Из доклада в Большом театре 8 октября 1929 года

Меня нисколько не удивляет, что на сегодняшний мой доклад явилось так мало. Если бы я был не Мейерхольд, я поступил бы совершенно так же — тоже не пошел бы на доклад Мейерхольда, потому что Мейерхольд столько делал на протяжении этого вре­мени выпадов против Большого театра, что, конечно, нужно не­много и обидеться. Это отчасти, конечно, так, может быть, есть и другие причины.

Отчасти имя мое одиозно, это, конечно, так, но это не беда, потому что я надеюсь, что вы сами на себя будете нападать по­сле того, как втянетесь в ту грандиозную работу, которую сейчас мы все делаем, не только актеры — это постановка вопроса не цехового порядка, — а все мы, живущие в Союзе.

Если мы втянемся в эту грандиозную работу, которую наша партия, наше правительство, все рабочие, все крестьяне в нашей стране ведут, — она настолько грандиозна и настолько обяза­тельно, чтобы и мы в ней участвовали, — что все эти вопросы, которые касаются нашего самолюбия, обид, — все это потонет. Меня это тоже обижает, нам доставалось и от вас, вам до­ставалось от нас, работающих в авангарде театральной культу­ры. Я говорю это не в порядке артистического чванства. Просто так довелось, что целая группа людей работает на театральном фронте как застрельщики. Если вы войдете в группу этих людей-застрельщиков то, естественно, все это мелкое самолюбие канет в лету, мы об этом даже говорить не будем.

Почему я выступаю сегодня с докладом? Вовсе не потому, что мне предложили сделать очередной доклад: выехал с докла­дом туда, выехал сюда и т. д. Я просто считаю, что это моя миссия, и я выступал по своей инициативе в моем театре, когда говорил о пятилетке на театральном фронте[275].

Я взял эту инициативу, потому что знал, что если не возьму, этот важный вопрос куда-то скроется. Бывает, что надо найти инициатора. Я стал таким инициатором. Я считаю, что необходи­мо это прочесть и у вас и в другом театре. Я не выступаю в качестве миссионера или такого лица, которое такое «вумное», что имеет гениальные мысли, а вы должны их разжевать и про­глотить.

Я не претендую на роль миссионера, на то, чтобы вас поучать, а я хочу быть инициатором зова ко всем работающим на теат­ральном фронте для того, чтобы мы наше искусство могли еще выше качественно поднять.

Для этого нам нужно сделать еще что-то. И вот об этом «еще что-то» я хотел бы сказать для того, чтобы сегодня, после того как я выступлю у вас, мы бы вместе с вами, мейерхольдовцами, художественниками и таировцами принялись за эту грандиозную работу на протяжении четырех лет, потому что из пяти лет остается четыре года. Вопрос о нашей театральной культуре сле­дует решать не оторванно от всего того, что делается на земном шаре, а в тесной связи с этим. Только тогда мы сможем решить очень сложные вопросы нашей домашней театральной жизни, ес­ли мы не будем находиться на островах. Согласитесь, что мы все на островах. Нет другого города в мире, где была бы такая разобщенность между деятелями искусства, как в Москве. Я го­ворю об этом по личному опыту. Мне легче снестись с Гордоном Крэгом, который живет в Италии, чем со Станиславским, кото­рый живет в Москве. Это факт. Я говорю не только красивые слова. Наш театр есть остров, который замкнулся в себе, — и, чем сильнее он затыкает уши, чем сильнее звенят слова, тем боль­ше он считает, что он парит в сфере искусства, и вообще, какое ему дело до того, что делается.

Даже такой почтенный работник в области музыкальной культуры, как товарищ Чемоданов, даже он, который сегодня пишет в «Известиях» статью «Новое и старое в музыкальном ис­кусстве», и тот, с моей точки зрения, впадает в ошибку. Не по­тому, что он не понимает или не знает это дело, или потому, что он решает вопросы индивидуалистически. Нет, вопросы, которые он ставит перед собой, он решает как коллективист, а не как ин­дивидуалист. Он хорошо понимает некоторые вопросы в сфере марксизма, но в итоге он впадает в некоторые ошибки. Делает он это не потому, что он не знает, а потому, что он работает в та­кой сфере, которая говорит себе, что легче творить, если смелее подняться над облачным пространством. Он пишет: «Искусство призвано служить целям классового самоутверждения, однако не с той быстротой и не в такой степени, как это нужно для первой стадии борьбы».

Таким образом, мысль такова: когда идет переустройство экономических, политических и прочих систем, то на первых по­рах эта сложная борьба начинается с разрушения, затем начи­нается этап созидания. Фронт искусства и культуры — это тот фронт, в который в течение десяти-двенадцати лет не было вре­мени заглянуть, а затем мы заглянули, и тогда только началась настоящая работа.

Может быть, так можно было говорить в эпоху гражданской войны. Тогда действительно можно было и должно было так го­ворить, но сегодня нельзя этого делать. Особенность того, что

делается в нашем Союзе, особенность того, как втягивается куль­турный фронт в социалистическое строительство, — этому не было опыта в прошлом. Тут, так сказать, является заявка на прио­ритет. Это первый такой случай. Следовательно, тут нужно рас­смотреть вопрос о базисе и надстройке. В условиях нашей эпохи этот вопрос необходимо пересмотреть. Конечно, так всегда было, что в начале закладывался материальный базис, затем начина­лось переустройство систем государственного управления, раз­бирались вопросы производительности труда, вопросы о трудо­вом человеке и т. д. Все это утрамбовывается, затем наступает момент, когда мы немного отдыхаем на благополучно построен­ном фундаменте. А затем мы можем позволить себе роскошь в процессе нашего отдыха заняться вопросами искусства. Сейчас абсолютно не такой период, чтобы можно было так рассуждать.

Сейчас только впервые у нас на искусство посмотрели иными глазами. Мы, деятели искусства, вступаем в кадры строящих, и мы не можем сказать, что мы хотим принести наше искусство, когда вы уже отдохнете. Нет, потому что тогда выходит, что только после пяти- десяти- пятнадцатилетки наступит процесс этого роста нашего дела. Выходит так, а это совершенно не так. Мы не можем смотреть на эту эпоху как на период отдыха от того, что уже достигнуто за двенадцать лет. Мы находимся не в такой полосе, когда на культурный фронт смотрят как на над­стройку, а в таком периоде строительства, когда еще идут ко­лоссальные бои.

Вы думаете, есть какая-нибудь разница между периодом гражданской войны 1918 — 19 — 20 годов и тем, что делается сей­час? Вы думаете, что мы находимся в полосе передышки? Вздор, потому что теперь только формы борьбы другие. Тогда всякому дураку было ясно, что есть гражданская война, поскольку по га­зетам вы знали, что к Орлу подступает Деникин, а сверху наки­дывается Юденич. Сейчас этого нет, нет ни Юденича, ни Дени­кина — и выходит, что на Шипке все спокойно?

Ничего подобного. Идет колоссальная борьба, гораздо более сильная, и гораздо более хитрыми способами она ведется. Поэтому нельзя ничего дожидаться пять-десять лет. Немедленно мы должны включить работу нашего искусства в эту сложную мешанину взаи­моотношений, хитросплетений, внутренних подрывных снарядов, фугасов, которые подводят под то здание, которое мы строим.

И вот почему искусство перестает быть спокойным, формаль­ным, тем, с чем нужно подождать, пока все укрепится, и мы ска­жем наше слово. Поэтому мы должны с этой точки зрения пе­ресмотреть все наши действия и дела.

...Вот новое назначение искусства: идти не тогда, когда эти люди, строящие, придут и успокоятся, сотрут пот и сядут, а в процессе их работы. Особенно подтверждение того, что такое назначение должно быть у искусства, я заметил, когда мы в ка­честве участников культпохода отправились в одесский арсенал[276]

и представили отрывки наших сцен не тогда, когда рабочие от­дыхали, а когда они работали, потому что нельзя назвать отды­хом, когда человек только что оторвался от машины, которой он управлял, а потом пришел на минутку, чтобы стереть пот и от­кусить огурец, съесть кусок черного хлеба, и в это время ему показывают искусство.

