Выступление на торжественном заседании памяти Е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года 3 страница

Городничий не только подзывает почтмейстера, но и привстает, опираясь на врача и на него. Говорит конфиденциально, но бы­стро и громко, чтобы было слышно. Понимаете, конфиденциально, но ужасно убыстрение.

(Городничему.) Почтмейстера вы держите и душите, тогда ему легче выкарабкиваться, а Гибнер все время по-немецки ворчит: «Dieser Postmeister»... «Gott!»[§§§§§§]

(Почтмейстеру.) Как бы: «вот — погодите, погодите». Роется. У него во всех карманах письма. Это ходячий шкаф.

Зачем задерживаете темп, — неситесь, неситесь.

Давайте на репетициях почтмейстеру уйму писем, чтобы он вынимал, копался в них, выбирал, нашел.

К моменту «шасть!» городничему лучше стоять на ногах; он уходит, опершись на врача, а потом выйдет уже без компрессов к сцене Бобчинского и Добчинского.

Нам врач поможет очень сильно и даст возможность удержать темп.

Так лучше, совершенно ясно.

4 марта [223]

Достижения есть. Превосходно. Добыта у городничего остро­та, под текст подложена хлесткость особенная, появилась чеканка курсивов, вытарчивание словечек отдельных, стали выступать сло­вечки. По-моему, это надо считать большим плюсом. Этим вы перешли в ту плоскость, на которой легко будет вести работу по дальнейшему усовершенствованию. При этом усовершенствовании придется добыть больше легкости, сейчас это немножко тяжело еще, но первая половина особенно отработана в смысле остроты, хлесткости, четкой чеканки. И даже появился «не старик», нет старческой жвачки, которая всегда так портила, теперь молодой голос, и звучит даже иногда несколько польская четкость и лег­кость текста, что очень хорошо, недаром он Дмухановский, в этой фамилии что-то от поляка.

Сейчас стон звучит несколько стилизованно. Конечно, этого не будет, потому что вы это опрокинете тем, что он будет не везде одинаковым. Затем будет, вероятно, так — после стонов будут иные чередования текста, после стонов иногда возникнет некото­рая утомленность. Стоны определят музыку слов, вернее, тембр текста. И в смене таких моментов будет игра. Он будет хвататься за какое-то место на груди, за сердце, у него перебои. Надо дать публике понять, что стоны не стилизация, а что у него действи­тельно что-то неладное с сердцем. Он так стонет, так хватается за сердце, чтобы у публики была боязнь, что его вот-вот хватит кон­драшка, апоплексический удар сделается. Надо, чтобы это испу­гало.

Теперь детали, которым надо дать объяснения. «Оно, конечно, домашним хозяйством заводиться всякому похвально...» и даль­ше — у вас он берет в скобки и потому снижение. Невыгодно брать в скобки. Лучше за счет снижения взять быстро. Держать в уме «неприлично», и слова перед ним произносить не как сниже­ние, не как текст, взятый в скобки. Это трамплин в сторону «не­прилично». «Неприлично» он уже с самого начала держит в уме — тогда весь монолог удержится в экспрессии. Надо, чтобы все вре­мя было «черт бы его побрал» — ненависть к человеку. Всегда основная в городничем тенденция — движение в тексте, он несет текст.

Сейчас уже легко пойдет роль.

