Восьмая картина. Пришлецов — П. И. Старковский

что ставит его наравне с газетой, — принижает художественное произведение.

Надо произведение Маяковского рассматривать так же, как какой-нибудь музыкальный квартет Хиндемита. Произведения Хиндемита исполняются в одном концерте рядом с Гайдном и Бетховеном. Хиндемит дает такие новые звучания старому, что мы их начинаем понимать лучше, чем произведения Гайдна и Бетховена. Он, учитывая, что ухо наше усвоило современную технику, допускает отклонения от законов прежнего искусства.

При подходе к таким произведениям, как вещь Маяковского, игнорировать формальную сторону недопустимо. Он дает феерическую комедию, и надо расценивать ее по законам, автором самим себе поставленным[264].

Недоумения происходят оттого, что вы настроили себя на некоторую лень, распущенность вашей энергии. Нужно подтянуться. У старой гвардии мозг переутомлен, артериосклероз дает себя знать. Но вы должны подходить посвежее. На двух вечерах, посвященных «Клопу», меня поражает то, что молодые люди говорят языком стариков, не говорят свежо.

Музыкальное произведение имеет единственное стремление — подтянуть волю. Музыку (через посредство гармоники) мы стремимся внедрить в массы потому, что она организует нашу волю.

Надо объединиться с музыкальной стихией, организовать нашу волю так, чтобы пойти на работу освеженными, сильными, бодрыми.

Это не значит, что не требуется ясности, отчетливости мысли.

Главное целеустремление: бичевать пороки сегодняшнего дня. Перебрасывая нас в 1979 год, Маяковский заставляет нас разглядывать не преображение мира, а ту же болезнь, что и в наши дни.

Надо бороться с недостатками с большей энергией, чем теперь.

В 1979 году опять отголоски тех же недостатков, что и в 1929 году.

Безразлично — 50 или 75 лет.

Маяковский хочет показать, что болезни имеют глубокие корни, что нужны большие периоды времени и громадная активность для их изжития.

Это произведение такое же значительное и великое, как в свое время «Горе уму» Грибоедова.

Современные драматурги так строят свои произведения, что приучили зрителя к тому, что рампа не резко отделена от зрительного зала, сбиты все грани, не разделяется сцена от жизни в том смысле, что господствует пошлое фотографирование, творчески не переработанное, не акцентированное. Публика не чувствует, как вопросы ставятся, как образы бичуются. Мы успокаиваемся. Тот же скандал дома и на службе, что и на сцене. Мелкобуржуазная стихия засасывает нас; нирвана обломовщины; ничто не выводит нас из равнодушного состояния.

Маяковский заставляет задуматься над многим, что казалось решенным.

Важно, чтобы вы помогли нам эту пьесу утвердить как новое явление в области нашей культуры. Надо ряд мест акцентировать волей зрительного зала. Отсутствие активного отношения в зрительном зале к разыгрываемому доказывает непонимание значения театра. Я предлагаю комсомольцам быть идеальными клакерами. Сами выдвигайте нужные места.

Надо вносить на театр страсти — иначе получится эстетическое загнивание театра.

ГосТИМ И КРАСНАЯ АРМИЯ (1929 г.)

ГосТИМ (Государственный театр имени Вс. Мейерхольда) с самого начала своего существования тесно связан с Красной Армией.

В дни первых представлений первой постановки нашего театра (тогда он назывался «Театр РСФСР Первый») — «Зори» — Красная Армия взятием Перекопа победоносно завершила гражданскую войну на юге. В спектакль мы по ходу действия включили сообщение о героическом штурме Перекопа. Этот первый опыт введения в спектакль злободневного куска был встречен зрителями с большим энтузиазмом.

Красноармейцы со своими знаменами и оркестрами участвовали в спектакле. Много представлений «Зорь» театр целиком отдавал красноармейским частям.

В тот же период были предприняты работы по приближению театра к Всевобучу.

Постановка «Земля дыбом» была посвящена Красной Армии. Ряд спектаклей этой пьесы театр использовал в целях военной пропаганды.

В спектакле «Д. Е.» («Даешь Европу!») участвовали красноармейцы и военные моряки.

Театр провел работу по сбору средств на сооружение самолета, который был сдан на аэродром три года тому назад.

Ряд артистов театра работает в красноармейских клубах в качестве инструкторов драмкружков. Театр объединяет их работу и руководит ею. К десятилетию Красной Армии при помощи ГосТИМа в клубе подшефного ему полка был поставлен специальный спектакль[265].