Какую роль тут играет искусство? Бодрящую — он, утомлен­ный, чувствует, что нет в нем усталости. Вот, с точки зрения та­кого подхода к искусству, мы должны не ждать, когда что-то совершится, а в то время, как сосед наш идет с киркой, а в де­ревне крестьянин управляет трактором, мы должны все время плыть вместе с ними в этой работе и все время создавать такое искусство, которое не давало бы им возможности впадать в пес­симизм, неверие, сомнение, утомление и т. д.

Если это так, — а, с моей точки зрения, это так, — тогда нуж­но немедленно, ничего не дожидаясь, строить такое новое искус­ство. Но каким оно будет? Можно так примитивно разделить, переходя к вашему делу: это — представители пролетарской му­зыки, а это — попутчики, которые хотя и достигли очень совер­шенной техники, но которые не нащупали тематики?

Я боюсь, чтобы вы не впали здесь в такое агитационно-про­пагандистское болотце, которое тут возможно. Тут для вас пре­достережение против того, что уже было в драматическом теат­ре. Такого примитивного, немного демагогического подхода не должно быть. Нужно обязательно сказать себе, что от нас тре­буется мощная зарядка, с которой мы наше искусство должны строить.

Эта зарядка должна дать такую новую пульсацию — к чему? К воле строить, к воле не уставать, к преодолению обломовщи­ны, алкоголизма, антисемитизма, фашизма и всего прочего, что мешает этому ходу. Тогда деление будет не таким примитивным, то есть деление людей на разряды. Например, Прокофьев жи­вет — в силу сложившихся обстоятельств — не в Москве, а в Па­риже. Прокофьев дает нам «Стальной скок», который в Париже <поставлен>[277]. И вот из-за этого говорить, что Прокофьев не наш, — не следует. Он, живя в Париже, может сконтактоваться с нами, он может строить <пропуск в стенограмме>, потому что внутренне он с нами. И вот какой-нибудь Пильняк, которого мы считали нашим попутчиком, оказался внутренним эмигрантом[278]. Так что адрес ничего не говорит. Говорит язык того материала, с помощью которого он, Прокофьев, строит свою музыку.

...Самое вредное в искусстве — щеголять лозунгами. Нет, эпо­ха лозунгов, эпоха теоретизирования прошла, теперь вся теория проверяется на практике, и часто практика выбрасывает такие новые теоретические лозунги, которые опрокидывают все преж­ние лозунги.

Вот чем вы должны заниматься. Не считайте, что я станов­люсь в позу какого-то миссионера. Я просто призываю посмот-

реть — и тогда будет более спокойно течь работа этих новых сдвигов.

...Я как-то сказал на заседании Художественного совета в своем театре: мы должны достичь успеха на театральном фронте ценою провалов, а не ценою успехов. Надо рискнуть на ряд про­валов, и я приглашаю вас посмотреть моего «Командарма». Я ставил его с учетом возможности провала[279]. Я знал, что этот спек­такль не должен иметь успеха. Почему-то он имеет успех; это доказывает, как мы культурно выросли.

Представители финансовой части могут меня за это вздер­нуть, но я скажу, как говорят итальянцы, grosso modo[§§§§§§§§]: мы не можем вычеркнуть все, что имеет успех в смысле кассы, но ка­кой-то процент провалов должен быть на сегодняшний день.

...Возьмите моего «Ревизора». Как набросились на него, — а теперь в провинции все говорят: это ваша лучшая постановка. Это подтверждает, что какое-нибудь явление не сразу понимают, у нас навыки к восприятию слишком штамповые, мы слишком консервативны, и многое новое не берется...

 

ИЗ ОТВЕТОВ НА ВОПРОСЫ

...Какой колоссальный разрыв между режиссером и дириже­ром! Где же сговариваются режиссеры с дирижерами? Найдите одного режиссера в оперном деле, который знает, что такое пар­титура. Он имеет дело только с клавираусцугом[280].

Бывают такие случаи. Например, Направник вычеркнул из «Жизни за царя» в балетной части вальс. Его спрашивают: как же это так — он так любит музыку и решается на это? Он гово­рит: «Балетные танцовщики мешают мне играть эту музыку — они так топают, что я ничего не могу сделать». Постановщик совершенно не учел, что эта музыка такая прозрачная — даже ес­ли так ступишь — уже мешаешь. Нужно поставить на сцене абсо­лютную бесшумность, чтобы даже шороха кринолинов не было слышно....

Теперь относительно балетного дела. Если бы у меня спро­сили, в чем кризис балетного дела, — я сказал бы, что кризис заключается в том, что наши балетмейстеры, проходя балетную школу, не доучиваются и не проходят школу специфического ре­жиссерского искусства. Если балетмейстер умеет чередовать группы так, как это делал старый Петипа, то ясное дело — это вздор, потому что сейчас другие требования. Сейчас проходят нашу тематику, которая заключается в том, чтобы не прыгать, как стрекозы, и не иметь вида сильфиды. Новая тема требует но­вого подхода и нового ритма. С этой точки зрения критиковать музыку Прокофьева не следует. Прокофьев дает новый танец, где

люди танцуют, может быть, во френчах, и с этой целью он пишет новую музыку. Кто-то говорил, что это не танцевальная музыка. Тогда нужно поставить вопрос о новой музыке.

Теперь о «Командарме 2». Я уже, может быть, в силу того обстоятельства, что учился не только в драматическом театре, но и в оперном театре, бывшем Мариинском театре, остановился на так называемом музыкальном театре, а не на музыкальной драме. В меру моих способностей и в меру моих знаний я сей­час над этим работаю. Конечно, в «Командарме 2» музыки мало. Тем не менее это музыкальный спектакль, потому что когда мы от читки переходим к чтению с оркестром, то вы этого перехода не замечаете и музыка не кажется вторгнувшейся механически. Я не хочу заниматься самохвальством. Я не говорю о том, что я открыл Америку, но в меру моих способностей я хочу строить этот музыкальный театр. Оперный театр приходит к тому спо­койнейшему речитативу, когда речь спетая перестает казаться спетой. Своеобразный переход от своеобразного говорка. Это про­блема, которую намечает Глюк, но он в условиях своего вре­мени делает это примитивно. У него есть резкая разница между моментом речитативным и моментом говорка. Новейшие музыкан­ты владеют этим способом. Например, когда у меня на спектак­ле был Прокофьев, он говорил о том, что мечтает написать опе­ру для драматического театра — такую, чтобы очень музыкальный драматический актер произнес свой текст на том фоне, который он <Прокофьев> дает в оркестре, но чтобы публика не заме­чала, что речи поют, чтобы это было немного пение, а в сущно­сти, это был бы разговор.

На этом остром моменте и будет решаться проблема так на­зываемого оперного театра. Это не значит, что будет исключено пение. Его так же нельзя исключить, как с приходом кино не закроешь рта актерам драматического театра. Тут нужно решать вопрос так: поставить музыкальный театр, чтобы не пострадали интересы этого великого качества: человек обладает изумитель­ным дыханием и изумительным голосом и умением в пении да­вать возможность слышать не только каждую фразу, каждое слово, а каждую согласную. Этого удовольствия оперный театр никогда себя не лишит.

Роль хора в опере — на этот вопрос просто можно ответить. Прежде всего только тогда хор будет пригоден в опере (я ду­маю, что эта проблема поставлена в Большом театре), когда пе­рестанет заниматься другими делами. Например, в Мариинском театре, когда приходили к нам от всенощной участники хора, то в напевах Глюка и Бизе звучало «Господи, помилуй» и «Алли­луйя».

С другой стороны, участвующие в хоре стеснены в силу страшной трафаретности строения хоровых масс на сцене как элементов сценического действия, — это делается очень прими­тивно. Даже у такого мастера, как Мусоргский, когда я ставил

«Кромы»[281], я наталкивался на то, что очень примитивно он по­строил чисто сценическую ситуацию массового движения, поэто­му очень трудно было это повернуть. Ясно, что хор развернуть было трудно в тех вещах, где композитор не ставил себе пробле­му этого хора на сцене. Я думаю, что новые композиторы это учтут, и будет легче двигать хоровые массы на сцене, чем до сих пор.