Сцена городничего с почтмейстером. «...Нам плохо будет, а не туркам... у меня письмо». Городничий обязательно должен пере­дать письмо почтмейстеру, а почтмейстер опытным глазом наско­ро просматривает его. Вы же умеете быстро читать письма, это ваша специальность. Останавливаетесь, делаете паузу — останов­ка: прочел. Потом — «А если так...», то есть если правда, что на­писано. Мотивацию надо дать фразе, а то она ничем не опреде­лена. И эта пауза заполяится тем, что городничий подходит к почтмейстеру и сразу снижает речь на конфиденциальный шепот. Надо в другом тоне, чтобы интимнее, вкрадчивее, потому что та­кую штуку, как «распечатайте письмо», сразу сказать ему трудно И публика отдохнет — городничий говорит очень тихо, быстро и однотонно. Раз на ухо шепчешь — не очень украшаешь речь вся­кими мелодическими украшениями. Пусть еле-еле, чтобы публика напрягалась — что он там говорит? И вам отдых, и публике. И почтмейстер — «это преинтересное чтение» — впадает в этот же тон. Потом роется в письмах и передает письмо в руки городни­чему. Городничий глупо смотрит в него, а сам где-то там — о ре­визоре думает, о письме полученном, а почтмейстер сунул в руки и тычет пальцем — «не там смотришь». Чтобы была дрожь писем, много писем, чтобы описания обычного не было. Текст тут, в сущ­ности, ни при чем. А то всегда описание бала именно так читают, а надо легонечко, чтобы шепотком. А потом — ну, что же вы смо­трите. Ну, «хотите», я сам «прочту» — вырывает из рук письмо. Чтобы была игра с предметом.

Судья неверно вступает. Он лезет в группу и всовывает среди писем маленького щенка, мягкого, слюнявого. Он бурчит, тискает его и показывает, что он женского полу: «родная сестра тому ко­белю». Чисто физиологическая сцена, сцена приятная, как бывает в хирургической лаборатории какой-нибудь, когда вынимают же­лезы и пересадку делают, и все смотрят, принимают участие. И они тоже смотрят, а судья положил щенка на спину, раздвинул ноги — и все глядят, хотят удостовериться. Лаборатория, щенок — тут разделаем.

«Не милы мне теперь ваши зайцы» — не нужно говорить, луч­ше мимически. «Так и ждешь, что вот отворится дверь и —

шасть...» — Городничий проговорил и понял, что с этим народом ничего не поделаешь. Только уйти остается, когда он щенка сует. Я места укажу. В мизансценах эта сцена должна быть очень здо­рово сыграна. Я возвращусь потом к городничему.

Теперь Артемий Филиппович. Хорошо. Первое, что сказал Зай­чиков, — замечательно. Сладко так — замечательно, патока льется, земляничная такая. Я не знаю, как дальше. Не выходит из-за того, что в диалоге Артемия Филипповича с Аммосом Федорови­чем оба очень резонируют. Надо играть не то, что написано, а другое. «Идем, идем, Аммос Федорович...» и дальше. Должна быть топотня текста. Надо дать бессмысленную ссору. Пусть у публики будет впечатление, что они ссорятся и раздраженно спо­рят, неизвестно почему. Городничий всех взбудоражил, встрево­жил, и они так раздражены тем, что выведены из состояния спяч­ки, вот этой мути провинциальной. Такие люди, которые, по су­ществу, Обломовы, всегда раздражаются, когда их заставляют что-нибудь делать. Тут не важно, чтобы публика слышала все слова, тут должно между ними звучать — «да ну вас к черту». В словах о Соломоне и суде — тоже злоба. Надо, чтобы было ка­кое-то биение текста, чтобы публике было то слышно, то не слыш­но. Тут не перевернется в гробу Гоголь. Надо, чтобы была суматошность, какая-то раздраженность тут имеется. Это, в сущности, сам по себе, как немцы говорят, an und fur sich[*******], монолог: диа­лога не слышно, какое-то ворчание.

(Судье.) «И с тех пор от него отдает немного» (остановка) «водкою». А то у вас получается литературно, неразговорно. Он не хотел этого сначала сказать — просто «отдает немного». А по­том пришлось прибавить «водкою», которое таким образом звучит отдельно от всей фразы. Я не знаю, как вы это произнесете. Вы это лучше меня скажете, а сейчас не ищите. А то уж очень всё похоже получается. «Что же вы полагаете, Антон Антонович, грешками?» — вы говорите это, когда тот сердится: «Это уж так самим богом устроено, и вольтериадцы напрасно против этого го­ворят». «Что ж вы полагаете грешками?»... — в голове уже «шаль»[224], а у вас «шаль» возникает неожиданно — необходимо под­готовить. Нужно, чтобы два человека на теме одной грызлись. Вы смеетесь — не надо смеяться. Обрезал: «шаль» — пауза: вонзил!

