В. Э. Мейерхольд. 1922

А. Я. Головин и В. Э. Мейерхольд. 1923 г.

В. Э. Мейерхольд. 20-е годы

Кинофильм «Белый орел». Режиссер Я. А. Протазанов. 1928 г. Сенатор — В. Э. Мейерхольд, губернатор — В. И. Качалов

В. Э. Мейерхольд и Э. П. Гарин. 1926 г. Этюд к немой сцене «Ревизора»

В. Э. Мейерхольд. 1924 — 1925 гг.

В. Э. Мейерхольд с первым выпуском Гэктемаса. 1926 г. Стоят: П. И. Егоров, И. Я. Савельев, А. В. Кельберер, В. Ф. Федоров, 3. Н. Райх, С, В. Козиков; сидят: Н. В. Сибиряк, В. Э. Мейерхольд, Н. Л. Охлопков; на полу: Е. Б. Бенгис. Э. П. Гарин

В. Э. Мейерхольд. 1927 — 1928 гг

В. Э. Мейерхольд. 1925 г.

думаешь: «Вероятно, его будут массировать так же, как после бокса».

В «Тристане и Изольде» есть очень хитрая смена счета в последнем акте. Не всякий дирижер справлялся с частой сменой очень трудных счетов, и только такой большой мастер, как Направник, сумел так подготовить партитуру для оркестра, что хоть ребенок может дирижировать, он умел так легко сделать паузу, так умел вовремя повернуть рычаг, что давал освобождение и облегчал задачу дирижера и режиссера. Однако мы должны работать в очень сложном комплексе сцены, мы должны уметь делать луфт-паузы[149]. Когда я говорю: «Идите дальше, остановитесь, теперь начинается сцена в новом ритме», и этот новый ритм нужно сделать, то вы тут будете постоянно натыкаться на непреодолимые препятствия, поэтому всякие ловкие повороты и акцентировки можно делать с тем, чтобы делать верные остановки от одного движения к другому. Если этих верных остановок не сделаешь, то вот товарищ Злобин[150] может засвидетельствовать, что либо руку, либо ногу, либо шею сломаешь. Нужно уметь делать эти верные остановки в минутных станциях.

Вот мы и берем эти приемы старокитайского и японского театров, вводим музыку, или то, что создает нечто вроде мелодекламации (иногда я это слово слышу в коридорах), но тут нужно оговориться: мы вспоминали старый лионский и китайский театр, вспоминали Вагнера, вспомним, что такое мелодекламация.

Что такое мелодекламация, что она использовала? Она основана на тяге человека к музыке. Если я просто слышу текст, мне как-то скучнее, чем если бы я слышал текст и в это время кто-то играл на рояле. И если в тексте есть некая сладостность, да к этой патоке еще добавить ложку меду, то получится такая патока, что дальше ехать некуда. Если, скажем, сцена драматична по подъему, а в это время аккомпанирует рояль, то, значит, получается мелодекламация. Обычно для мелодекламации выбираются хорошие аккомпаниаторы, и бывают такие, которые говорят: «Читайте, как вам угодно, а я вас догоню; когда вы остановитесь, и я остановлюсь», и так подбирались мастера вроде Вильбушевича — Ходотов читает, а Вильбушевич импровизирует, и даже в целях искусства так и делается, что два человека «женятся» — Вильбушевич «женится» на Ходотове — и сговариваются, сыгрываются, один говорит: «Ты будешь читать, а я тебе буду аккомпанировать», и, поскольку у композитора есть способность улавливать оттенки текста, — если в тексте есть нотка грусти, да если сюда грустную мелодию в музыке подпустить, то это больше всего производит впечатление. Есть такие специалисты. В музыке есть даже такие изобразительные места, например, лев выходит в пустыню (играют на рояле отдельные ноты), он идет, тут он подходит к ручейку (играют трели), пришел, попил водички. Можно на этом рояле изобразить что угодно, и есть такие мастера. Даже у больших композиторов можно найти такие вещи,

которые очень изобразительны, — есть мельница, кажется, это у Мусоргского. А импровизации Вильбушевича имели колоссальный успех.

Нельзя сказать, что мы иногда не делаем этого в нашем спектакле — когда используем Листа или Шопена[151]. Мы играем четыре часа, известная сцена длится 10 — 15 минут и аккомпанемент ее сопровождает, скажем, такая сцена, когда Соколова говорит «Хоп»[152] Яхонтову, и он открывает шкаф с деньгами, — здесь безусловно изобразительный момент. Может быть, мы это оставим, может быть, снимем, но в общем это не имеет значения, потому что за четыре часа, которые мы будем играть, может попасться момент в сопровождении соответствующего аккомпанемента. Может быть, мы скажем: «Давайте его вычеркнем, поскольку это мелодекламация», но отсюда не следует, что нужно отказаться от всего, что попадается хорошего в мелодекламации. Не в этом задача.

