостійного життя не-живих об’єктів призводить до можливості сприйняття звалища як «концентрату духу» – саме в такому контексті можна розглядати декорації славетного мюзиклу «Кішки». Звалище і музей стають взаємо-замінними: музей може розглядатися як зібрання дуже дорогого мотлоху, смітник – як джерело ідей і матеріалів для музейних інсталяцій. Життя декласованих елементів, не-життя мертвих тіл та існування не одушевлених предметів можуть виявитися порівняними самою своєю маргінальністю. Гетто, божевільня, притулок, кладовище, звалище опиняються в одному смисловому ряду. Суцільний міф цього світу Тіні цивілізації створив Н. Геймен у «Ніде і ніколи» (Neverwhere). Сюжетна основа роману «вивертає навиворіт» стереотипний голлівудський сюжет. Замість невдахи, який пройшов ініціацію та повернувся додому з новими силами і перспективами, нам показують людину, яка тікає від власної успішності в «гіпертрущоби», де тільки й можливо знайти справжнє життя та справжні почуття.

Нова течія активно виходить за межі мистецтва, нерідко визначаючи самоідентифікацію свого прибічника, яка проявляється в іміджі та поведінці. Це помітно на прикладі таких феноменів, як: різновиди «готичної» субкультури, толкінізм, рольові ігри, історичні реконструкції та ін. Причому ці напрямки, незважаючи на серйозні теоретичні відмінності, на практиці можуть достатньо легко поєднуватися, створюючи альтернативну життєву реальність.

На прикладі Постнеоромантизму можна помітити типове для кінця ХХ – початку ХХІ ст. зникнення кордонів елітарного та масового мистецтва. Це явище є вже поміченим, але все ще не повністю осми-сленим. Результатом «подвійного кодування» (Ч. Дженкс) як апеляції автора і до масового реципієнта, і до критики, стають твори, які не можуть бути чітко класифіковані за традиційним бінарним принципом. «Людина створює концептуальні структури, на основі яких народ-жуються як висока концептуальна творчість, так і «попсова», псевдо-інтелектуальна гра. Більш того, інтерпретація зближує ці дві крайнощі і навіть гармонійно їх об’єднує» [351, 208].

Можна погодитися з висновком А. Данилюка, що через тиражування й інтерпретацію високого мистецтва відбувається «ство-рення повсякденної культури та буденної свідомості якісно нового типу» [134, 5]. При цьому вже наявний термін мідкульт здається занадто спрощеним для характеристики такого складного явища з усіма його потенційними культурними імплікаціями.

Підбиваючи висновки щодо теорії та практики художньої інтерпретації надбань попередників, не можна не згадати про питання плагіату. Принцип інтертекстуальності значно звужує сферу засто-сування цього поняття, оскільки автор перестає розумітися як власник свого художнього світу [56].

Однак, з точки зору реального культурного процесу, твердження про «смерть автора» є абсурдом: реципієнту не байдуже, хто написав певний твір – відомий автор чи його імітатор. Ніхто не скасовував людський фактор, у т. ч. як діалог реципієнта не тільки з текстом, але й з тією особистістю, яка його створила, і чия присутність у ньому відчувається. Митці, які створюють дещо психологічно принципово нове – хоча б ця новизна складалася з новаторської комбінації вже відомих елементів – і тим самим розширюють горизонти всього людства, заслу-говують на визнання своїх прав, які, за необхідності, мають захищатися законодавчо. Інша справа, що вони самі можуть ці права не обстоювати – як, наприклад, Дж. Ролінг, яка вважає, що численні пародії, імітації, фенфік на тему її художнього світу – це комплімент, який підтверджує популярність витвору її фантазії.