(Городничему) А вы не должны тут сразу брать[†††††††]. Сразу даже как будто растерялся, а потом: «а я... каждое воскресенье бываю в церкви». Немножко как анекдот: «а ты у меня портсигар украл». Поняли, в чем штука?

Лука Лукич — при такой трактовке городничего (новой) — не верно. Он лезет на городничего: «Что ж мне, право, с ним делать?» Он должен лезть, наступать, как человек, который, опровергая,

оплевывает вас, лезет — «разве я виноват, это всё — они». И все время на него налезает. Пока городничий что-то говорит, Лука Лукич: «Ну, что ж мне с ним делать?» — на разные интонации, все время врезает. А то стилизовано очень. Он как стилизованное хо­рошо говорит, но не имеет живой, земной хватки. «Ух, сволочи, не приведи бог служить по ученой части! Ах, сволочи!» Выходит, что уж такие учителя, что он с ними ничего не поделает. Такое впечат­ление, что банда — учителя, они виноваты во всем.

Городничий тихо, а вы <Лука Лукич > резко опять к нему, и опять ваш лейтмотив: «Да что же мне с ними делать?» И он уж стих, а вы к нему лезете: «Ну, что я могу сделать, ведь это же банда». Тогда городничему легче. Вы не замечаете ничего, вы уж с ума сошли, а он: «Аа, боже мой! боже мой!» и уходит.

...Слава богу, что преодолели традиционную размякшую тони­ровку.

Превосходно добыто, острота, хлесткость. Первая часть здоро­во сделана. И острые жесты, марионеточность появилась. Болез­ненности это не повредит. Хорошо, когда будет легкость. Трудно добывать, а когда получится легкость, — болезнь появится. У вас одна нота в стонах, а когда появится разнообразие, нюансировка, тогда болезнь будет. И это не будет так резко выступать. Тогда будут новые моменты, новые предлоги к стонам, и это перебьет не­которую искусственность.

Вам еще придется с тем считаться, что когда вы выстроите всю роль, то после пятого акта, после монолога[‡‡‡‡‡‡‡], в общей тональности все будет изменено. В городничем, если не принять в расчет всю роль на протяжении всей пьесы, можно в первом акте всё выдать. Надо так дать роль, чтобы шло нарастание, а то может быть срыв, так что ничего не останется, кроме первого акта. Вы выиграли много, найдя все краски, а когда вся система роли развернется, мы увидим, что так как монолог пятого акта доминирует, то как сойти с ума в пятом акте вы будете знать, — раз вам будет уже известно, как будут вестись у вас переговоры с Хлестаковым во втором акте, как вы будете держать себя в сцене вранья или по­том, в сцене с Анной Андреевной, когда уже все достигнуто. От этого будет все зависеть, и после этого вы обязательно скажете монолог уже так, как надо.

Сцена пятого акта с купцами в этом смысле не очень показа­тельна, я думаю, там городничий не будет очень изощряться, так как там он настолько знает свою власть, что он спокоен и доволь­но спокойно ведет сцену.

Я доволен, очень доволен. Просто не ожидал, что возможен такой сдвиг, и в сравнительно короткий срок, — что же, я дней пять отсутствовал.