Затем мешал натуралистический подход к толпе на сцене. На­туралистические режиссеры давали такие задачи хористам, кото­рые не совпадали с тонкими ритмическими ходами музыкальной ткани, и получался разрыв. У музыканта — одна задача, по ко­торой он хочет передать движение.

И я делал ошибки. Я помню, как Мотль, который дирижиро­вал «Тристаном и Изольдой», сказал мне: «В этом месте у вас проходит на сцене какая-то девушка, которая несет что-то для Изольды. Пожалуйста, вы ее снимите, нельзя ли, чтобы она не проходила в это время». Ему, тонкому музыканту, даже это дви­жение мешало. С моей стороны это был ход только пластический. Вы видите, какой тонкий глаз и тонкое ухо нужно иметь, чтобы в этом месте даже такое движение мешало, а представьте себе, если тонкие внутренние ритмические ходы не в смысле душев­ном, а в смысле настроения, и вдруг, например, в это время бу­дут запрягать лошадь. Ясное дело, что это передвижение очень сильно мешает. Теперь мы это только расхлебываем....

 

ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА

Товарищи, самое опасное, что было отмечено в сегодняшнем выступлении (нужно сейчас же бросить удочку и вытащить эту рыбку), — это то, что здесь слышался голос, который высказы­вал великие опасения по поводу того, что мы, привлекаемые в художественное руководство или привлеченные в качестве режис­серов, внесем в оперное дело те элементы, которые величайшим образом опорочены на театральном фронте. Об этом нужно сра­зу говорить, потому что очень опасно, если это засорит сознание присутствующих и они уйдут с некоторым налетом испуга.

Вот мы, стоящие на страже вокального искусства, боимся, как бы мейерхольдовская система, которая известна тем, что она во главу угла ставит так называемую акробатику, как бы она не повредила вокалистам.

Это нужно сразу сказать: я прошу вас всегда отличать Мейер­хольда от «мейерхольдовцев». У меня до такой степени много врагов среди моих учеников, которые потолкаются три-четыре дня или неделю в студии, а затем уезжают с моей якобы систе­мой и по всему свету меня опорочивают. Я могу вас успокоить, что нет человека, который бы в такой мере ненавидел «мейер­хольдовцев», как я. Я больше всего боюсь этих «мейерхольдов­цев», которые нахватались, поэтому я сразу говорю вам, что

акробатика это есть педагогическая фикция, которая нужна нам в нашей студии, где мы работаем над усовершенствованием на­ших телесных движений. Но я заметил, что все мои упражнения, которые являются не чем иным, как упражнениями, перетаски­ваются на сцену.

Если я загляну в комнату вокалиста и увижу, что он для из­мерения своего дыхания ложится на пол и лежа дышит, — пред­ставьте себе, что я сразу начну с того, что буду ставить оперу и буду заставлять лежать и лежа петь.

Есть в каждом мастерстве своя педагогическая фикция, кото­рую использовать на сцене нельзя. Поэтому будьте спокойны: я, сторонник биомеханической системы, тем не менее ужасный враг перенесения на сцену ломания акробатического свойства. Я вижу в целом ряде театров, как меня профанируют и как меня не по­нимают, если берут такого рода приемы.

Когда мы говорим о новом искусстве, то сейчас же думаем, что это значит — Хиндемит, Кдленек и так далее. Это все, что можно сказать в области нового оперного искусства. Если мы говорим, что сейчас тому, что знает итальянская опера, противо­поставляется искание нового разговора в оперном театре, — это не значит, что на этом все кончится. Мне мерещится, что не нын­че-завтра с людьми, работающими для оперного театра, произой­дет то же, что произошло со Стравинским.

Не он ли занимался акробатикой в области партитуры? Од­нако, пройдя определенный путь, очистившись от всякой скверны прошлого музыкального искусства, поработавши лабораторным образом в области новых музыкальных форм, он опять возвра­щается к тому, что было прекрасного, скажем, у Глюка, Баха. Но он подает это в преображении....

РЕКОНСТРУКЦИЯ ТЕАТРА (1929-1930 гг.)

Товарищи, когда речь идет о воздействии театра на зрителя в период, когда организующие силы на театральном фронте по целому ряду вопросов о том, каким должен быть современный революционный театр, еще не вполне договорились, — так вот, когда речь идет о воздействии театра на зрителя, то в силу того обстоятельства, что спектакль современный строится в соответ­ствии с требованиями, предъявляемыми к нему и нашей партией и новым зрителем, при таких условиях нельзя забывать ни об одной стороне этих воздействующих на зрителя сил. Если театр ставится как орудие агитации, то естественно, что люди, инте­ресующиеся театром, требуют, чтобы прежде всего со сцены пе­редавалась определенная мысль, и зритель хочет точно знать, для чего выстроен данный спектакль и что хотят сказать режис­сер и актер, ставя и разыгрывая данный спектакль.

Мы заставляем зрителя вместе с нами думать, размышлять по целому ряду вопросов, ставящихся в порядке дискуссионном и сценическими ситуациями и действующими образами. Мы за­ставляем зрителя рассуждать и спорить. Вот одна природа те­атра: возбуждать мозговую деятельность зрителя. Но есть и дру­гая природа театра, втягивающая эмоциональную область зри­тельного зала. Зритель проходит через сложный лабиринт эмоций, воспринимая воздействующие силы. То обстоятельство, что театр воздействует еще и на «чувство», заставляет нас пом­нить, что если спектакль построен как произведение искусства плохо, если он будет заниматься риторикой, если он будет вво­дить резонеров, будет строить диалоги, взятые напрокат из так называемого разговорного театра, — то такого театра мы не при­няли бы, он походил бы на зал для дискуссий. Ведь вот сегод­няшний свой доклад я мог бы проговорить под аккомпанемент рояля или оркестра, мог бы делать маленькие перерывы, в те­чение которых аудитория слушала бы музыку и под звуки му­зыки переваривала бы заброшенные докладчиком мысли. Но от этого доклад мой и ваше пребывание на моем докладе все вмес­те не стало бы спектаклем.

Так как спектакль строится по законам, театру свойственным, то одним только воздействием на мозг человека ничего не по­делаешь.

Необходимо, чтобы театр воздействовал и на эмоции, чтобы спектакль не только давал толчки к развитию той или иной мыс­ли или строил бы развитие действия так, чтобы зритель сейчас же делал какие-то выводы. Лица, которые действуют на сцене, не для того вовсе призваны, чтобы лишь доказывать ту или иную мысль автора, режиссера и актера; все конфликты, вся борьба вовсе не имеют в виду только строить какие-то тезисы и им про­тивопоставлять те или иные антитезисы. Не для этого и не за этим одним приходит публика в театр.

Основная мысль, которую необходимо сегодня доложить вам, это попытка разобраться в той сложности, которую мы имеем к сегодняшнему дню на театральном фронте. Для того чтобы по­дойти к этому, мне нужно коснуться не только того, что делается в СССР, но и того, что делается в других странах.

Мне нужно коснуться не только нашего мира, но и мира по ту сторону нашей границы. Вся масса тех, кто жаждет не одного лишь хлеба, но и зрелищ, тянется к таким спектаклям, которые бы его, зрителя, захватили всецело, которые брали бы не толь­ко его мозг, но и сердце. Отсюда потребность директоров теат­ров и режиссеров давать спектаклям особый блеск заниматель­ности и сложности. Это необходимо еще и в силу того, что зритель очень любознателен, и он хочет, чтобы спектакль, на кото­ром он присутствует, брал его целиком. Те, кто строят спектакли, стремятся создавать их прежде всего в особом разнообразии. Отсюда и стремление вовлекать в зрелище по возможности все виды искусства.