В чем задача? Вот в чем. Так как мы видим, что всякая экспозиция не только в целом, но даже в отдельных частях зрительным залом, по существу современности особо расслоенным, усваивается весьма туго, то нужно быть особо бдительным, чтобы построение, которое делается на сцене, хватка происходили таким образом, чтобы никакая деталь не ускользала. Этот метод мы уже имеем. Вспомните высокозаостренную сцену Восмибратова, который вынимает из кармана бумажник, идет и читает текст. Мы эту ремарку раздуваем в грандиозную сцену, в такую сцену, где Восмибратов имеет возможность подать слово «заведение» так, что когда он произносит это слово, оно получает такое заострение, что тут уж мы действительно смотрим на происходящее на сцене, как на накую-то кунсткамеру[153]. Вот это стремление с помощью всевозможных нюансов дать зрительному залу известную сцену с новой точки зрения, осветив материал совершенно не в такой подаче, как в печатном тексте, а в иной, в тенденциозной подаче, это требует особенной мобилизации всех театральных средств.

И вот эту особую мобилизацию всех театральных средств пришлось сделать в отношении пьесы Файко. Когда пьеса представляется в рамках не салонных, то у нас получается ассоциация. Тут тоже можно вспомнить, — так как мы привыкли видеть пьесы Рышкова, «В царстве скуки» Пальерона и массу салонных пьес, которые идут в Малом театре и у Корша и которые оскомину набили, то у театрального зрителя, у всякого, кто хоть раз побывает там, возникает определенная ассоциация: «Люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки» — эта замечательная фраза, которую говорит Треплев в «Чайке» Чехова. Это фраза, которую я вставил в статью Марголина[154]. А дальше Треплев говорит: «Я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни». Надо бежать. Опять-таки когда мы подойдем к нашей сцене, здесь какие-то барышни — дочери Баазе, Стефка. Во что же их нарядить?

Обязательно в современные костюмы? Но это не заостряет. В современном костюме все равно еще осмеяния не произойдет, и у нас костюм может быть так сшит, что закрутишь носом, — этим одним ничего не сделаешь. Значит, нужно было стереть эту ассоциацию. Каким образом мы ее стираем? Мы ее стираем тем, что вводим новый элемент. И публика говорит: «Черт ее знает, звучит музыка, а-а-а... странно, как будто это мешает», — как это мешало на первых порах Ремизовой. Затем эта мешающая на первых порах музыка производит какое-то навязывание: ты, пожалуйста, не думай, что здесь комедь ломают, что здесь люди не <?> только «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», они тоже по-своему действуют. Но как действуют? Здесь выведен Кампердафф, который говорит: «В комендатуру, а-а-а, уличные беспорядки, в комендатуру!» Здесь виден представитель определенного класса.

Мы благодаря музыке настораживаемся несколько иначе. Мы видим, что перед нами серьезное действо. Вдруг актриса останавливается, и за нее говорит оркестр. Совсем как у Вагнера. Вот момент, типичный по-вагнеровски. Когда Стефка говорит: «А почему? Да потому, что <я люблю вас, Тэша>» — вдруг музыка Листа, которая написана по другому случаю. Лист построил такую музыкальную штуку, которая нами воспринимается как некое аморозо[****], она сладостна. Счастливо так подобралась музыка, что она — в этом месте. И когда Стефка говорит: «А почему? Да потому что...» и молчит, за нее говорит музыка. Музыка вскрывает внутреннюю сущность, она от него нас, товарищи, спасает? Она спасает от необходимости переживать. Зачем мне переживать, когда есть такой изумительный способ? Я сказал: «А почему? Да потому что...» И руки положил на сердце. Вы ведь понимаете, что это делается только в двух случаях. Либо когда люди больны, но тогда падают в обморок, либо они с улыбкой хватаются за сердце, как это делает Стефка, — значит, она любит. Зритель из музыки понимает это. А мы говорим: «Это потому, что артистке приятно преподнести хороший словесный материал. И потому она говорит: дайте мне этот словесный материал преподнести». И здесь возникает необходимость быть особенно строгим к словесному материалу.