У цілому ж, культуру ХХ та ХХІ ст. не можна визначити як абсолютно нетрадиційну, оскільки, при близькому розгляді, майже всі її елементи мають достатньо давнє походження. Відмінність полягає передусім у загальній настанові, в психологічному відчутті розриву з минулим, який то намагаються подолати, то, навпаки, підкреслюють. Жива традиція не боїться новаторства, оскільки всі нові форми створюються в межах того самого світовідношення. Сучасна нео-традиційність виглядає скоріше як ностальгічна гра з музейними експонатами, перемішаними з випадковим сміттям зі звалища. В цьому плані більш традиційними по суті можуть бути ті твори популярного мистецтва, які не претендують на інтелектуально-іронічну рефлексію з приводу «занепаду цивілізації», а є засобом трансляції архетипів, які отримують нову оболонку та викликають у реципієнта таку само безпосередню емоційну реакцію, як фольклорні твори.

 

Висновки до розділу 4

У розділі здійснено аналіз окремих специфікацій художньої інтер-претації як феномена культури. Показано, що при виконавській інтер-претації, перекладі та міжвидовому перекладі твору відбувається «доне-сення» оригіналу до реципієнта, де інтерпретатор є посередником між наявним твором мистецтва та публікою. При цьому маємо справу з інтерпретацією, щонайменше, другого ступеня.

Специфіка виконавського мистецтва передбачає варіабельність у межах інваріантної основи. Найбільше це помітно в таких видах мистецтва як театр, де вербальна канва доповнюється значною кількістю невербальної інформації. Однак при цьому повинно залишатися ідейно-смислове ядро твору, яке й забезпечує його ідентичність при всьому розмаїтті конкретних прочитань. При його зміні, – як через непоро-зуміння, так і через свідоме рішення, – ми по суті маємо справу з новим твором, який приховується за відомою назвою.

Так само, відносно невеликий ступінь свободи має переклад, якщо йдеться саме про адекватну передачу оригіналу, а не переказ. Останній може бути талановитим оригінальним твором, однак, не повинен видаватися за еквівалент оригіналу. Теорія скопос, яка передбачає ство-рення функціонального замінника оригіналу, є припустимою тільки за необхідності створення контакту між дуже далекими культурами, або ж у випадках перекладу текстів у розрахунку на цільову аудиторію, яка не має достатніх фонових знань (в т. ч. – при перекладі дитячої літера-тури). В інших випадках перекладач має прагнути відтворити особли-вості оригіналу засобами іншої мови.

При цьому використання підходів культурологічної герменевтики, зокрема, її спрямованість на осягнення контексту твору, може допомогти уточнити роль свідомості та колективного позасвідомого в оригінальних творах і перекладі, а через це – можливість проникнення в особливості менталітету іншого етносу та адекватної передачі його специфіки, вплив індивідуальних і соціальних настанов на перекладача тощо. Виділення астратемного смислового центру твору дозволить отримати чіткіший критерій рівня конгруентності перекладу й оригіналу.

Підвищення якості перекладів сприятиме розвитку національної культури, формуванню адекватних образів інших етносів. У наш час, коли людство все більше осмислює себе як соціокультурна цілісність, неможливо переоцінити важливість комунікативних та інтерпретаційних форм побудови адекватного міжцивілізаційного спілкування.

Відносно більший ступінь свободи має міжвидовий переклад (за винятком ілюстрації, яка «акомпанує» тексту). При транспозиціях адекватність прочитання та художня якість не знижуються автоматично, а залежать від таланту інтерпретаторів і ступеня їхнього розуміння специфіки першотвору.

Однією з помітних тенденцій міжвидових транспозицій, яка (в сучасному варіанті) виникла наприкінці ХІХ ст. та продовжується до нашого часу, є тяжіння до візуалізації художньої культури. Одним із результатів є переважання серед форм міжвидового перекладу ілюстрації й екранізації. Другим – виникнення нових форм візуальних мистецтв, таких як комікс (синтетичний вид мистецтва, а не форма літератури) та медіа-арт.