Бесплатные спектакли для красноармейцев, выступления артистов ГосТИМа на красноармейских вечерах, организация красноармейских митингов-концертов, лекции для военных политработников, методическая работа по красноармейскому театру, шефство над воинскими частями и военными учебными заведениями — все это различные формы связи нашего театра с Красной Армией.

Связь с Красной Армией — один из основных моментов в работе ГосТИМа; эта связь крепнет и ширится с каждым годом.

«КОМАНДАРМ 2»

I. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ ГосТИМа 4 марта 1929 года

...Я схватился за эту пьесу, потому что она дает возможность проветрить воздух на сцене, мы наконец получим совершенно изумительный язык. У нас нет трагедий, — здесь есть попытка создания трагедии, это настоящая трагедия.

...Мы стараемся эту пьесу показать как произведение музыкальное. Мы должны, беря эту пьесу, иметь в виду, что здесь должна быть работа над поэзией. Здесь нужно показать настроения, которые рождались в эту переходную эпоху[266]. Оконный с его партбилетом, его революционные настроения должны быть тоже такими крайне неустойчивыми, публике не должно быть даже интересно, как попал к нему партбилет. Настроения Оконного, вся его фразеология и болтовня, с моей точки зрения, должны звучать как явления отрицательные. Оконный зарегистрировал себя с первых же шагов как явление отрицательное. Сельвинский имел в виду противопоставить ему Чуба, показать человека более устремленного, хотя и туповатого. Прямолинейность его тоже будут воспринимать как явление музыкального порядка. Мне кажется, что эту пьесу нужно разыгрывать, как некую ораторию. Отсюда все интермедии. Все это будет в трактовке музыкального порядка, и это прозвучит как некоторая необходимость, как звенья в этом музыкальном настроении. Тогда эта пьеса будет вызывать ряд ассоциаций.

Назначение спектакля — очистить формальные стороны театра, которые находятся в крайнем упадке, упорядочить словесный аппарат на сцене, заставить зазвучать на сцене трагедию, затем вызвать ряд больших ассоциаций. Например, это перечисление имен — тоже явление музыкального порядка[267]. И эти жертвы безумной авантюры Оконного вызовут в зрительном зале необходимые ассоциации, являющиеся у нас в отношении войны, которую, конечно, после этого впечатления мы будем ненавидеть. Нужно во что бы то ни стало, чтобы эта пьеса прозвучала в

1929 году — не раньше и не позже. Она необходима именно сегодня. Интермедия «Да здравствует, да здравствует война!», конечно, вызывает иные эмоции, вызывает подъем какой-то крепости[268]. Эта пьеса необходима сейчас, когда такие пьесы, как «Блокада»[269], вызывают уныние. В Художественном театре я видел те же слезы, которые лились, когда разыгрывали Чехова. И даже такие места, которые вызывают аплодисменты, например, движение по мосту Красной Армии, — это, так сказать, только валериановые капли в общем упадочном настроении, которое вызывает эта пьеса....

Своей пьесой Сельвинский будет вызывать другие настроения, хотя бы этими великолепно льющимися стихами, этим бодрым ритмом и железной волей Чуба....

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ
ГосТИМа 4 мая 1929 года

...Мы не можем потерять Сельвинского как драматурга. Мы не можем так говорить, как здесь сказал один товарищ, — давайте снимем пьесу. Разве мы так богаты, разве у нас так много драматургов? Нам нужно спасти Сельвинского для театра. Где он научится? Разве тогда, когда драматургу будут возвращать пьесу назад, он научится, особенно, если ему будут говорить, что пьеса плохо написана? И Киршон, и Либединский[270], и Сельвинский учатся, когда они прислушиваются к мнениям зрительного зала, читают отзывы в печати, слушают выступления на диспутах. Они учатся писать пьесы. Поэтому я считаю, что пьесу непременно нужно сохранить. Когда мы эту пьесу поставим, мы приобретем еще одно отсутствующее звено в нашей сложной работе. Работа в области драматургии идет очень напряженная. Мы должны каждому работающему над собой драматургу дать трибуну, чтобы он мог сказать то, что имеет сказать.