Нужно приветствовать тот почин, который сделала Зинаида Райх. Она сказала Алексею Файко: «Мне хотелось бы, чтобы мне был дан более богатый словесный материал». Просто заговорил голос человека, вкус которого изощрился на хорошем словесном материале, человека, который умеет оценивать стихи Маяковского, Есенина, Блока, то есть тех поэтов, которые в последнее время в области словесной много работали. Все равно, благодаря тому,

что есть возможности эти кажущиеся тривиальными слова сказать в особой обстановке движения, поступи, жеста, музыки, этот текст звучит несколько иначе. Он звучит несколько разукрашенным, будучи преподнесенным иначе. Это еще момент не типичный. Это — момент «лирического» характера. Затем имеются моменты сатирического характера, которые мы должны преподнести, мы должны показать человека не таким, который «ест, пьет, любит, ходит, носит свой пиджак» и т. д., но показать человека, внутреннюю природу которого мы особенно хотели бы раскрыть во всей ее зловещей уродливости. То, что Гр<оссу?>, какому-нибудь живописцу, или Д<омье?> было легко потому, что у него — карандаш, бумага и больше ничего нет, — нам это потруднее. С помощью одного костюма сделать — нам это кажется недостаточным. И мы делаем это вместе с музыкой. И здесь — музыка. Я не знаю, кем написана эта вещь. Кажется, Шопеном, — по другому поводу. Но она дает впечатление какой-то настойчивости.

Сыграйте несколько тактов...[155]

Она, конечно, немножко обостряет те формулы, в которые поставлены Берковец и Кампердафф, обостряет для того, чтобы их осмеять, дискредитировать, как мы говорим, в глазах публики.

Все это выдвигает перед актером необходимость заняться пересмотром своих приемов игры. Когда музыки нет, игра становится проще. Почему? А вот почему. Потому что как раз этого момента нет. Значит, я только тем и занимаюсь, что — костюм, ракурс, декламационная какая-то штука. Когда пришла музыка, дайте ее, откройте форточки, разбейте стекла, чтобы этой музыке притечь на сцену и сделать заявку, так как этот новый элемент должен иметь какое-то место. Кто это место должен дать? Актер. У кого нам можно учиться? Конечно, здесь было бы возможно одно средство. Купить вам всем билеты и отправить вас в Токио или в Шанхай, потому что старояпонский и старокитайский театры кое-где остались. Сада Якко, к сожалению, умерла. Она была изумительна. Другая представительница этой школы — Ганако — несколько меньше[156]. У нее прием <пропуск> был больше развит, чем у Сада Якко. У Сада Якко было больше <пропуск>. Она, например, ведет какой-нибудь монолог. В нем надо выразить экстаз. Актриса должна показать, что события надвинулись на нее, и она начинает говорить с каким-то необычайным жаром и подъемом. Но как она ни декламирует, это кажется недостаточным, она и жесты делает, и то, и другое, но и этого мало, и она вот что делала. Она доводила до какого-то градуса свой экстаз и начинала двигаться под музыку. И тогда публика говорила: «А-а-а, вот до чего дошло, даже заплясала, как она здорово!» И она этим уже овладела публикой. Не словами, не мимикой, не ракурсами, а вот тогда, когда она играла на фоне оркестра.

Это мы знаем и по античному театру. Когда волнение достигало величайших пределов, тогда текст куда-то исчезал, и оставалась на сцене одна только пляска. Это было после игры. Так же

это может быть и перед игрой. Например, получена телеграмма, распечатывает человек телеграмму, публика хочет скорей знать и хочет сказать: «Скорей, скорей сообщи нам текст телеграммы», но актер знает, что человеку не терпится, — потерпи еще. Он долго эту телеграмму читает и в это время испытывает волнение. И тут уж публика говорит: «Ну ее к черту, телеграмму, а интересно смотреть, как он волнуется». И уже внимание от телеграммы переносится на то, как он волнуется, на самую игру, которую Райх назвала предыгрой, в чем мы специализируемся, то есть нам не самая игра, не самое осуществление нравится, а это под-ползание к самому главному моменту.

Что это значит? Это значит — напряженное внимание зрительного зала. Это и создает в конечном счете успех. Потому что когда актер выражает свою игру, самое осуществление, то тут уж зритель говорит: «Вот она какая была — телеграмма». И теперь это уже не так интересно, а самое важное уже было.