Можна відмітити все активнішу взаємодію між видами мистецтва, як у формі міжвидового перекладу, так і синтезу мистецтв. Усе це дозволяє говорити про створення поліхудожньої естетосфери як «цілісної сукупності духовно-чуттєвих (емотивних) і образних (візуальних) вимірів усіх емоційно-виразних феноменів життя, культури і мистецтва…» [265, 81]. На прикладі цього феномена помітно, що однією з основних тенденцій міжвидових транспозицій є не заміна, а доповнення першоджерела його інтерпретацією.

При використанні митцями «авторських» мотивів, запозичених не з загальнокультурної традиції, а у своїх безпосередніх попередників, має місце переробка успадкованого матеріалу, яка може бути більш чи менш творчою.

Сама настанова щодо першоджерела сильно варіює – від бажання «примножити» його, до різкого заперечення його ж ідейних та естетичних положень. Зокрема, тенденція до ресентименту добре помітна при переписуванні чи дописуванні чужого твору зі зміною авторських оцінок.

На бажанні реципієнтів отримати від улюбленого твору якомога більше соціокультурного ефекту основані комерційні проекти, які оточують успішну книгу/фільм трансмедійною оболонкою супутніх продуктів різного естетичного рівня. При цьому вони настільки сильно інтегруються у «реальне життя», що починають змінювати його за своєю подобою, що видно на прикладі багатьох молодіжних субкультур, які передбачають моделювання зовнішності та поведінки за літературними зразками (іміджами). Це добре помітно на прикладі новітньої інкарнації романтизму як транскультурного феномена. «Постнеоромантизм» пронизує всю сучасну культуру, все активніше виходячи за межі мистецтва та перетворюючись на стиль життя.

У цілому ж, на нашу думку, «Постнеоромантизм» є одним із провідних феноменів сучасної художньої культури, який заслуговує на екстенсивний аналіз конкретних проявів і ґрунтовне осмислення загальних тенденцій.

У багатьох випадках основним задекларованим завданням інтерпретатора є ретрансляція, популяризація, пояснення та доповнення першоджерела, що є самостійною цінністю, з якою слід ознайомити широкий загал. Однак, навіть при найбільш акуратному підході до джерела можливі комунікативні збої, в основному у вигляді недостатнього розуміння тексту інтерпретатором, або у вигляді свідомого спрощення та не завжди виправданої модернізації першоджерела для потреб непідготовленої публіки. В деяких випадках подібні свідомі та несвідомі зміни приводять до виникнення нового цікавого твору. Але, на жаль, останнім часом ми нерідко бачимо видатні твори мистецтва, викривлені та примітизовані через неякісну адаптацію. При цьому широкий загал сприймає не оригінали, а саме вторинні та третинні версії, що приводить до феномена начебто-знання: впізнавання назви/імені та деяких прикмет, без розуміння справжньої сутності та проблематики твору або образу.

Відтак, наше розуміння художнього твору «другого порядку» (зокрема ілюстрацій та екранізацій) буде повнішим і коректнішим при врахуванні не лише типу семіотичних трансформацій, але й комунікативної стратегії, свідомо чи несвідомо обраної автором при інтерпретації першоджерела та ступеня відповідності їй кінцевих результатів. Використання запропонованої методології культурологічної герменевтики здається перспективним при подальшому вивченні конкретних художніх творів та загальних закономірностей буття художньої культури в міжвидових перекладах.

ПІСЛЯМОВА

Проведене дослідження показало, що художня інтерпретація, яка є нерозривно пов’язаною з побутовою та теоретичною, але жодним чином не зводиться до них, – є одним із провідних, навіть сутнісних феноменів сучасної культури. Процедури інтерпретації охоплюють усі системні соціокультурні та мистецькі зв’язки – міжтекстові, міжособистісні, міжкультурні, міжвидові, культурно-історичні тощо. Вихідним пунктом культур-герменевтики є або явища позахудожньої дійсності, або першотекст, який інколи може тлумачитися не як замкнений художній світ зі своїми законами, а як явище, належне до позахудожнього мікрокосму, яке може підлягати інтерпретації суто історичними методами (критика джерел тощо).