Те проекты, которые предлагал когда-то Вагнер в деле со­здания своеобразного синтетического театра, который бы втяги­вал на сцену не только слово, но и музыку, и свет, и «чары» изобразительных искусств, и ритмические движения, казались когда-то весьма утопическими. Теперь мы видим, что именно так нужно создавать спектакли: нужно использовать все средства, какие налицо в других искусствах, все средства, чтобы органи­ческим сплавом таковых воздействовать на зрительный зал.

Театр, опирающийся на риторику резонеров, театр сугубо агитационный, но антихудожественный, уже вскрыт как вредное явление. Другой театр, стремящийся быть агитационным, в мо­мент величайшего напряжения у актеров заставляет их умол­кать — и возникает музыка, которая дополняет и усиливает на­пряжение момента (вспомните опыты: «Бубус» в театре моего имени, «Плавятся дни» в ТРАМе[282]). Если мы говорим о драмати­ческом театре, мы говорим о нем как о театре музыкальном. Театр, стремящийся использовать все технические достижения сцены, вводит еще и кинематограф, так что игра драматического актера на сцене чередуется с его игрой на экране. Или спектакль драматического театра возникает как своего рода обозрение, где игра актера проводится в приемах то драматического, то опер­ного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то

клоуна. Так вовлекаются на сцену элементы других искусств, чтобы спектакль стал занимательным, чтобы он лучше воспри­нимался зрителем. В области драматургии скучное деление на акты, неподвижность такой структуры перестает удовлетворять. Стало необходимостью делить пьесы на эпизоды, на картины, по примеру Шекспира или драматургов староиспанского театра.

Эпизоды дали возможность преодолеть косность псевдокласси­ческого единства действия, единства времени. Мы переходим в новую фазу драматургии. Мы строим новый род спектакля. В этой ломке возникает борьба между кино и театром.

На Западе и в Америке количество кинотеатров значительно больше, чем драматических и оперных театров. Статистика пока­зывает, что в Америке и в Германии кинотеатры пропускают го­раздо большее количество зрителей, чем всякие другие театры. Некоторые делают отсюда вывод, что передовых позиций не за­нимает ни драматический театр, ни оперный театр, что кинотеатр забивает и драму, и оперу, что кино является опасным конкурен­том театру. Интересно проследить, как протекает эта борьба за первенство.

Киносеансы дошли до точки. Директора кинотеатров, полу­чающих в свои залы громадное количество публики, в один прекрасный день подметили, что публика их начинает мало-по­малу разочаровываться. Она требует, чтобы киносеансы не огра­ничивались показом движений немых фигур; она подталкивает к тому, чтобы техника съемок пошла дальше того, что есть. Ко­гда же наконец немой заговорит? И техника пошла по пути требований публики. Для того чтобы конкурировать с театрами, с живым актером, изобретатели пошли по пути исканий слова для экрана. Возникла говорящая фильма. В плане конкуренции между кино и театром можно ли это обстоятельство считать по­бедой кино? Нам кажется, что здесь кино обнаруживает сдачу своих позиций. Как бы ни увлекал зрителя киноэкран, где есть такая свобода — перебрасывать действие из одной страны в другую, мгновенно сменять ночь на день, показывать чудеса в области актерской трансформации, щеголять акробатическими трюками, — это оказалось недостаточным, зритель потребовал слова, без которого ему все же скучно. Зритель требует, чтобы актер, ставший его кумиром в качестве немого актера, наконец-то заговорил.

Не кажется ли вам, что с момента, когда фильма стала го­ворящей, международное значение экрана пропало. Какой-нибудь Чаплин, который сейчас понятен и в Америке, и в Гол­ландии, и в СССР, становится уже непонятным, как только он начинает говорить по-английски. Русский крестьянин отказы­вается воспринимать англичанина Чаплина. Чаплин был ему близок и понятен, пока он только мимировал. Вот это достиже­ние мы рассматриваем как сдачу позиции кино в его борьбе с драматическим театром.

На что же, спросят нас, рассчитывает драматический театр, на какую победу в этой борьбе кино и театра?

Театры, которые мы сейчас имеем в нашей стране, это не те театры, которые у нас рано или поздно будут. Мы еще не имеем возможности бросить на этот культурный фронт достаточное количество средств, но совершенно очевидно, что мы будем строить другие театры. Мы уйдем из этих театров, которые нам достались в наследство от периода так называемого император­ского, дворянского, помещичьего. Тогда строилась сцена-короб­ка, которая была рассчитана на иллюзию, тогда строилась сце­на, на которой ставился спектакль с расчетом на то, чтобы зри­тель мог отдыхать, покейфовать, подремать, пофлиртовать, по­судачить.

Мы, строящие театр, который должен конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до конца довести нашу задачу кинофика­ции театра, дайте нам осуществить на сцене целый ряд техни­ческих приемов киноэкрана (не в том смысле, что экран мы повесим в театре), дайте нам возможность перейти на сцену, оборудованную по новой технике, по тем требованиям, которые мы к театральному зрелищу предъявляем, и мы создадим такие спектакли, которые будут привлекать не меньшее количество зрителей, чем кинотеатры.

Революция в области перестройки формы и содержания со­временного театра остановилась в движении своем вперед лишь из-за отсутствия средств на переоборудование и сцены и зри­тельного зала.

И еще: нужно учесть потребность современного зрителя вос­принимать спектакль не в количестве 300 — 500 человек (в так называемые «интимные», «камерные» театры пролетариат не хо­чет идти), а в количестве тысяч, исчисляемых десятками (смот­рите, как до отказа наполняются стадионы, где нынче показы­вают свое искусство футболисты, волейболисты, хоккей-команды и где завтра будут показываться театрализованные спортивные игры). Ту зарядку, которую ждет от спектакля современный зритель, он хочет принять в таком грандиозном напряжении, чтобы нагрузка эта могла быть по силам тысячам, а не сотням. Каждый спектакль, который создается теперь, создается с наме­рением вызвать зрительный зал к участию в доработке спектак­ля, и драматургия, и техника современной режиссуры пускают в ход свои машины с учетом, что спектакль будет создаваться не только усилиями актеров и сценической машинерии, но и уси­лиями зрительного зала. Мы сейчас любой спектакль строим с расчетом, что он явится на сцену не доработанным до конца. Мы на это идем, это знаем, потому что самую значительную кор­ректуру спектакля производит зритель.

Всю предварительную работу, которую производят, готовя спектакль, и драматург, и режиссер, они рассматривают только как подготовку нужной почвы для того, чтобы дальше работу

проделали совместно в ходе спектаклей изо дня в день две са­мые действенные силы театра: актер и зритель. Актер и зритель получают от драматурга и режиссера лишь каркас. Каркас этот должен быть так выстроен, чтобы он не жал, не теснил, а дал бы свободу для сговора зрителя сактером. Мы, драматурги и режиссеры, знаем, что все то, что мы намечали в процессе репе­тиций, только приблизительно верно. Окончательное завершение и закрепление всех деталей спектакля производит уже вместе с актером зрительный зал. И вот нужно, чтобы количество коррек­торов было грандиозно, нужно, чтобы корректура производилась большими массами.

В кино делается то же самое.

Когда в Голливуде готовятся сенсационные фильмы, там про­изводится такая предварительная работа, прежде чем выпускать фильму на рынок. Фильма, уже сработанная, но еще не выпу­щенная на рынок, экспромтом ставится на суд публики какого-нибудь очень большого кинотеатра. Когда публика уже вошла в зрительный зал, объявленная фильма снимается с экрана и взамен снятой объявляется к показу испытуемая фильма. В ки­нотеатр входит большое количество агентов фабрики с записны­ми книжками, и они проверяют качество фильмы на этой непред­взятой публике, которая не «подобрана», как это бывает на те­атральных премьерах. И вот этот случайный состав «массового» зрителя является судьей испытуемой кинофильмы. Агенты при­слушиваются к зрительному залу, замечают, какие места вос­принимаются зрителем со скукой, какие с восторгом, — и тогда делается перемонтаж этой фильмы, а затем уже она пускается в свет.

