Выступление на торжественном заседании памяти Е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года 4 страница

Когда мы начинаем изучать прошлую трактовку, то почему-то все лезут к нам с письмами Гоголя, которые фиксируют отношение Гоголя к «Ревизору». Мы начинаем читать эти письма, и нам, конечно, становится совершенно ясно, что здесь люди говорят о разном. Теперь, когда пьеса уже представлена по-новому, с учетом всех тех замечаний, которые Гоголь делал актерам, нам вдруг говорят: «Позвольте, вы не можете все письма Гоголя, которые относятся к «Ревизору», считать одинаковыми. Гоголь 1836 года не есть Гоголь 1847 года. У Гоголя в таком-то году было то-то» и т. д. и т. д....

Один режиссер прислал мне приветственную телеграмму, которой он предостерегает меня: «Беги плена ночной души Гоголя»[233]. Да позвольте, товарищи! Для меня нет ни дневной, ни ночной души Гоголя! Передо мной только один Гоголь, Гоголь — автор «Ревизора». Когда я изучаю эту пьесу, изучаю отношение автора к «Ревизору», я вижу, что его изменения в пьесе как раз относятся к тому периоду, о котором говорит мой товарищ, как о периоде этой самой «ночной души Гоголя», у которой он сам, по-видимому, находится в плену. Я этой «ночной души» не замечаю. Меня совершенно не интересует то, что у Гоголя был врач, и этот врач прописал ему какие-то облатки. Мне совершенно не интересно знать, какая была болезнь у Гоголя в таком-то году. Мне важно, как «Ревизор» постепенно изменялся у Гоголя в течение многих лет, мне важно, так сказать, держать крепко в руках этот стержень, то есть только «Ревизора», и если я вижу, что именно в период этой болезни произведение совершенствуется, то, может быть, мы даже можем сказать, что «Ревизор» был именно тем произведением, которое излечивало Гоголя.

Один из московских критиков говорит, что Мейерхольд поставил «Ревизора», учитывая слова Гоголя о том, что там изображены не люди, которых представляют на сцене, а наши страсти и т. д. Есть, мол, и ответ Щепкина на это. На основании только одного этого объяснения Гоголя и ответа на него Щепкина критик заявляет: Мейерхольд, очевидно, трактовал эту пьесу не в желательном, реалистическом уклоне, какой взял Щепкин[234]. Нет, тут именно та дорога, по которой шел Щепкин. Этим человеком, который

делает мне замечание, забыто другое письмо Гоголя к Щепкину, которое, кстати, написано как раз в период, так сказать, «ночной души» Гоголя, в 1847 году. Гоголь в нем пишет: «Письмо ваше, добрейший Михаил Семенович, так убедительно и красноречиво, что если бы я и точно хотел отнять у вас городничего, Бобчинского и прочих героев, с которыми вы, говорите, сжились, как с родными по крови, то и тогда бы возвратил вам вновь их всех, может быть, даже и с наддачей личного друга. Но дело в том, что вы, кажется, не так поняли последнее письмо мое. Прочитать «Ревизора» я именно хотел затем, чтобы Бобчинский сделался более Бобчинским, Хлестаков Хлестаковым, и — словом — всяк тем, чем ему следует быть. Переделку же я разумел только в отношении пьесы, заключающей «Ревизора». Понимаете ли вы это? В этой пьесе я так неловко управился, что зритель непременно должен вывести заключение, что я из «Ревизора» хочу сделать аллегорию. У меня не то в виду. «Ревизор» — «Ревизором», а примененье к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель изо всего, даже и не «Ревизора», но которое приличней ему сделать по поводу «Ревизора». Вот что следовало было доказать по поводу слов: «разве у меня рожа крива?». Теперь осталось все при своем. И овцы целы, и волки сыты. Аллегория аллегорией, а «Ревизор» — «Ревизором». Странно, однако ж, что свиданье наше не удалось»... и т. д. и т. д.

Вот это письмо настолько здорово, что опрокидывает все предположения насчет того, что Гоголь желал создать из своего произведения какую-то аллегорию или же символическую схему. Но, конечно, критики, делающие мне замечания, читали письма Гоголя, но не дочитали.

Взамен гротеска и натурализма передвижнического типа мы выдвинули новую трактовку. Когда мы эту трактовку взяли, для нас стало обязательным не следовать педантично одной редакции Гоголя, ибо мы видели, что это произведение с момента первоначального его замысла все время самим же Гоголем изменялось, причем в основном плане оставалось все тем же.