IV. ИЗ БЕСЕДЫ С АКТЕРАМИ
15 марта 1926 года

Когда актер подходит к работе над ролью, ему прежде всего приходится разобраться в том, что это за амплуа. А в этом разо­браться он может только после того, как он разобрал, усвоил, что это перед ним за образец драматургии: это драма, это фарс, это комедия, это пастораль, это трагикомедия, это трагедия, это ро­мантическая трагедия, это реалистическая и т. д. Это все тонкос­ти, которые нужно обязательно усвоить. Когда приступаешь к «Ре­визору» Гоголя, прежде всего поражает, что, несмотря на то, что здесь есть все элементы прежней драматургии, что целый ряд пред­посылок сделан для него драматургией прошлого, с несомненностью кажется, мне по крайней мере, что Гоголь здесь не завершает, а начинает. Несмотря на то, что он берет целый ряд знакомых ве­щей в смысле структуры пьесы, мы вдруг видим, что здесь рядом что-то подано по-новому. Так же и в персонажах. Говорят, напри­мер, что в роли Хлестакова звучит маска враля и маска щеголя. Это знал Гоголь, это должен знать и актер, играющий Хлестакова. Но поскольку мы имеем дело с такой драматургией, где не столь­ко завершения, сколько начала, актер может сразу обрезать вся­кую связь с этого рода масками. Он может и, пожалуй, должен, и он неизбежно скажет эту же фразу, что Гоголь не завершает, начинает. Мне кажется, что это раскрывается в «Театральном разъезде». Зачем понадобилось Гоголю писать «Театральный разъезд»? Чтобы там зарегистрировать это свое заявление, что он не завершает, а начинает. С моей точки зрения, это так. Вы ска­жете, что он потому написал, что остался недоволен исполнением и т. д., но мне кажется, что он сделал это именно как изобрета­тель, как человек, который нашел какую-то новую форму. Ему любопытно изображать этот мир критиков по адресу своей пьесы и, выпуская самые разнообразные сорта людей, показать, что они все оскандалились, потому что не нашли того главного и сущест­венного, что Гоголь дал. И когда мы имеем дело с тем, что не есть только завершение, нам нужно обследовать по-новому это произведение и постараться находить в нем такие корни, которые и развились впоследствии в русской драматургии. В 1926 году уже знаешь, что кое-кто из писателей, после Гоголя пришедших, нача­ли творить по этим новым гоголевским традициям, что уже набро­шена кое-кому на плечи эта драматургическая гоголевская си­стема...

Свидетели нашей работы выдумывают целую школу, говорят: вот неонатурализм, вот ключ, с помощью которого мы можем от­крыть путь к пониманию Гоголя.

Тогда нужно делать поправку и говорить, что в комедии Гоголя не «комизм абсурда», а «положение абсурда». Это осторожнее, потому что тут имеется вопрос: комизм ли? У меня подозрение.

что не комизм. Когда Гоголь читал Пушкину первые главы из «Мертвых душ», Пушкин (он же был охотник до смеха) «начал понемногу становиться все сумрачнее, сумрачнее и, наконец, сде­лался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произ­нес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия»[225]. Получил­ся полный эффект. Гоголь брал, как комик, а Пушкин сразу по­нял, что дело не в комизме, а в чем-то другом.

Когда я оберегаю актера от опасности впасть в какую-нибудь абстракцию, я запрещаю даже говорить о масках, потому что это опасно. Когда ты имеешь дело с новой драматургией, с такими определенными указаниями, что упомянут пехотный капитан из Пензы или что перо вылавливается из супа и т. д., а такие кон­кретные подробности имеются в самом тексте, то нужно быть во всеоружии именно в этом уклоне. Тогда я прямо говорю — Хлеста­ков. Я говорю о конкретных вещах, как материалист. Нужно, что­бы актер изучил Хлестакова в его биографических подробностях, чтобы он знал, кто это такой. Может быть, это шулер, одно из дей­ствующих лиц «Игроков», или враль, который хотел покуралесить. и т. д. Или просто человек с известной настойчивостью. А может быть, он даже на гастроли поехал по городам, чтобы обыгрывать людей. Может быть, это парадоксально, но когда я недавно вновь прочел «Игроков», я понял, что вся рецептура роли там обозначе­на. Там все приходят только для того, чтобы обыграть друг друга, имеют крапленые карты и чуть не целую фабрику организовывают для создания крапленых колод и просят не прогневаться, что осо­бенно тщательно накрапленная колода и «имя носит, как человек: Аделаида Ивановна». Мне кажется, что такая же история у Хле­стакова. Спрашивается, почему же он не занялся немедленно этим делом здесь? Да потому, во-первых, что он только что приехал, а во-вторых — сразу, с места в карьер, нельзя же пускаться. Вид­но, что у него только процесс ориентации — узнать, где здесь клуб, найти адреса и т. д.