То обстоятельство, что мы так спорим о пьесе, говорит, что еще и поэтому ее нужно поставить. Пьеса глубоко дискуссионная. Напрасно товарищи сдвигают вопрос в область чисто военную. Очень важно защитить пьесу именно с этой точки зрения. Каждому ясно, что пьеса разыгрывается в плане условного театра. Пьеса написана в стихах, трагедия. Вся концепция такова, что она глубоко условная. Товарищи говорили: «Позвольте, нам не показано, как строилась Красная Армия». Они хотели, чтобы пьеса рассказала, как строилась Красная Армия. Этой задачи не было у автора. Те товарищи, которые возражали против пьесы, возражали просто по недоразумению; они хотят другого спектакля. Тут задача другая. Некоторые ораторы говорили: «Зачем вы нам показываете расхлябанную интеллигенцию, это совсем не интересно». Но театру и Сельвинскому это интересно. Нам инте-

ресно показать тип Оконного, чтобы имя Оконного сделалось нарицательным. Оконный — это нарицательное имя для такого рода колеблющихся людей, вечно подводящих философский базис, у которых теория в полном разладе с действием....

Оконный в течение пьесы так себя дискредитировал, что единственное удовлетворение — это его расстрелять[271]. Некоторые думают, что расстрел показывать на сцене не эстетично. Тут нам надо учиться у японского театра Кабуки. Японский театр не считает зрителя сентиментальным человеком, который может вздрогнуть от выстрела на сцене....

III. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПОСТАНОВКЕ (1929 г.)

Трагедия Сельвинского «Командарм 2» очень трудна для постановки. Она потребовала и от режиссера и от актеров большого творческого напряжения. Для того чтобы пьеса эта «дошла» до современного зрителя, отученного драматургами от восприятия сложных сценических произведений, театру совместно с автором надо было создать новый манускрипт трагедии, назначением которого стало представить актерам сценический материал, легче доходящий до зрителя, чем тот, с которым публика успела ознакомиться на страницах «Молодой гвардии»[272].

В чем же трудности? Виртуозные рифмованные стихи с непривычными для театра созвучиями и богатой игрой слов, трудная экспозиция, большие монологи у одного из действующих лиц, построенные на изощренности его эрудиции, сложное сплетение нескольких тем и многое в таком роде.

Но все эти трудности актерам и режиссерам надо было преодолеть ради того, чтобы втянуть на сцену Сельвинского. Правильно отметил харьковский «Пролетарий» (26 июля 1929 года)[273]: «Командарм 2» яркое доказательство того, что тема о гражданской войне не устарела. Устарели трафаретные приемы подачи этого грандиозного материала. Современному советскому театру нужна не сотая вариация на тему «Любови Яровой», а глубокое и художественное проникновение писателя в героическую эпоху».

Наш театр торжествует: ему удалось выйти из полосы кризиса не компромиссным союзом с так называемыми революционными драматургами, идущими по пути наименьшего сопротивления и делающими все от них зависящее, чтобы снизить качество современной советской драматургии, а вовлечением на сцену группы сильных поэтов, способных в процессе овладения крепкой новой формой ставить перед зрителем большие проблемы нашей эпохи.

Главная заслуга этих поэтов, начавших работать на театре, в том, что они считают пролетариат достаточно подготовленным к восприятию более сложных сценических образцов, чем те, ко-

торые преподносятся ему драматургами, идущими «в народ» в тогах культуртрегеров, призванных «поучать» и «наставлять».

Еще о спектакле «Командарм 2».

Работая над пьесой Сельвинского, я связал более крепкими узлами концепцию образов Оконный — Вера — Петров, и эту триаду, как одно целое, я противопоставил воле Чуба. Наш театр более решительно, чем это сделал автор, выдвигает симпатии актеров, участвующих в спектакле, на сторону Чуба и ставит Оконного, Веру и Петрова перед более беспощадным судом, чем тот, перед которым поставил их автор.

Самыми трудными ролями в «Командарме 2» я считаю роли Оконного и Веры. Исполнитель роли Оконного (т. Коршунов) справляется с ней гораздо лучше, чем бывший исполнитель (т. Гарин)[274]. Веру исполняет Зинаида Райх, показывая один из труднейших приемов сценического искусства — трансформацию по методу новой школы. Великолепен Боголюбов — Чуб.

Музыка написана В. Шебалиным, в лице которого театр обретает крупного композитора, способного давать значительные музыкальные формы не только для симфонического оркестра, но и для театра, для того «музыкального театра», созданием которого мы теперь заняты.