Недовольство Гоголя было вызвано тем, что театр, который представлял «Ревизора», взял в этом спектакле по преимуществу увеселительный тон; обличительный же тон был для него не важен. Это объясняется тем, что шутка вообще очень свойственна театру. Шутка пришла на сцену вместе с водевилем. Такая игра была и актерам приятнее, потому что публика эти шутки полюбила, и каждому актеру трудно было бы расстаться с приемом, который помогал ему овладевать зрителем. Для обличительного тона нужно было бы придумать какие-нибудь другие приемы, а с другой стороны, в обличительном спектакле начинает звучать та нота, с которой вступает в решительную борьбу цензура. Итак, мы не должны обвинять ни актеров, ни режиссеров того времени — условия были таковы, что нельзя было играть как следует обличительный спектакль.

И вот новый наказ для революционного театрального фронта. Мы замечаем сейчас, что этот увеселительный стиль стал и теперь излюбленным стилем революционного театра. Но сейчас почти нет пьес, которые бы каким-то серьезным пафосом облекали тот замечательный смех, о котором Гоголь говорил: «Уже смех мой не тот, какой был прежде... самая потребность развлекать себя невинными, беззаботными сценами окончилась вместе с молодыми моими летами»[235]. Тут и фраза, брошенная Пушкиным, когда Гоголь читал ему «Мертвые души»: «Боже, как грустна наша Россия». И вот эта-то грусть, вероятно, и пала таким сильным, тяжелым камнем на душу и ум Гоголя. По-видимому, Гоголя потрясло это, и мы замечаем, что, хотя основная структура пьесы не менялась, всё же всякое «предуведомление», которое Гоголь делает актерам, совершенствует пьесу. Она делается все серьезнее и серьезнее, ибо Гоголь все больше и налегает на сторону обличительную в самом спектакле.

Вот с этой точки зрения наш спектакль действительно мог бы быть уязвимым. Если бы у нас была действительно здоровая, серьезная критика, и если бы наши критики действительно призадумались, — то единственное замечание, которое они могли бы нам сделать, это то, что тенденция сделать наш спектакль обличительным не доведена до конца, что нужно еще и еще перетряхнуть варианты Гоголя и еще и еще больше сделать перемен, внести еще больше живой струи нового отношения к сценическим ситуациям, для того чтобы этот спектакль стал действительно обличительным.

Но каким образом мы, отметая гротеск, отметая водевиль, «шутки, свойственные театру», каким образом мы ставим этот спектакль на новых основах? Да с помощью прежде всего того реализма, к которому мы до сегодняшнего дня не сумели вернуться. Мы до сегодняшнего дня не решались этого делать. Слово «реализм» года два-три тому назад нельзя было произнести, потому что реализм, не прошедший тех путей, которые мы прошли, мог свихнуться на натурализм передвижнического типа.

Вот почему мы стремились в этом произведении с помощью новых средств, путем биомеханики и т. д. подойти к реализму, и подойти к нему мы смогли только через стихию музыки. Вот почему термин «музыкальный реализм» в отношении этого спектакля — термин не надуманный. Мы увидели, что компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, что партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену. С особенным удовольствием я произношу в аудитории, в которой находится Петров-Водкин[236], то, что, по-моему, каждая вещь начинает жить в своей динамике, да,

вещь начинает жить так, как будто бы у этой вещи есть нервы, есть спинной хребет, есть как бы плоть и кровь. Вот это вовлечение вещи и актера во взаимоотношение с вещью, — это намечается и здесь как новая проблема, которая, конечно, в экспериментальном плане все больше и больше разрабатывается. И мы, конечно, увидим впереди замечательный спектакль, который будет расцениваться в драматическом театре как явление порядка музыкального.

И вот когда драматический театр берется за такое творение, как «Ревизор», то, конечно, не безразличной становится биографическая структура людей — их характеристика. Мы запомним, как Гоголь писал в сороковых годах: «Пожалуйста, выкиньте все те характеристики, которые я когда-то сделал. Их совершенно не нужно брать на учет»[237]. Потому что, чем больше он углублялся в это произведение, тем более ясными становились ему эти фигуры. Он видел, что это живые лица, а поскольку они живые лица, они обязаны быть с какой-нибудь биографией. Вот раскрытие этой биографии, так сказать биографической ткани в каждом образе и заставило нас изменить наше отношение решительно ко всем ролям. В одних случаях это нам удалось больше, в других — меньше. Для одних мы нашли настоящие типажи в нашей труппе, для других не нашли; поэтому у нас были срывы, нельзя было нам этого ставить в вину. Здесь ревизия «Ревизора» произошла, но, конечно, она не доведена до конца.