И вдруг с места в карьер ему повезло. Его приняли за реви­зора, он, «разумеется, не преминул воспользоваться» и ведет спек­такль на этой новой теме. И поскольку деньги идут не через кар­ты (а ведь через карты и побить за это дело могут), то он приоб­ретает их с большой легкостью.

Это дает актерам возможность не изучать приемов игры преж­них театров, а изучать все другие произведения Гоголя, чтобы от­туда выискивать все движения, все поступки. Мы придумали по­ломойку, а потом нашли эту поломойку уже у Гоголя[226], и это дает определенный рецепт, мы уже знаем, как ее играть. Когда актер будет перечитывать произведения Гоголя, он найдет и жесты и движения, которые он будет вкомпоновывать в текст, играя, на­пример, Хлестакова. Это даст ему определенную устойчивость, он имеет определенную фигуру, которая дает ему определенную походку, костюм и т. д....

V. ДОКЛАД О «РЕВИЗОРЕ» 24 января 1927 года

1. 15 ТЕЗИСОВ К 15 ЭПИЗОДАМ.О ПОСТАНОВКЕ «РЕВИЗОРА»

 

1. Недовольство Гоголя сценической трактовкой «Ревизора» 1836 года — отправной пункт постановки 1926 года.

2. Увеселительный и обличительный спектакли.

3. Анекдотическая и биографическая характеристика персонажей.

4. Использование достигнутого в кино мастерами — Гриффит, Крюзе, Китон, Чаплин — и преодоление их приемами «шу­ток, свойственных театру» (lazzi). Новые приемы актерской игры.

5. Разрушение легенды о гиперболизме Гоголя.

6. Текст. Выбор вариантов. (Говорное[227].) Устранение произносимых ремарок.

7. Речь. Вскрытие музыкальной структуры текста.

8. Фикция монолога. Своевременность и средства его упразднения.

9. Фикция деления на акты. Новые сценические деления — по­строение эпизодов. Укрепление этим путем основного стерж­ня комедии.

10. Социальная характеристика среды. Построение новых фигур. Вещественное оформление. Стиль быта.

11. Музыка. Размещение музыкального материала.

12. Реакция критики[228].

13. Генеральная атака всеми силами малой критики и ее ре­зультат. Ответ зрителя.

14. Три типа критиков: театроведы, рецензенты как рецензен­ты, рецензенты вне пределов квалификации.

15. Обвинение постановки в трех смертных грехах: мистике, эротике, асоциальности. Наш ответ.

ИЗ СТЕНОГРАММЫ ДОКЛАДА

...Многие критики крайне были удивлены тем, что я поставил «Ревизора», — я, который в 1920 году провозгласил и опубликовал ряд лозунгов под знаменем «Театрального Октября». Этим кри­тикам казалось непонятным, почему я, так ратовавший за преодо­ление на театре аполитичности, я вдруг, понимаете ли, взял и встал плечом к плечу к Анатолию Васильевичу, который не так давно объявил лозунг «Назад к Островскому».