Какое же театральное помещение мыслится нам для создания нового спектакля? Прежде всего нужно уничтожить ложи и со­вершенно отказаться от расположения мест ярусами. Только амфитеатровое расположение зрительного зала годно для спек­такля, создаваемого совместными усилиями актера и зрителя, потому что при амфитеатровом расположении мест зритель не разбивается по разрядам: здесь публика первого ранга (чином повыше), там публика второго ранга (беднота, уплатившая за места подешевле).

Кроме того, должна быть окончательно разрушена сцена-ко­робка. Только при этом условии спектакль может быть дейст­вительно динамизирован. Новая сцена даст возможность прео­долеть скучную систему единства места, втискивание сценическо­го действия в четыре-пять громоздких актов, преодолеть с тем, чтобы дать сценической машинерии гибкость в показе быстро­сменяемых эпизодов. Новая сцена внепортальная и с подвижны­ми площадками по горизонтали и по вертикали даст возмож­ность использовать приемы трансформации актерской игры и действия кинетических конструкций. Актеры будут появляться в целом ряде ролей. Ненормально, что одна роль слишком на-

гружена материалом, другие же роли таковы, что могут быть ис­полнены статистами низкой квалификации. В новом театре не будет статистов. Нет плохих ролей, есть плохие актеры. Каждая роль может быть сильной, если ее исполняет хороший актер. Большим актерам интересно появиться на протяжении спектак­ля в семи или даже в десяти ролях, показывая искусство менять маски, показывая искусство менять образы простыми сред­ствами.

Борьба между кино и театром только еще намечается. Куда пойдет один конкурент, куда другой? Совершенно очевидно, что театр драматический не сдает своих позиций, он уже накануне того, когда вот-вот получит в свое распоряжение сцену, техниче­ски так оборудованную, чтобы театр мог вступить в открытый бой с кино не на живот, а на смерть. Театр уже идет и еще пойдет дальше по пути кинофикации, а кино, боюсь, что спот­кнется о то, о чем я уже говорил: актер, который будет участ­вовать в говорящей фильме, в один прекрасный день почувст­вует, что теряет международную аудиторию, и ему захочется вернуться к немому театру[*********].

Когда мы начинаем на сценах наших драматических или оперных театров строить конструкции в образцах, единственно необходимых для выявления нового, революционного содержа­ния надобных пролетариату пьес, мы натыкаемся на громадные трудности при условии, что театр все еще не индустриализован. Еще не может быть брошено на усовершенствование сцены необ­ходимого количества средств, сцена технически крайне несовер­шенна, и тем не менее, идя по пути кинофикации театра, вводя на сцену кинетические конструкции[283], мы уже имеем ряд побед в борьбе с кино. Ленинград имеет уже в трех рабочих районах театры, удобные для зрителя[284]. Там театры построены по систе­ме амфитеатров, и они наполняются большим количеством зри­телей; к сожалению, сцены остаются еще оборудованными по старой системе.

Когда мне пришлось года два-три тому назад путешествовать по Италии[285], я поражался, что в той стране, где процветал неко­гда замечательный театр импровизации, где такой яростный бой вели между собой славные драматурги XVIII века — Гольдони и Гоцци, — в той стране, где блестяще развивался театр марионе­ток (кое-где и до сих пор сохранившийся), в стране, где когда-то утверждала себя высокая театральная культура, — в этой стране в настояще <время> театра нет. Я заинтересовался: почему же это так? Я хорошо знаю староитальянский театр, так как на его традициях, как и на традициях японского театра, я учился. Корни традиций итальянского театра здоровы. Но не

нашлось такой организации, которая бы занялась особым уходом за этим нежным растением, чтобы не дать зачахнуть этим здоро­вым корням. Вы напрасно думаете, что традиции могут жить без того, чтобы о них заботились; их надо поливать, как луко­вицу, которую выращивают. Это вздор, что традиции могут рас­цветать сами по себе. В культуре этого не бывает. Кто знаком с историей итальянского театра, тот знает, какую сильную борь­бу нужно было выдержать Гоцци, когда он спорил с Гольдони о необходимости восстановления подлинных традиций театраль­ных масок итальянской комедии. В боях своих с Гольдони Гоцци опирался, с одной стороны, на массы, на состояние народного вкуса, на потребности итальянского зрителя того времени, и, кроме того, он подобрал такую группу актеров, которые пошли за ним в его борьбе за крепкие традиции. Потом наступает ряд неудач для дела восстановления на сцене любимых народом ма­сок — снова торжество Гольдони и с ним падение народного театра; традиции куда-то закупорены, никто их не взращивает. После этого наступает анархия, анархию подогревает футуризм Маринетти. Помните знаменитый лозунг Маринетти: Долой тра­диции! музеи нужно сжечь, с прошлым никакой связи не надо держать, нужно создавать новое искусство, которое не должно иметь ничего общего с прошлым. Итальянский народ, который когда-то был в восхищении от сказочных театральных представ­лений, восстановленных Гоцци, вопреки насмешкам сторонников синьоров Кьяри и Гольдони, — в отношении театра остался тем же в наши дни, каким он был во времена Гоцци. Но «народ» тре­бует зрелища. Помните эту знаменитую формулу «хлеба и зре­лищ» — она бесконечно злободневна. Потребность в таких зре­лищах есть, и тогда выходит на сцену священник, поп. Так осу­ществляются театральные традиции Италии в католической церкви.

И тут интересно вспомнить об одном приеме, рассказанном Гоцци в предисловии к его трагикомической сказке «Женщина-змея», поставленной труппой Сакки в театре Сант-Анджело в Венеции 29 октября 1762 года.

«Пятая сцена третьего действия этой сказки, — пишет в своем предисловии Гоцци, — одна из тех выдумок, которые серьезные газетные писаки, авторы глупых, бессмысленных сатир, называ­ют тривиальным вздором.

Так как это представление полно чудес, мне пришлось для сокращения времени и расходов труппы, а также для того, чтобы не заставлять ее показывать многие чудесные события, которые, однако, должны быть известны слушателям, выпустить на сце­ну Труффальдино, подражающего оборванным продавцам пе­чатных известий, и заставить его рассказывать их вкратце, со­провождая повествование разными выходками.

Сакки — Труффальдино, выходивший в коротком, рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных листков,

кричал, подражая этим бездельникам, и передавал в немногих словах содержание сообщения, рассказывал о происшедших со­бытиях и приглашал народ к покупке листка за один сольдо.

Столь неожиданные сцены, исполнявшиеся им с большим изяществом и точностью подражания, которые неизменно поль­зуются успехом у публики, вызывали в театре шум и несмолкае­мые взрывы смеха, а из лож ему бросали деньги и сласти, чтобы только получить листок.

Подобного рода выдумка, кажущаяся тривиальной, но нахо­дящая себе оправдание в той откровенной свободе, которой я всегда пользовался в своих сказках, была оценена по достоинст­ву умными людьми. Сцена эта повлекла за собой ряд происше­ствий, слух о которых распространился по всему городу, вызы­вая у всех любопытство и желание пойти посмотреть такое зрелище.

Когда продавцы газет услышали об успехе этой сцены, они собрались около входа в театр с грузом старых заплесневевших листков, ничего не имевших общего с представлением, и во вре­мя выхода публики стали выкрикивать, надсаживая горло, со­общение о великих событиях, изображенных в «Женщине-змее». В ночной темноте они продали бесчисленное множество этих листков, после чего отправились в остерию[†††††††††] выпить за здоровье Сакки. Все это возбудило общественные пересуды, которые так способствуют успеху комической труппы.

Низменное, развитое и представленное в театре в своем ис­тинном виде, привлекающее толпу и вызывающее волнение, перестает быть низменным и превращается в полезную и занима­тельную выдумку. Занимательна ли она — пусть спросят у публи­ки, полезна ли — пусть узнают у актеров: тогда не трудно будет убедиться в ее соответствии с советом Горация»[286].

Таким сценически-театральным приемом Гоцци перебросил мост от сцены к улице.

Никто потом ни в XIX веке, ни в нашем веке не захотел или, желая, не смог создать театра, желанного итальянскому народу.