...В области актерской техники, чтобы не совпадать со стилем игры водевиля, нам пришлось сказать раз навсегда: мы в этой постановке будем преодолевать приемы так называемых «шуток, свойственных театру» (термин, который известен всем, кто более или менее знаком с техникой игры итальянской комедии масок), преодолевать то, что, так сказать, получило свободный расцвет в период, когда на сцене царил водевиль. В условиях современной актерской техники мы можем эти шутки преодолеть, конечно, в плане подлинного реализма, но, товарищи, не театрального реализма, который все еще не может отделаться от фальши и от штампа.

...Ни одно течение не требует от нас такой осторожности, как область реализма. Мы должны на сцене представлять только то, что может зазвучать как подлинная правда. Я в этом отношении много делал ошибок и совершенно чистосердечно сознаюсь. Нелегко преодолеть ту технику, которая тяжелым камнем навалилась на наши плечи из-за отсутствия у нас школы, настоящей театральной школы, из-за того, что педагогике посвящают себя только актеры и режиссеры, которые работают на сцене, которые принимают самое активное участие в нашей театральной жизни и за недостатком времени посвящают школе только свой досуг. Конечно, при таких условиях трудности перед нами невероятные. Когда будут созданы <театральные> педагогические институты и целый ряд выдающихся техников сцены бросят театр и посвятят себя, может

быть на целые десятилетия исключительно школе, возможно, мы достигнем каких-нибудь результатов. А сейчас всякий капрал, взявший палку, вершит судьбу театра, потому что в этом отношении мы ни до чего путного не договорились.

Какие же приемы игры делаются для нас особо показательными, когда мы говорим об этой подлинной правде? Тут я только назову два имени, и вы поймете, о чем я говорю. Когда вы смотрите на одну из последних работ на экране Чарли Чаплина или Дугласа Фербенкса, вас поражает, что эти люди из тысячи фактов берут, так сказать, самое бросающееся нам в глаза — в природе, в обстановке, в быту. Из всех явлений они выбирают только то, что может зазвучать правдой — не только для индивидуальности, но и для коллектива, для массы. Они делают установку преимущественно на коллективную, заметьте, на коллективную чуткость.

Меня окрыляет, что в нашем «Ревизоре» есть та правда, которая звучит как утверждение со стороны масс. Вот критики московские почти все, как сговорились, закричали, что наш «Ревизор» — чистейшая профанация, что «Ревизор» — это исковерканный Гоголь, что мейерхольдовский «Ревизор» — это черт знает что такое, что Мейерхольда за этого «Ревизора» надо выслать за пределы России, надо выбросить к черту куда-нибудь! Писали самые невероятные вещи. Между тем изо дня в день наполняется наш театр, который вмещает, если не ошибаюсь, 1200 человек, наполняется изо дня в день, несмотря на эти индивидуальные мнения критиков, которые высказывают их, никак не аргументируя. А красноармейцы, проанкетированные «Комсомольской правдой», и взятые из массы зрители, в противоположность критикам, утверждали, что это спектакль очень веселый, очень динамичный, очень кинематографичный[238]. Меня это очень радует. Я обращал внимание актеров главным образом на ту правду, которую надо искать в себе, выводить из своих наблюдений и переносить на «экран», переносить только то, что действительно звучит правдой для коллективного мнения. И вот этот прием игры с очень скупым выбором жестов, с выбором улыбок, с выбором ракурсов, только таких, которые могли бы быть отпечатаны на очень чувствительной пленке киноаппарата, — только это нами выбиралось. И, конечно, тут у актеров постоянно колоссальный соблазн свихнуться: им все еще хочется как-то развернуться, расплеснуться в этом самом «гротеске», расплеснуться в разухабистом, анархическом, неорганизованном зрелище и изменить верный подход, верный ракурс в верно подсмотренной и верно поставленной вещи.

Неправду сказал Брюсов, когда заявил, что Гоголь — романтик, который не видит трезво, а только все преувеличивает[239], и он установил это вот, довольно модное в свое время, мнение о Гоголе как о каком-то творце гиперболического. Но дело в том, что мы увидели в Гоголе то фантастическое, что так характерно в другом замечательном творце подобного рода произведений, в

Гофмане, ухитрившемся преподнести торговку яблоками, у которой под юбкой хвостик. Это не значит, что мы должны черта в юбке представлять. Это значит только, что Гоголь ухитрился дать план, свойственный человеку, мыслящему мир как действительный, но с примесью некоторой фантастики — не мистики, а фантастики. Это только то напряжение, которое делает человеческий мозг, чтобы раздвинуть рамки будничного. Великий реалист Ленин был самым замечательным фантазером (аплодисменты), потому что в самых будничных явлениях, в самых обычных делах он мог видеть грандиозные задания, грандиозный горизонт, то, что ему представлялось в отдаленном будущем, но что он крепко брал в свои руки, потому что видел это в мире реального! И вот видеть в мире реального фантастику, это не значит, как утверждают некоторые критики, стать мистиком, а значит раздвинуть рамки мещанской жизни и переплеснуться в ту радость бытия, которая создается только в мире реального. (Аплодисменты.)