Этот лозунг в свое время также был подхвачен критиками, и они отмечали, что наркому по просвещению, с их точки зрения, не полагалось бы заниматься такими вещами в то время, когда на театре начинают обозначаться довольно отчетливо хорошие сторо­ны, а именно — «Театральный Октябрь». Все театры понемногу начали становиться на путь этого самого «Театрального Октября». Даже те театры, которые, казалось бы, меньше всего склонны были сдвинуться с мертвой точки, и те начали ставить революци­онные пьесы. И вот, когда московские театры стали играть целый ряд революционных пьес, в этот момент нарком по просвещению объявляет: «Назад к Островскому».

Конечно, для людей, которые вообще мыслят одними схемами, мое выступление и выступление Анатолия Васильевича Луначар­ского являются, несомненно, нонсенсом. И кажется, что здесь ка­кое-то недоразумение.

Но, товарищи, надо же нам когда-нибудь приняться за настоя­щее дело. Ведь если мы оглянемся назад на годы двадцатый, два­дцать первый, двадцать второй, двадцать третий, то мы увидим, что тогда и в других областях мы должны были некоторые лозун­ги выбрасывать, так сказать, в более заостренном виде. Тогда думали больше об элементе агитационном. Нам надо было людей разагитировать по ряду вопросов, склонить именно на эту схему. Это надо себе усвоить.

Когда мы приступили к более углубленной работе во всех об­ластях, мы увидели, что нам нельзя заниматься только помахива­нием красными флагами и говорить, что на свете существует одна схема.

Появляются такие революционные пьесы, в которых борют­ся две силы: на одной стороне — красные, на другой стороне — белые. Мы знаем ряд пьес, даже если хотите, недурных пьес, в ко­торых схема звучит преобладающе, кроме этой схемы ничего нет, нет живых людей, даже нет живых ситуаций, а просто схема — борьба классов и больше ничего. Но, товарищи, эта рецептура, ре­цептура схематическая, становится уже вредной в том смысле, что по этой схеме все начинают писать революционные пьесы и просто забрасывают нас плохими революционными пьесами. Вы думаете, что наша драматургия бедна? Нет, она очень богата, очень плодовита, но только количественно богата, а качественно она очень бедна. И вот в такую минуту мы, именно мы, которые провозгласили лозунгом «Театральный Октябрь», стали вдумы­ваться в то, что происходит, когда так совершенно просто, не на­прягая никаких сил, любой может написать, а любой театр может сыграть любую пьесу, в которой представлена эта схема. И когда мы увидели, что актеры теряют кое-что из той техники, которая была необходима им всегда для того, чтобы изобразить на сцене живых людей, мы — не только занимающиеся агитацией, но и, так сказать, технологи этого фронта — мы увидели, что наступает опасность, опасность не только в области актерского мастерства,

не только в области режиссерского мастерства, но и в области самой драматургии....Эта опасность и заставила нас на одно мгновение приостановить это течение.

Но, конечно, победный лозунг «Театральный Октябрь» совер­шенно грандиозен. Я был в Малом театре на очень хорошей пьесе Тренева «Любовь Яровая»[229], и я утверждаю, что мы к десятиле­тию <Октября> имеем блестящую победу. Даже такой консер­вативный театр, как Малый, поставил хорошо сыгранную и такую хорошую пьесу, как «Любовь Яровая». Но это, товарищи, вовсе не значит, что мы должны остановиться, что мы должны, так сказать, успокоиться на этих лаврах.

Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам — главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красного и белого совер­шенно недостаточно. Этим театр наполниться не может. Следова­тельно, нужно озаботиться, чтобы те подлинные традиционные основы, без которых не может жить театр, опять расцветали, рас­цветали в гораздо большем блеске, чем это было в период эпи­гонства. Я обращаю особое внимание на то, что падение театраль­ной техники совпадает с моментами, когда театром овладевают эпигоны.

