О нашей работе в области ударничества

Мы не можем посылать на периферию халтуру, мы не должны бросать объедки с того стола, за которым мы пиршествуем здесь, в Москве. В противовес лжеударничеству нужно организовать вот

какую ударную работу: в промышленные центры направлять театры в полном составе, с лучшими силами. Скажем, например, на два, на три месяца закрываем какой-нибудь театр в Москве и бросаем его в Донбасс или в другой промышленный центр[307].

Мы так много говорили на разных диспутах о так называемом синтетическом искусстве. Но вот вам простое предложение тов. Вишневского: надо же, наконец, для подачи хоть одного замечательного спектакля в год собрать в один кулак элементы театральной мощной аппаратуры (оркестр, хор, орган и пр.) с лучшими артистическими силами (раздробь, как говорил Чехов, нужно раз и навсегда ликвидировать), и мы будем близки к осуществлению того, что когда-то казалось утопическим.

Немного о формах.

Нужно быть действительно широким в понимании всего разнообразия творческих приемов.

На конференции Всероскомдрама выступал Феликс Яковлевич Кон[308]. Это от головы до ног современный человек, который совершенно органически слился с тем, что являет собой современность в условиях нашей тяжелой борьбы, в обстановке блокады, в обстановке разрастающегося на Западе фашизма. Но его выступление на конференции было облечено в традиционную форму красочного французского театра. Это был своего рода Муне-Сюлли. Когда он произносил свою речь, я, как режиссер, радовался. Заслонила ли, однако, эта форма то основное, что он хотел сказать? Те глубокие мысли, которые он выразил, разве не дошли? Он даже процитировал Гейне. Он мог бы выбрать из арсенала прежней поэзии, ради удовольствия какого-нибудь Блюма, более удачную цитату из прошлого[309]. Нет, он не побоялся вспомнить Гейне, он взял поэта не стопроцентного в идеологическом разрезе, чтобы пояснить свою мысль. Новые формы хороши, но и в старых формах есть кое-что замечательное, что мы можем использовать.

Приходится вспоминать замечательно мудрую постановку вопроса, которую в свое время в борьбе с Пролеткультом дал товарищ Ленин. Он сказал: подождите, голубчики, в инкубаторах выращивать пролетарскую в кавычках культуру. Погодите, а вы сумели использовать лучшие достижения старой культуры? Сумели ли вы их критически переработать, вот эти лучшие достижения буржуазной культуры? Все это приходится постоянно повторять, потому что это забывается. Но за этим следует новое. Мы хотим прощупать культуру нового человека, ставя перед собой задачу создания новой техники. И вот тут, когда начинается борьба за эту новую технику, нам говорят: пролетариат этого нового не умеет воспринимать, он не хочет схематизма. Тогда мы несем свое искусство к пролетариату и требуем от него ответа на вопрос: понимает ли он или не понимает то, что ему показывают работающие на левом фронте искусства. Когда мы в Свердловске ставили «Ревизора:», то, конечно, были посрамлены не мы, а все эти Блюмы, потому что свердловские рабочие заявили: «До нас дошли слухи,

что будто вы показываете непонятное пролетариату искусство; мы решительно все поняли»[310].

Товарищ Киршон высказывался здесь против приспособленчества. Конечно, слов нет, приспособленчество очень вредно. Но, поскольку т. Киршон немного моложе меня, я позволю себе сказать ему, что его драматургические опыты, с моей точки зрения, не двигаются вперед от того, что он тоже впадает в приспособленчество. В чем это приспособленчество? А вот в чем. Тов. Киршон — и не он один — идет по пути наименьшего сопротивления. Когда он пишет свою пьесу, то он учитывает технику того театра, куда понесет завтра свои пьесы.

Я не знаю пьесы т. Вишневского «Первая Конная», но я знаю, что он хотел бы написать свои пьесы в приемах той техники, которой еще на современном театре нет, но которую он требует для своей пьесы. Он хочет писать пьесы с учетом на переустройство сценических площадок, он хочет, чтобы режиссер показывал свою сцену по-новому во что бы то ни стало. Надо создать такую пьесу, которая заставила бы нас, режиссеров, перестраивать сцену. Тут возникает вопрос о проблеме нового здания для театра.

В драме мы должны бороться с теми товарищами, которые вязнут, по верному выражению т. Безыменского, в психоложестве и ни в какой мере не дают рабочему и крестьянину нужной им зарядки. Какой-нибудь «Огненный мост» Ромашова, с моей точки зрения, не революционная, а контрреволюционная пьеса, потому что она не дает самого основного, она не создает в зрительном зале той зарядки, которая нужна.

Мы должны перестроить нашу драматургию таким образом, чтобы вытравить из нее все элементы ликвидаторства, упадочничества, всякую сентиментальность, мы не смеем в себе крушить все то, что мы за эти тринадцать лет в себе накопили. С грандиозной зарядкой, только с нею мы сможем достигнуть тех больших планов, которые нам надлежит разрешить в четыре года.

«Д. С. Е.» (1930 г.)

15 ноября состоится премьера обозрения «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу!» и «Destruction of Continental Europe»[***********]), смонтированного Н. К. Мологиным. Взамен прежней фантастически-детективной структуры «Д. Е.» в этом новом спектакле «Д. С. Е.» показываются конкретные явления современности: отголоски кризиса капитализма, противоречия капиталистической системы наряду с успехами социалистического строительства в СССР, угроза капиталистов и их приспешников социал-демократов сорвать план великих работ нашего Союза с помощью интервенции, пресловутый «демпинг»[311] и т. п. Ряд эпизодов посвящен СССР («Алло, алло, говорит Москва», «5 в 4», «Чужой земли не хотим. но и своей ни пяди не отдадим»). В этих эпизодах действие пронизано пафосом пятилетки.

Новая постановка сработана политически неизмеримо крепче, чем прежняя «Д. Е.». Основа сюжетной ткани прежнего спектакля «Д. Е.» связывалась с фантастическим проектом постройки трансатлантического туннеля; этот сюжет заменен теперь конкретными событиями дня. Это очень облегчает спектакль. Он проникнут бодростью.

Спектакль делится на четыре части. В нем одиннадцать эпизодов и две интермедии. В спектакле участвует вся группа...