Наш выбор вариантов верен. Мы всегда при выборе вариантов останавливаемся на тех, которые наиболее определяют характер в речи, так называемое «говорное» в речи. Здесь, товарищи, я дам маленький пример, чтобы вы знали, о чем идет речь.

Гоголь <в письме Щепкину> просил, чтобы играющий выговаривал свои слова «особенно крупно, отчетливо, зернисто»[240]. Слышали ли вы, товарищи, когда-нибудь на сцене, чтобы актерами, играющими Гоголя, слова произносились крупно, отчетливо, зернисто? Дальше он пишет: «Старайтесь заблаговременно во время чтения своей роли выговаривать твердо всякое слово, простым, но пронимающим языком, — почти так, как начальник артели говорит своим работникам, когда выговаривает им или попрекает в том, в чем действительно они провиноватились. Ваш большой порок в том, что вы не умеете выговаривать твердо всякого слова: от этого вы неполный владелец собою в своей роли. В городничем вы лучше всех ваших других ролей именно потому, что почувствовали потребность говорить выразительней»[241].

Еще, конечно, трудновато актеру, который вчера играл этакую дребедень Ромашова, или какого-нибудь другого автора, актеру, который еще вчера говорил языком газеты или языком кумушки, подслушивавшей на суде, — еще трудно ему вырваться, трудно ему охватить гоголевскую музыку речи. Вот послушайте, какие есть чудеса в тексте у Гоголя. Хлестаков, например, говорит: «У нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я» — целая тирада, построенная на букве «с». Или диалог между Уховертовым и городничим:

«Уховертов. Квартального Пуговицына я послал с десятскими подчищать тротуар.

Городничий. А Держиморда где?

Уховертов. Держиморда поехал на пожарной трубе.

Городничий. А Прохоров пьян?

Уховертов. Пьян.

Городничий. Как же вы это так допустили?

Уховертов. Да бог его знает. Вчерашнего дня случилась за городом драка, — поехал туда для порядка, а возвратился пьян». (Смех.) [242].

Понимаете, — вот какие перлы рассыпаны в «Ревизоре» Гоголем. Слышали ли вы когда-нибудь это раньше — буквы «с», и «р», это отчеканивание — твердое, зернистое, крупное? В этих особенностях текста трудность для актера совершенно невероятная, потому что его все тянет назад, на так называемое правдоподобие, от которого только можно сойти с ума, если под правдоподобием разуметь то, что делается теперь на сцене, потому что такое правдоподобие есть полнейшая фальшь, полное неумение схватить образ за самые, так сказать, рога и постоянное желание потопить его в деталях.

В смысле выбора вариантов, которыми мы уснастили наш новый сценический текст, важно то, что теперь в академиях проснулись и занялись этим вопросом и поняли, что надо же, наконец, разобраться в обилии вариантов, в котором нам так было трудно ориентироваться. Если бы мы ждали академиков, то мы бы не поставили «Ревизора» ни в 1926-м, ни в 1936 году — к его столетию! Но мы по мере наших знаний и по мере нашего умения это сделали.

Затем нам говорят <о вариантах>: «Да позвольте, это кощунство. Да позвольте, как же это так! Ведь это Гоголь повычеркивал, выбросил в мусорную яму, в мусорную корзину, а Мейерхольд пришел, вытащил опять этот текст из мусора и заставляет городничего этот текст произносить!» Подобные критики забыли прочесть внимательно все то, что написано по поводу «Ревизора». Совсем не нужно для этого просиживать в архивах часами, достаточно полчасика посидеть в библиотеке, потому что по этому вопросу давно уже многое напечатано.

Гоголь вычеркивал часто не сам — доподлинно известно, что цензоры времен Николая I часто просто смягчали или даже уничтожали отдельные выражения, которые казались им нескромными, оскорбляющими целомудрие или вообще неприменимыми в разговоре действующих лиц. Ведь вы, товарищи, представляете себе, какая аудитория была тогда в этом самом Александрийском театре, какие здесь тузы сидели, какие расшитые мундиры, какие туалеты видело это замечательное здание?! Естественно, что Гоголь трясся перед этой публикой и начинал просматривать свой текст с их точки зрения и с точки зрения столкновений с цензурой. Гоголь хорошо знал Третье отделение — да разве же он дурак, чтобы потащить свое произведение в печать, не сговорившись прежде со своими более опытными приятелями? Конечно, ему эти голубчики говорили и советовали, и мы даже находим указания, что многие поправки в рукописях Гоголя сделаны не его рукой.