...Когда мы приступили к изучению «Ревизора», мы увидели, что весь план, вся конструкция пьесы, все ее особенности, все са­мое типичное, что могло бы, с нашей точки зрения, оздоровить театр, — все это куда-то исчезло, исчезло, исчезло. А исчезло это оттого, что когда Гоголь попадал на сцену, всегда с разных сто­рон, так сказать, наваливалось на эту пьесу тяжелым грузом все то, от чего мы намеревались театр освободить. Мы резко разли­чаем два начала: подлинное традиционное начало и традиции, испорченные всякими влияниями. Но об этом я говорю только вскользь, чтобы сразу же после этого маленького вступления об общем состоянии нашего театра в настоящее время перейти к «Ревизору».

Маленькое замечание: когда я буду говорить о «Ревизоре», я все время буду мысленно представлять себе существующий ре­волюционный театр. Я желаю ему всякого процветания, но при непременном условии освобождения театра от мелкой злободнев­ности. Ведь в нашем строительстве, кроме теневых сторон, есть же стороны, которые требуют от всех деятелей театра пафосного от­ношения к себе. Вот этого мы не замечаем. Когда мы хотим что-нибудь осмеять, мы осмеиваем уж до такой степени, что вопль одного из действующих лиц пьесы Файко «Евграф, искатель при­ключений», вопль: «Долой, долой, хочу бежать из этой варварской страны» кажется уже опасным. Потому что действительно, если какие-нибудь иностранцы приезжают к нам и смотрят в театре все те «свиные рыла», которые мы представляем в этом самобичева-

нии, в этом желании себя осмеять, то одни, потирая руки, говорят: «Вот как их театр замечательно отражает их нелепую жизнь», а другие говорят: «Они всё только смеются сами над собой, но ко­гда же они будут восторгаться?»

А как только мы пытаемся вывести положительный тип, то не­редко получается неимоверная чепуха. И иной раз положительная фраза звучит почти контрреволюционно. Красноармеец в «Цемен­те» так грубо разговаривает с инженером, что инженер, которого, по замыслу режиссера, надлежало осмеять, кажется умнейшим человеком, а тот, который представляет тип положительный, ка­жется нам идиотом. Ведь нельзя же, только наводняя спектакль трескучими политическими фразами, занимать этим зрительный зал. Получается неверная перспектива[230].

И тут вспоминаются замечательные слова Ленина, которые он сказал в отношении советской прессы: он всякий раз отмечал не­обходимость избегать политической трескотни, постоянного под­черкивания фразы во имя только фразы[231].

Нам, деятелям театра, нужно напрячь все силы на то, чтобы наша культура, театральная культура, не снизилась. Мы обращаем большое внимание на наш культурный фронт. Мы знаем, что по­беда наша до конца возможна только при условии, если мы бу­дем каждый день, каждый час, каждую секунду думать о необхо­димости углубления и поднятия машей культуры вообще. Если своим «Ревизором» мы сделали только то, что сейчас ни в одной библиотеке нельзя достать «Ревизора», чтобы его прочесть, ни в одном магазине нельзя купить, всюду он распродан, — я считаю, что мы сделали громадное дело. (Аплодисменты.)

Не надо, товарищи, нам, театральным работникам, работать на мещан. Если у мещан есть потребность ходить в театр только для того, чтобы следить за всеми перипетиями адюльтера, или для того, чтобы подслушивать, смотреть в замочную скважину, как люди дерутся, ссорятся, перегрызают друг другу горло из-за вся­ких пустяков, то мы должны сказать, что на этого потребителя мы не будем работать. Но как же этого потребителя удовлетворить? Я выскажу мысль, которая, я убежден, через двадцать-тридцать лет будет осуществлена. Для такого мещанина, для такого потре­бителя надо обязательно создать свой «театр мещан» (смех), то есть туда будут пускать только мещан (аплодисменты). Но как же такой театр создать? — Он уже создан. Такая потребность должна быть удовлетворена, и она удовлетворяется, но в очень маленьком размере. Не всякая публика в эти театры может попасть — слиш­ком малы залы (смех). О каком же театре я говорю? — Я говорю о судах (смех). Загляните в любой нарсуд. Это изумительный спектакль! Там подвизаются драматурги — целый ряд знаменитых драматургов, а сколько любителей! (Аплодисменты.) Они шляют­ся по этим судам и записывают меткие фразы, меткие вопросы, меткие замечания. Типы там есть изумительные, прямо выхвачен­ные из жизни! Хоть ставь «кодак» и снимай! Я убежден, что эта