Задля знайдення несуперечливого визначення інтерпретації, в монографії зроблено огляд її основних концептуальних парадигм в історії культури та культурології. З’ясувалося, що її теоретичним вивченням займається низка гуманітарних наук, однак остаточної єдності щодо розуміння сутності цього феномена так і не було досягнуто. На нашу думку, цілісне розуміння інтерпретації як культурного та культуротворчого явища може бути вироблене саме культурологією, зокрема – культурологічною герменевтикою.

Культурологічна герменевтика, як новий напрям, що має забезпе-чити «розуміючий» підхід до різних форм та рівнів художньої інтерпретації, сполучає базис онтологічної герменевтики з досягненнями конкретних напрямів, адекватно зорієнтованих на аналіз твору та його позатекстового контексту. При цьому основними принципами є: 1) визнання багатошаровості твору, як і художньої культури в цілому, де «астратемний» підхід сполучає гнучкість постмодерністської ризоми з ціннісними орієнтирами класичної парадигми; 2) дослідження універ-салій культури та їхніх конкретних виявів у текстах; у т. ч. компара-тивний архетиповий аналіз першоджерела та його художньої інтерпретації як один із показників адекватності переосмислення історико-культурного першотексту.

Культурологічна герменевтика може набувати як теоретичної, так і художньої форми. Такою «мистецькою герменевтикою» є художня інтерпретація, сутність якої полягає в тлумаченні як окремого тексту з усіма його конкретними особливостями, так і загальнокультурних інваріантів.

Художня інтерпретація постає складним процесом, для аналізу якого слід враховувати такі показники, як: об’єкт інтерпретації, ступінь віддаленості від першоджерела, характер трансформацій і комунікативна мета. Лише врахування їх усіх дозволяє вирішувати питання про адекватність чи неадекватність прочитання культурного тексту.

Застосування такої методології дозолило виділити низку культурних феноменів, які досі не були визначені як окремі явища («міфос», цивілі-заційний, трансцивілізаційний і трансісторичний романи, постнео-романтизм), які залишалися маргіналізованими у вітчизняній гуманіта-ристиці (комікс як вид мистецтва), або ж досліджувалися у «дифузній» формі (парадигмальний твір, магістральний сюжет).

З’явилася можливість «відфільтрувати» занадто розширене тлумачення деяких термінів. Наприклад, невиправданим здається використання понять міф і неоміф для характеристики різнорідних явищ сучасної культури, або ж використання як синонімів понять архетип та архетиповий образ тощо. Більш ранжованим має бути підхід до популярної культури, яка, великою мірою, все ще продовжує розгля-датися як низькосортна опозиція елітарної культури, – чим вона вже давно не є.

Проведений аналіз показав, що художня інтерпретація є комплексним феноменом, який охоплює всі сфери людської культури. Її сутність полягає в єдності авторського розуміння та вираження, причому об’єктом тлумачення потенційно може бути все розмаїття культурних явищ, тоді як кінцевим результатом є художній твір різного ступеня оригінальності.

При цьому інтерпретація становить саму сутність культурного процесу, оскільки:

– є засобом інтеграції різних сфер культури (мистецтво, наука, філософія, релігія, міфологія тощо) та стає запорукою створення цілісного раціонально-емоційного образу світу, при цьому «художнє дослідження», проведене митцями, може випереджувати науково-теоретичні відкриття;

– забезпечує постійну інноваційну трансляцію традиції через звернення митців до етнонаціональних культурних інваріантів, а також до найзначніших мотивів у творчості попередників;

– є одним із найголовніших засобів міжкультурного спілкування як онтологічного чинника наявності складно структурованої, але єдиної культури людства, що включає досвід сучасних національних традицій і спадщину попередніх цивілізацій.

Художня інтерпретація займає виняткове місце в мистецтві ХХ – поч. ХХІ ст., яке великою мірою є пере-тлумаченням ключових тем, сюжетів та образів попередніх епох.