Но кто же, кто использовал ту своеобразную тягу итальянско­го народа к театральному театру, к уличному театру, к острым впечатлениям театральных торжеств?

Кто?

Представители церкви.

Ватикан стал лабораторией режиссерского искусства.

Папа — самый изобретательный, самый искусный режиссер.

В день, когда правлю эту сводку стенограмм, газета сооб­щает о крупных антиеврейских беспорядках, вылившихся в фор­му организованного еврейского погрома. Но смотрите: «нака-

нуне беспорядков во Львове были организованы религиозные католические процессии».

Ну, понятно: папа Пий IX, осудивший в 1849 году в энцик­лике социалистов, провозгласил верховную власть папы над ми­ром щитом против «врагов бога и человеческого общества», а в 60-х годах, он, осуждая натурализм, рационализм, социализм, либерализм, заявил даже о невозможности для себя примирить­ся с «прогрессом и современной цивилизацией».

Теперь католическая церковь протянула руку фашизму. И та и другая организации используют религиозные католические про­цессии и парады фашистов для того, чтобы поставить себя вне конкуренции в деле восстановления подлинно уличного театра в Италии и в других странах, давших свободу католической церкви.

Наше духовенство только теперь додумалось применять новые методы театрального порядка для одурачивания несознательных групп населения, что интересно рассказано на IV съезде безбож­ников Московской губернии. «Церковь превращается попами в приманчивое, развеселое место. Вместо дьячка — хор, вместо хо­ра — оркестр, приглашаются лучшие артистические силы петь в церкви под фисгармонию или орган. Попы не брезгают гитарой и скрипкой, а на Северном Кавказе и Украине в церкви даже за­ливается гармошка».

Наш брат-режиссер учится, не только просиживая в музеях и библиотеках над книгами и иконографическим материалом, он учится еще, шатаясь по улицам тех городов, куда он попадает в качестве туриста. Желая заострить свои наблюдения, когда ре­жиссер изучает сады театральной культуры, — он начинает с того, что по уши влезает в пучину городской сутолоки. Когда я попал в Италию, мне скоро стало ясно, что здесь, в этой стране, есть «театр замечательный», театр поразительного «режиссера», театр, на который ухлопывается уйма денег, театр необычайной власти, необычайно торжественный и чрезвычайно «пряный»; с этим театром вряд ли кому-нибудь из вожаков театрального дви­жения удалось бы конкурировать, ибо «народ», жадный до зрелищ, легко попадается на удочку именно такого вот режиссе­ра. Я говорю умышленно «народ», беру сознательно массу го­рожан, не производя в этом людском массиве никаких группи­ровок. Этот «антрепренер» и «шеф режиссуры», живущий в Ва­тикане, — папа — время от времени устраивает такое грандиоз­ное зрелище, что даже самые отъявленные атеисты бегут на это зрелище, потому что это зрелище организовано с хорошим зна­нием «режиссерского искусства» и на него брошены громадные средства. Я говорю о торжественных выходах папы, я говорю о религиозных процессиях, о тех помпезных иллюминациях и фей­ерверках, о тех разгородках и отгородках, которые устраивают­ся для могущих приложиться к руке папы и для тех, которые отбрасываются как можно дальше от руки папы. Словом, в один

какой-то день все захвачены этим сенсационным спектаклем так, примерно, как у нас в день, когда устраивается — очень редко, может быть, в два-три года раз и то почему-то преимущественно в одном только Ленинграде — массовое действо с участием не только актеров, действо, в котором сама масса принимает непо­средственное участие. В Риме на зрелище, устраиваемое папой, толпа бежит, охваченная особенным любопытством, потому что там пущена в ход машина тех театральных дел мастеров, кото­рые понимают, что такое власть спектакля.

Ну разве же могут директора итальянских театров вступить в соревнование с такого рода зрелищем? Театр, загнанный в ту­пичок какой-нибудь маленькой улички, театр, берущийся обслу­живать не более чем от ста до тысячи человек, кому такой теат­рик нужен? Наступило время, когда нужно грохнуть такой спектакль, на котором присутствовало бы не менее, ну, скажем, десяти тысяч человек. Современный зритель хочет не только лю­боваться спектаклем, он жаждет грандиозных масштабов. Со­временный зритель играет с гулом многотысячной массы стадио­нов, как дети с новороссийским норд-остом, когда, поддуваемые ветром, они спиной опираются на него, ставя тело свое к земле под углом в 30°.

На основании опубликованных в немецких журналах цифр, характеризующих число театров и зрелищ Берлина, А. Гвоздев отмечает, что современный зритель Запада не хочет никаких спектаклей камерного порядка, современного зрителя тянет в грандиозные кинотеатры. Статистика, которую он привел в «Жизни искусства», — «За рубежом. (Мысли на западные те­мы)»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡], указывает на то, что в современном городе рост гранди­озных кинотеатров увеличивается; не только увеличиваются раз­меры каждого театра, но этих театров становится все больше и больше. И вот там эта смена волн зрителей достигает грандиоз­ных размеров: одни выходят, другие входят, на улицах гудит толпа, обмениваясь впечатлениями, так что улицы кажутся свое­образными кулуарами этих больших кинотеатров.

Рассматривая итальянский театр под углом зрения этой но­вой потребности современного зрителя, мы видим, что, в сущ­ности говоря, итальянские вожаки театральных течений (и тра­диционалисты, и квазитрадиционалисты, ставящие вопросы цвета в театре, вопросы актерской игры, вопросы взаимоотношения режиссеров и художников, режиссеров и драматургов, режис­серов и актеров и т. д.), все они должны сознаться, что ост­рота основной проблемы в эти дни на сдвинутой оси. Какие-то маленькие лабораторийки, в которых пробуется то то, то другое, то третье. У одних выходит, у других не выходит. Одни объявляют крах актера, другие — крах репертуара, третьи — крах художников

и режиссеров. Но все эти вопросы оказываются сегодня выплес­нутыми за борт. Это все явления такого порядка, которые идут мимо потребностей масс, которые требуют какого-то иного зре­лища, утверждения каких-то новых театральных заданий, утверждения проблем массового действия и вопросов новой архитектуры в театре. Масса заявляет о своей основной потреб­ности втекать громаднейшими волнами в грандиозные стадионы, могущие принять десятки тысяч людей. Папа эту потребность учел, а Муссолини, конечно, нет расчета строить ни театры, ни стадионы после того, как государство протянуло руку церкви. Вождь фашистов готов чередовать парады своих войск с като­лическими процессиями. Театров ему не нужно. Достаточно ему одного такого замечательного «режиссера», как папа.

Во Франции[287] нет папы, нет религиозных шествий, во Фран­ции религия выбыла из обихода, с ней никто не считается. Не в моде ханжи и богомазы, если заглянуть даже только в качестве туриста во французский быт. Но зато во Франции есть другой конкурент театру — это сама улица. Во Франции мастера изо­бразительных искусств как бы захватили те позиции, которые некогда занимали великие мастера итальянской живописи, скульптуры, итальянской архитектуры. Этим объясняется гро­маднейший наплыв любителей искусства в Париж, потому что здесь вы почти на каждой улице найдете следы какого-нибудь выдающегося мастера либо живописи, либо скульптуры. Эти мастера давали и дают такую высокую продукцию, что искус­ство врывается в быт с поразительной настойчивостью, и вкус французского мещанина, помимо его воли, выше вкуса мещан других стран. Этот вкус тренируется настолько упорно, настоль­ко энергично, настолько последовательно и неотступно, что даже в самой паршивой лавчонке какой-нибудь маленькой улички окраины Парижа вы найдете следы влияния изоискусства. Влия­ние это очень интенсивно. Каждая вещица сработана с таким расчетом, чтобы она во что бы то ни стало приманила к себе покупателя. И на каждой такой вещице заметно отражение приемов той или иной школы замечательных живописцев: им­прессионистов, прерафаэлитов, кубистов, сюрреалистов и про­сто реалистов. И не только на вещах лежат следы этого влия­ния. Следы эти вы найдете и на костюмах людей, и не только в районах, где дефилируют богачи, но даже и в рабочих квар­талах.