потребность может быть удовлетворена, если мы заведем гранди­озные здания, в которых будут происходить суды (смех). Потому что, действительно, мы будем проводить здоровую агитацию, мы будем показывать все то, что мы любим подсматривать в замоч­ную скважину. Ведь есть целая порода людей, которые только тем и занимаются, что шляются по судам. Расширив здания судов, мы получим отдушины.

Но в подлинных художественных произведениях, каким яв­ляется «Ревизор», и, конечно, не единственно «Ревизор», а можно назвать ряд пьес, — в этих художественных произведениях таких вещей не встречается. Они гениальны, в них даны такие конкрет­ные сценарии, такие сценические положения, такие образы, такие типы, которые становятся вечными, которые никогда не делаются стертой монетой. Эти произведения строятся иначе — не так, как пьесы, о которых я вам только что говорил. С этой точки зрения, весьма поучительно знать совет Гоголя, который он однажды дал Щепкину. (Это мы намотаем себе на ус.) Он спрашивает Щепки­на: «Разве вы позабыли, что есть старые, заигранные, заброшен­ные пиесы? Разве вы позабыли, что для актера нет старой роли, что он нов вечно?.. Переберите-ка в памяти вашей старый репер­туар, да взгляните свежими и нынешними очами...»[232]. Вот эта-то способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живой, потому что на нее можно посмотреть «свежими и нынеш­ними очами», — вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу заме­чательную, и потому наш лозунг — «Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю».

Это не значит, как поняли некоторые критики, — изменить ре­волюционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только — укрепить театральный фронт в области соз­дания революционного театра, потому что подлинно революцион­ным театр будет только тогда, когда он не будет работать на ме­щан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР. И на сцене мы, конечно, должны срабо­тать эти пьесы так, чтобы в их прочности, в их красочности, в их живости создать впечатление пьес революционных. Нет такой ситуации ни в «Ревизоре», ни в «Горе от ума», ни в «Лесе», ни в пьесах Сухово-Кобылина, которая не могла бы зазвучать по-новому.

В трактовке «Ревизора» старый театр обычно впадал в одну из крайностей, одинаково чуждых гоголевской комедии: он, во-первых, старался навязать этой пьесе чрезмерную подчеркнутость, чрезмерное преувеличение, а, кроме того, бывали случаи, когда к этой пьесе подходили люди, которые мыслили себе ее фигуры жи­вущими так, как жили фигуры у художников-передвижников. Мы постарались учесть то недовольство, которое было у Гоголя в от­ношении сценической трактовки «Ревизора», когда он был постав­лен на сцене Александрийского театра в 1836 году. Что произош­ло тогда? Актеры в своей технике были всецело под влиянием тех-

ники водевиля, с одной стороны, мелодрамы — с другой, — глав­ным образом, водевиля. В силу этого, когда пьесу эту они стали репетировать, разучивать, они посмотрели на каждое действующее лицо совсем так, как мы сейчас смотрим на ряд образов в револю­ционных пьесах, то есть они чувствовали только одну схему, — так абстрактны всегда были образы каждого водевиля. Вот молодой человек с тросточкой, вот теща, вот старичок, который попадает в комнату и кого-то застает целующимися и т. д. Вот типичный про­стак, типичный благородный отец, типичная субретка, щебечущая и поющая. Люди, привыкшие к этой схеме, конечно, не могли уви­деть живых людей в персонажах Гоголя. Это колоссальное недо­разумение.