Як випливає з нашого дослідження, найбільш характерними рисами сучасної художньої інтерпретації є:

–тотальна інтертекстуальність культурного середовища, однак без «смерті автора» та розчинення твору, які є «центром» потенційно безкінечної астратеми;

–загальна «цитатність» і полістилістика сучасного мистецтва; застосування деяких постмодерністських «технологій» (зокрема, деконструкції) за межами власне постмодернізму;

–«нео-традиційність» як постмодерний підхід до давніх, інколи – архаїчних культурних шарів; тяжіння до інставрації як відновлення «загублених» сенсів;

–тенденція до ревізіонізму, який може набувати форму реконструкції первісних значень культурного феномена, а в крайніх випадках – набувати форму ресентименту як відторгнення ключових рис попередньої культурної парадигми;

–звернення до міфу в пошуках метаісторичних культурних інваріантів;

–помітне в різних видах і жанрах мистецтва тяжіння до «ейдетичного мімезису» як відображення архетипу, що може розглядатися як пошуки ресакралізації культури;

–активний розвиток культурних форм, «проміжних» між мистецтвом, наукою та філософією (сайєнс арт, філософський роман тощо);

–зростання значення імпліцитної філософської основи твору, наявність якої стає практично обов’язковою для сучасного мистецтва; залежність інтерпретації тієї само теми від такої світоглядної основи, відмінної у різних авторів;

–вибухоподібне зростання значення міжвидових транспозицій і синтетичних мистецтв, які разом створюють трансмедійну естетосферу;

–все більш активне звернення інтерпретаторів до парадигмальних творів художньої культури, які започатковують «віяло» нових форм;

–активізація транскультурних інтерпретацій, яка є одночасно результатом і чинником фізичної й інтелектуальної мобільності сучасних митців і реципієнтів та їхні настанови на герменевтичне (в т. ч. – культур-герменевтичне) розуміння Іншого.

Таким чином, художня інтерпретація як культурний феномен є однією з двох базових форм (художня та теоретична) культурологічної герменевтики. Тому, на нашу думку, запропонований підхід, який тяжіє до взаємопрояснення цих двох форм, має науково-евристичний потенціал як для оцінки конкретних творів в історії та сьогоденні культури, так і для з’ясування принципів міжкультурного діалогу в постсучасному поліцентричному світі.

ЛІТЕРАТУРА

 

1. Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа / С. С. Аверинцев; ред. ред. Г. В. Степанов // Проблемы изучения культурного наследия. – М.: Наука, 1985. – 400 с.

2. Аверинцев С. С. София-Логос: словарь / С. С. Аверинцев. – К.: Дух і Літера, 2001. – 460 с.

3. Автономова Н. Сонеты Шекспира / Н. Автономова, М. Гаспаров; пер. С. Маршака // Вопросы литературы. – 1969. – № 2. – С. 100 – 119.

4. Адлер М. Как читать книги: руководство по чтению великих произведений / М. Адлер; пер. с англ. Л. Плостак. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2011. – 340 с.

5. Адмони В. Стихия философской мысли в драматургии Шек-спира / В. Адмони; ред. А. А. Аникст // Шекспировские чтения 1976. – М.: Наука, 1977. – С. 7 – 12.

6. Адорно Т. Теорія естетики / Т. Адорно; пер. з нім. П. Таращук. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. – 518 с.

7. Акройд П. Шекспир. Биография / П. Акройд. – М.: Колибри, 2010. – 736 с.

8. Алексієнко О. О. Інтерсуб’єктивність: естетико-психологічний аналіз: дис. … канд. філос. наук: 09.00.08 / О. О. Алексієнко. – К., 2000. – 166 с.

9. Алленов М. М. Образы античности в русской живописи / М. М. Ал-ленов // Античность в европейской живописи XV – начала ХХ веков. – М.: Советский художник, 1985. – С. 24 – 32.