На Place d'ltalie или на Place Clichy[§§§§§§§§§] вы встретите человека плохо одетого, в продранных штанах, в дырявом пиджачке, в жилете, на котором вместо пуговиц висят ниточки, но этот че­ловек, если он каменщик, он придет на работу в шикарнейшем галстуке. Даже в рабочих кварталах при виде такого кокетливо

повязанного галстука вам вспомнятся детали картин Э. Мане, Сезанна и других мастеров живописи. Вы в памяти вашей пере­берете ряд великолепных имен, настойчиво влиявших на вкусы Парижа и разных классов. Это влияние искусства на улицу чрезвычайно разительно. Вы почувствуете это сразу, когда, на­пример, 14 июля[288] улица показывает себя в веселом разгуле. Масса вытекает из всех щелей, все танцуют: дети, юноши и ста­рики. Человеку, которому хочется улицы, хочется шарить гла­зами витрины магазинов, заваленных наряду с полезными и прочными вещами обихода искусными безделушками, которому доставляют радость кофейни, раскинутые вдоль панели чуть ли не на каждом десятом шагу, — этому человеку не дано удо­вольствоваться прилизанным искусством сценических площадок, и если со сцен театров не кричит искусство равное тому, чем он дышит на улицах, его калачом в театр не заманишь. Fetes[**********], балаганы, возникающие периодически то в том, то в другом районе, парижанину доставляют больше радости, чем то, что показывают ему директора театров. Когда какого-нибудь большого художника тянут на сценическую площадку директора театров или режиссеры — получается некоторый конфуз. Ни один из уважающих себя великих мастеров живописи или ваяния не хочет работать над тем материалом, который подсовывают ему драматурги второго сорта, ему не хочется работать с режиссера­ми второго сорта или актерами третьего сорта, и если все же он соглашается дать театру макет — он бросает туда объедки со своего роскошного стола. Он не заинтересовывается театром. Но в то же время какое-нибудь изделие из стекла (в этом отноше­нии техника стоит сейчас во Франции на очень высокой ступени совершенства) запечатлевается в глазу французского рабочего так же сильно, как у буржуа или самого отъявленного сноба из Нью-Йорка. Рабочий поражается тем, как здесь побеждена при­рода, а когда он приходит в театр — ему все кажется пресным, ничтожным.

От театра Бати и Жуве он охотнее побежит в маленький театр бульвара, где в простом бесхитростном фарсе актер отра­жает ему некоторые элементы его собственного быта. Каждый монолог и диалог ему дорог здесь потому, что вчера еще на Плас д'Итали он сам был до некоторой степени актером.

Любопытен обычай, когда сам рабочий сочиняет какую-ни­будь песенку, сам печатает в дешевой типографии эту песенку, аккомпанемент для которой подобран хорошим гармонистом, тоже рабочим, на барабане сидит тоже рабочий. В вечерний час этот автор-актер отправляется на одну из шумных площадей и здесь под аккомпанемент гармошки и барабана распевает свою песенку. Затем заставляет всех, кто обступил его кольцом, эту

песенку разучить, помогает пришедшим ее разучить и в восторге потом, когда через некоторое время все хором стройно распевают эту песенку по нотам, здесь за пару су публикой у него куплен­ным.

Разве здесь не элемент уличного театра?

Зачем же он пойдет в театр, где ему не дают бьющих в гла­за декораций, бьющих в глаза светом электрических лампионов и цветом карусельного стекляруса, где нет того текста, который напомнил бы ему ежедневную его болтовню с племянницей, же­ной, соседом. Поэтому получается какой-то разрыв, разница между тем, что нужно снобу и рабочему, и между тем, что дает театр и что дает улица.

Мне вспоминается сейчас режиссер, некогда шумевший у нас своими парадоксальными книгами и статьями на тему о театре, Н. Н. Евреинов. Вспоминаются его чудачества, его тоска по театрализации жизни. Мне кажется, ему свою мечту легко осу­ществить в таком городе, как Париж; там эта театрализация жизни легко осуществима. Ему только стоит вместе с рабочими пойти на Плас д'Итали и там вместе с ними распевать ими сочи­ненные песенки и пробовать инсценировать их. Жаль только, он не захочет променять эмигрантского квартала Пасси на рабочий район.

Вот первое, что бросается в глаза, когда в качестве туриста бродишь по Италии или по Франции. Вот первое, что поражает и что дает право утверждать, что театр в таких странах, как Италия и Франция, действительно не может процветать, не мо­жет сказать нового слова потому, что слишком уж много там театру опасных конкурентов.

Но вот, товарищи, когда, находясь в Италии или во Фран­ции, переносишься мыслями к тому, что делается у нас, все кар­ты мгновенно перетасовываются. Вспоминаются те любопытные эксперименты, которыми занимаются у нас в СССР. Они издали получают особые оттенки. Понятно, почему французы, итальян­цы, голландцы, датчане, шведы, американцы, занятые вопроса­ми театральной культуры, работающие над разрешением целого ряда театральных проблем, так тянутся к нам в СССР и так жадно схватывают все то, что делаем мы. Они стремятся разга­дать загадку: почему же так высоко стоит театр у нас в СССР. Дело в том, что эта их любознательность натыкается на такие особенности нашей культуры, что понятно, почему они именно у нас хотят кое-что позаимствовать.

Тут невольно я должен буду вступить в маленькую дискус­сию, когда я снова коснусь некоторых утверждений А. Гвозде­ва, сделанных им в «Жизни искусства» в заметке «На западные темы». Он опирается на статистику немецкую и американскую. Мне хочется сказать ему, что он здесь эту весьма важную тему, с моей точки зрения, не додумывает, в рассуждениях своих как бы останавливается у самого опасного рифа.

Утверждение, что сейчас в международном масштабе, как го­ворится, драма сдает свои позиции обозрению, эстраде и ки­но, — кажется мне глубоко ошибочным.

Нельзя брать одни только цифры количества театров и зре­лищ Берлина и Нью-Йорка и на основании того, что капитали­стические города Америки и Запада порождают спрос на легкое развлечение и удовлетворяются в первую очередь театрами эст­радного жанра, опереттой и обозрениями, — делать выводы о полном крахе драматического искусства.

Из поля наблюдения А. А. Гвоздева выпадает другая стати­стика, которую он, к сожалению, почему-то игнорирует. Но ее нельзя игнорировать, иначе анализ будет очень поверхностным.

«Художественная работа в клубах в СССР и в красных угол­ках продолжает интенсивно развиваться. По данным за один месяц 1927 года количество художественных кружков в клубах и в красных уголках составляет около 15 тысяч. Количество ра­ботавших в них кружковцев свыше 285 тысяч человек. За один этот месяц кружками было проведено свыше 33 тысяч постано­вок, на которых присутствовало свыше 7 миллионов посетите­лей».

Во Франции, тоже и в Германии, и в Америке, стихийна ули­ца. В отношении своих театральных потребностей масса без руля и без ветрил. Зритель, шатаясь, заблудился в трех соснах: fetes, кино, театрик бульвара. Улица — сама театр, зритель — сам актер, не руководимые никакими мощными директивами ни­какой авторитетной организации, не создают театра. Оттого во Франции под влиянием буржуазных мод и аполитичного искус­ства рабочий легко подпадает под удар разложения: на улице — фокстрот, на fetes — карусель (традиционный балаган уже умер), в кафе — коктейли, в варьете — торг голыми телами.

Не в том наше (живущих в СССР) счастье, что с ростом ко­личества драмкружков наша страна приобретает громадное ко­личество актеров-любителей для наших клубных сцен и органи­зованного зрителя-лицедея для наших массовых празднеств, а в том наше счастье, что с количественной и качественной прора­боткой нового по форме и крепкого своей идеологией материала на ниве нашей культработы возникает в массе то революционное творчество, о котором с такой страстностью говорил Ленин, и развиваются те возможности, которые заложены в массе и к даль­нейшему развитию которых призывал К. Маркс, ставя это разви­тие одной из главных заповедей коммунизма.