10. Алпатов М. В. Искусство и его среда / М. В. Алпатов // Худо-жественные проблемы искусства Древней Греции. – М.: Искусство, 1987. – 448 с.

11. Андреев Ю. А. Актуальность и художественность (О судьбе двух книг) / Ю. А. Андреев; ред. Д. С. Лихачев // Классическое наследие и современность. – Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1981. – С. 294 – 305.

12. Андрійчук Т. В. Література як спосіб філософування в контексті традицій української духовності / Т. В. Андрійчук // Вісник Чернігів-ського державного педагогічного університету імені Т. Г. Шевченка. Випуск 26. – Чернігів: ЧДПУ, 2004. – С. 102 – 108.

13. Андрос Є. І. Всезагальне та індивідуальне в культурі за умов глобалізації / Є. І. Андрос // Людина і культура в умовах глобалізації: збірник наукових статей. – К.: ПАРАПАН, 2003. – С. 85 – 92.

14. Анненский И. Проблема Гамлета / И. Анненский // Избранные произведения. – Л.: Художественная литература, 1988. – С. 570 – 573.

15. Апресян Г. З. Эстетическое отношение к природе в социалистическом обществе / Г. З. Апресян. – М.: Знание, 1981. – 96 с.

16. Арапов А. В. Герменевтика сакрального текста: автореф. дис. … докт. филос. наук: 09.00.13 / А. В. Арапов; Тул. гос. пед. ун-т им. Л. Н. Тол-стого. – Тула, 2007. – 48 с.

17. Афанасьев А. Гоголевский «Нос» и гоголевская парадигма / А. Афанасьев // Дока: збірник наукових праць з філософії та філології. Вип. 10. Стратегії інтерпретації текстів: методи та межі їх застосування. – Одеса: ОНУ ім. І.І. Мечникова, 2006. – С. 120 – 127.

18. Баканурский А. Г. Герой и трикстер: комическая инверсия / А. Г. Баканурский // Дока: збірник наукових праць з філософії та філології. Вип. 3. О природе смеха. – Одесса: ОНУ ім. І. І. Мечникова, 2002. – С. 154 – 160.

19. Баканурский А. Универсальный характер театральных коммуни-каций / А. Баканурский, Б. Шевченко // Дока: збірник наукових праць з філософії та філології. Вип 15. Універсальні виміри культури. – Одеса: ОНУ ім. І. І. Мечникова, 2010. – С. 400 – 406.

20. Балакірова С. Естетика музичного постмодернізму (на матеріалі творчості К.Штокгаузена та М.Кагеля): автореф. дис. … канд. філос. наук: 09.00.08 / С. Ю. Балакірова; Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. – К., 2002. – 19 с.

21. Барабаш Ю. Я. Комплексное изучение искусства / Ю. Я. Барабаш; ред. А. Я. Зись // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. – М.: Наука, 1983. – С. 126 – 158.

22. Баранова Л. А. Про деякі особливості перекладу російських пісень на китайську мову / Л. А. Баранова, Чжан Хой Цинь // Україна – Країни сходу: від діалогу педагогічних систем до діалогу культур та цивілізацій: матеріали ІІІ Всеукраїнської науково-практичної конфе-ренції. Вип. 3. – К.: Фенікс, 2002. – С. 175 – 179.

23. Барановская О. Методология интерпретации в пределах и за пределами структуры текста / О. Барановская // Дока: збірник наукових праць з філософії та філології. Вип. 10. Стратегії інтерпретації текстів: методи та межі їх застосування. – Одеса: ОНУ ім. І. І. Мечникова, 2006. – С. 46 – 59.

24. Бардина Н. В. Античный Логос глазами современного лингвиста / Н. В. Бардина // Труды семинара по герменевтике (Герменеус). Вып. 1: сб. науч. тр. – Одеса: Принт Мастер, 1999. – С. 115 – 137.

25. Баричко Я. Б. «Тело-CORPUS» и «тело-SOMA» в массмедиа образах / Я. Б. Баричко // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2012. – № 10. – С. 218 – 220.