Массе, являющейся главным двигателем в стремлении нашей страны догнать и перегнать передовые капиталистические стра­ны, необходимо то особое самочувствие, которое обретается не только в хорошо обставленном труде (социалистическая рацио­нализация), но еще и в хорошо построенном отдыхе. А отдых в свою очередь обретается не в одном только сне, а еще и в том процессе «проветривания» мозгов, о котором так настойчиво го-

ворят невропатологи, требуя нервноболящему смexa как лекар­ства.

Мы смотрим на участие массы в создании спектаклей вовсе не с той стороны, что вот, мол, нашего полку прибыло, вся стра­на превратилась в сплошную армию лицедеев. Театр становится плацдармом для формирования нового человека, театр помогает наладить новую тренировку людей. Для окончательного завоева­ния сил природы человеком нужна та гибкость новому человеку, которая легче дается в тренаже на театральном отдыхе, в клу­бах и их лабораториях, в играх на стадионах, в парадах наших революционных торжеств. Здесь, в боях на фронте культурной революции, пышно расцветает творческая инициатива масс.

«Судьба театра решается у нас, а не на Западе». Для Гвоз­дева в этом утверждении заключена лишь «доля истины», и он считает несправедливым игнорировать то, что происходит в об­ласти театра «в странах с развитой техникой».

Нам же кажется невозможным делать какие бы то ни было в отношении драматического театра пессимистические выводы на основании западноевропейской и американской статистики, взятой без сопоставления ее со статистикой СССР, при условии, что теат­ральные эксперименты наши не только в области профессиональ­ного театра, но и в области так называемого самодеятельного театра оказывают громадное влияние и на Америку, и на европей­ский Запад, и даже на Восток.

Сейчас при стабилизации капиталистических устоев на Западе кажется нормальным, что большинство из пятидесяти одного теат­ра Берлина занято под фарс, легкую комедию, оперетту, обозре­ния, а на долю серьезного драматического театра приходится крайне незначительное число театров, всего десять в Берлине.

Но будет ли это так, когда капиталистические устои рухнут? Не будет.

Возможен ли у нас такой уклон экспериментаторства, какой налицо у восхваляемого А. Гвоздевым Пискатора, который, «не боясь сближения театра с кино, не настаивает на безусловном первенстве актера в театре, считая, что современная тех­ника тоже может играть роль актеров»? (разрядка моя. — Be. M.).

Браво Пискатору, что он нашел в лице архитектора Вальтера Гропиуса талантливого сотрудника!

Браво Гвоздеву, что он повторяет за ними мысль о необходи­мости для театра наших дней тесного сотрудничества режиссера с архитектором-инженером! Но, черт возьми, какую ахинею несет А. Гвоздев в следующем абзаце своей статьи «За рубежом»: «В прошлом столетии судьба театра зависела от объединения дра­матурга с актером. Сейчас же судьба театра передается в руки тех людей, которые сумеют найти переход от театра актерских пере­живаний к театру гигантских возможностей, которые раскрывает техника индустриальной эпохи». Как и в прошлом, так и в настоя-

щем судьба театра всецело остается зависимой от объединения драматурга с актером.

Чем более будет развитой техника, чем шире по земному шару раскинется индустриализация, чем большим количеством машин будет охватываться круг работы человека, тем больше места будет завоевывать себе театр слова и движения (но непременно и того и другого вместе), театр драмы (но непременно музыкаль­ной) и высокой комедии, театр оперы... Но этот театр займет гро­мадное количество сценических площадок тогда только, когда социалистическая система сменит систему капиталистическую.

Гвоздев не потрудился сопоставить цифры количества театров и зрелищ Москвы с таковыми Берлина. Пусть он это сделает, и он увидит, что выкрики театралов Запада, пытающихся успокоить тревогу перечислением достоинств драматического театра, не на­прасны, и их рассуждения об «эстетике вечного сценического ис­кусства» не абстрактны.

В отношении Германии Гвоздев должен был бы заняться не столько темой борьбы кино и театра, сколько углубленным анали­зом соревнования «Buhnenvolksbund'a» и «Volksbiihnenverein'a»[††††††††††], поскольку первый союз является органом христианских национа­листов южной Германии, а второй — социал-демократов Севера.

Если бы он углубился в раскрытие основной сущности того, ради каких целей обе организации стремятся овладеть демократи­ческими слоями населения, ему стало бы понятным, почему масса немецкая предпочитает «задыхаться от избытка развлекательного материала оперетт и обозрений», нежели задыхаться от того искусства, которое фабрикуется в социал-демократических лабо­раториях культуртрегерства, вряд ли чем отличающегося от искус­ства христианских националистов.

Но почему же, повторяю, как и в прошлом, так и в настоящем столетии судьба театра всецело остается зависимой от объедине­ния драматурга с актером? Но почему же и сегодня актер зани­мает в театре центральное место?

Актер и сегодня занимает в театре центральное место потому, что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно вопросу о том, кто и каким образом интенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку, без которой не мыслится нам сегодня ни один состав зрительного зала, организуемый вовсе не для того, чтобы состоялся спектакль, как некая коммерческая фикция, а для того, чтобы на утро после спектакля с еще большей энергией была пу­щена в ход машина строительства.

Крепкому ходу нашему по пути социалистического строитель­ства мешает та больная часть человечества, которая легко под-

дается таким порокам, как обломовщина, толстовское непротив­ление злу, бандитизм, алкоголизм, религиозный дурман, контрре­волюционное брюзжание...

Шутка сказать: по РСФСР насчитывается 36 805 религиозных объединений. Число религиозных общин по сравнению с 1922 — 1923 годами увеличилось приблизительно в два раза. Растут сек­тантские организации различных мастей: евангелические, христи­анские, баптистские, толстовские, адвентистские, духоборческие и т. п. Под их влиянием находится не меньше, чем 1 700 000 чело­век молодежи.

Читайте изо дня в день газеты, и вы убедитесь: почти ежеднев­но, настойчиво, злобно деревенский кулак вонзает «нож в спину» коммуниста, селькора, представителя Советской власти.

Если сопоставить эту действительность с тем, что «проводит в жизнь» наш современный репертуар, мы должны признаться, что театр наш ох как еще оторван от жизни!

Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы умеем быст­ро и своевременно откликаться на важнейшие политические, хо­зяйственные и культурные события в стране (вредительская рабо­та шахтинцев, борьба с демобилизационными настроениями, клас­совая борьба в деревне, борьба женщины за раскрепощение), но кто готов, чтобы дать зрителю театральных представлений ту за­рядку, которая, с нашей точки зрения, является лучшим средством спасти больную часть граждан нашего Союза от ядовитых газов церковников и деревенских кулаков или от упадочнических дур­манов городской мелкой буржуазии?

Вопрос, на который есть ответ, если мы по-настоящему ждем от театра целебных средств на ниве культурной революции. Ответ этот — актер в союзе с драматургом.

Теперь, когда темп пятилетки тесно связывается с темпом куль­турной революции, мы не можем оставаться равнодушными к бо­лезням той части человечества, которая мешает нам в нашем дви­жении вперед на пути к социализму.

И не в том дело, что драматургия наша еще не подошла к таким темам, как борьба с антисемитизмом, алкоголизмом, сек­тантством, а в том, что, к сожалению, еще до сих пор не решен вопрос, каким образом с помощью театра можно одержать победу на культурном фронте и над антисемитизмом, и над алко­голизмом, и над сектантством, как, несомненно, контрреволюцион­ной силой.

Сектанты начинают нам мешать, пуская в ход тяжелую артил­лерию агитации, они энергично загоняют в свой контрреволюци­онный лагерь «колеблющихся», тех, кто скептически относится к окончательному штурму нами баррикад, которые из года в год воздвигают перед нами наши внешние и внутренние враги на пути нашем к социалистическому миру.

Нам нужно все это учесть, и тогда перед театром встанет во весь рост новая задача.

Тут оказываются холостыми заряды, которыми мы бабахали до сих пор: все эти диалоги и монологи a these[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], приемы сухой, а иногда оче