26. Барковский П. Герменевтическая нтерпретация смеха как миметического поведения / П. Барковский // Докса: збірник наукових праць з філософії та філології. Вип. 9. Семантичні й герменевтичні виміри сміху. – Одеса, 2006. – С. 119 – 126.

27. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов / Р. Барт; состав., ред. и пер. с франц. Г. К. Косикова // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ – ХХ веков. – М.: Изд-во МГУ, 1987. – С. 387 – 422.

28. Барт Р. Від твору до тексту / Р. Барт; ред. М. Зубрицька // Анто-логія світової літературно-критичної думки XX ст. – Львів: Літопис, 2001. – С. 491 – 497.

29. Барт Р. Критика и истина. Введение в структурный анализ повествовательных текстов / Р. Барт; состав., ред. и пер. с франц. Г. К. Ко-сикова // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ – ХХ веков. – М.: Изд-во МГУ, 1987. – С. 349 – 422.

30. Барт Р. Мифологии / Р. Барт. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. – 312 с.

31. Барт Р. Смерть автора / Р. Барт // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – 391 с.

32. Барт Р. Текстуальний аналіз «Вальдемара» Е. По / Р. Барт; ред. М. Зубрицька // Антологія світової літературно-критичної думки XX століття. – Львів: Літопис, 2001. – С. 497 – 525.

33. Батай Ж. Внутренний опыт / Ж. Батай; пер. с фр. С. Л. Фокина. – СПб: Аксиома, Мифрил, 1997. – 336 с.

34. Батай Ж. Литература и зло / Ж. Батай; пер. с фр. и коммент. Н. В. Бунтман и Е. Г. Домогацкой. – М.: Изд-во МГУ, 1994. – 166 с.

35. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индиви-дуальности / Л. М. Баткин. – М.: Наука, 1989. – 272 с.

36. Баткин Л. М. О некоторых условиях культурологического похода / Л. М. Баткин; ред. Б. Б. Пиотровский // Античная культура и современная наука. – М.: Наука, 1985. – С. 303 – 312.

37. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук / М. М. Бахтин // Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 361 – 374.

38. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин // Литературно-критические статьи. – М.: Худож. лит., 1986. – 543 с.

39. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе / М. М. Бахтин // Литературно-критические статьи. – М.: Худож. лит., 1986. – 543 с.

40. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М.: Искусство, 1986. – 445 с.

41. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина / В. Г. Белин-ский // Cобр. соч.: В 3-х т. – Т. ІII: Статьи и рецензии. – М.: ОГИЗ, 1948. – С. 172-596.

42. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Х. Бельтинг; пер. с нем. К. Пиганович. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 752 с.

43. Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов / Э. Бенвенист; пер. с фр. Н. Д. Андреева. – М.: Прогресс-Универс, 1995. – 456 с.

44. Беньямін В. Завдання перекладача / В. Беньямін // Вибране. – Львів: Літопис, 2002. – С. 23 – 36.

45. Бердяев Н. А. Азиатская и европейская душа / Н. А. Бердяев // Судьба России. – М.: Мысль, 1990. – С. 54 – 58.

46. Бердяев Н. А. Кризис искусства / Н. А. Бердяев. – М.: СП Унтер-принт, 1990. – 48 с.

47. Берестнев Г. И. Время в древнерусской картине мира / Г. И. Бе-рестнев // Язык и дискурс в статике и динамике: тезисы докладов Международной научной конференции. – Минск, 2008. – С. 17 – 18.

48. Берестовская Д. С. Синтез искусств в художественной культуре: монография / Д. С. Берестовская, В. Г. Шевчук. – Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2011. – 230 с.

49. Берлін І. Чотири есе про свободу / І. Берлін; пер. з англ. О. Ко-валенко. – К.: Основи, 1994. – 272 с.

50. Бетти Э. Герменевтика как общая методология наук о духе (фрагмент) / Э. Бетти; пер. з нім. Є. Борис