Чем интригует и захватывает кинематограф? Этим самым. Неважно, что что-нибудь случилось, — а как это намечается. В такой-то фильме, скажем, что-то украли, вам интересно знать, а кино заставляет вас просмотреть несколько кадров до того момента, как это случилось, пока это событие произойдет, какие тут идут осложнения. Публика настораживается к этому моменту, ради этого момента мы ходим, не терпится, хотелось бы тут разрешить, и уже будто напали, а в это время вторая часть окончена. Ждем третьей части. В третьей части думаем: «Вот этот момент придет». Ничего подобного. Когда читаешь «Войну и мир» Толстого, первая глава, третья глава, пятая глава, — думаешь: тебе об одном и том же будут говорить, — а вдруг пятая глава — действие происходит совсем в другом месте. На этом основано искусство, и в романе, и в театре, на этом основывались такие хитрецы-драматурги, как Тирсо де Молина, Лопе де Вега. Как построен «Дон Хиль — Зеленые штаны»? Приходится изумляться, как это построено. Приходится перед спектаклем говорить вступительное слово: вот какой сюжет, потому что он будет распутан на 15-й картине, <автор> запутает все и только под конец распутает, поэтому современному зрителю приходится облегчать понимание в то время, как он изощряет свои вкусы на плохой драматургии, приходится объяснять, что вот тут черт знает, какой сюжет.

Вот, значит, наша музыка имеет задачу не мелодекламации, а то же самое, что говорилось о старояпонском и китайском театре, — как держать зал в напряжении. Часто для этой цели может быть парадоксальное построение двух планов, на первом плане может быть спокойная игра, а там,<в музыке> может быть нечто более волнующее, более напряженное, чем на сцене, и, наоборот, сцена может быть очень волнующей, а там может быть кусочек однообразной музыки. Конечно, нам сейчас приходится брать напрокат Листа или Шопена, но со временем будут появ-

ляться специальные композиторы, которые к данной вещи будут писать, а нам пока приходится пользоваться чужим материалом.

Далее, для того чтобы дать возможность этому третьему элементу здесь присутствовать, приходится актеру, играющему данную роль, всегда считаться с тем, что позади него происходит; нельзя так рассуждать, что вот я тут свое дело кончил, а теперь начинает Арнштам. Ничего подобного. Нужно все время прислушиваться. Правда, пока еще трудно прислушиваться, пока мы еще делаем сюрпризы, вы привыкаете к одной музыке, а мы вдруг меняем. Но когда уже это установится, когда будет целый ряд кусков, нужно будет тогда эту музыку слушать. Для примера выход, когда говорится: «Тэша», — тут нет границ для ферматы[††††], которую актер имеет право сделать. Тут, так сказать, тактичность актера должна подсказать — это в руках актера, а затем границы этой ферматы установит зрительный зал. И тут могут быть колебания, в одном зрительном зале можно сделать фермату более длительной, а в другом — менее. Совершенно так же, как когда Направник садился за пульт, он смотрел, каков зрительный зал: если зрительный зал слушал напряженно, то он делал более длительное ритенуто[‡‡‡‡], а если более скучный зал, — как, например, в Мариинском театре есть публика, которая приезжает, чтобы есть конфеты, — то тут и дирижер хочет поскорей отмахать палочкой, закрыть партитуру и идти домой.

Может и тут случиться такое состояние зрительного зала, что вы будете играть несколько иначе, здесь важна обстановка для того, чтобы драматическо-музыкалыный вздох подтягивал весь зал.

Что касается приемов игры, то тут я должен сказать: мною замечено на многих репетициях, что некоторые относятся очень безразлично к жестикуляции. При музыкальном фоне жестикуляция играет колоссальную роль, ракурс, как всегда, но и жестикуляция. Вот до чего мы еще не имели удовольствия добраться, а мы должны этим очень и очень заняться. Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов; очень жаль, что он рано умер и не дал возможности в этой области доработать. Я сужу не по «Принцессе Турандот», которая почему-то пользуется большим успехом у публики, а не меньшим и более глубоким успехом должна пользоваться постановка в еврейском театре — «Гадибук»; там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сделана совершенно изумительно. Вот чеканка жеста — это великая вещь. Я бы сказал, что в этом отношении театр должен уже сейчас ударить в набат. Правда, мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков. Но

если мы этот трюковой материал не будем проверять, как таковой, не будем бдительно относиться к тому, что уже до нас выработано, то мы можем иметь свой комедийный штамп, который может нас погубить. Поэтому мы должны обязательно заняться вопросом о жесте.

Почему, например, погиб так называемый фарсовый театр? Это кроется в том, что именно находились так называемые фарсовые приемы игры, фарсовая жестикуляция, которые переходили из пьесы в пьесу. Это немудрено, потому что, может быть, в фарсе так и создавался репертуар, и пьесы писались по одному принципу. Это слишком свойственно театру всякого рода скабрезностей, пошловатости, всякого рода влияния на эротическую сторону человека. Ограниченные ресурсы в этой области давали возможность выявляться такого рода штампам. В нашем же театре, театре ассоциативном, когда каждый жест берется на учет для того, чтобы известную маску показать как таковую, как именно эту маску, — для каждой маски должен быть выработан свой стиль игры.

Я приведу самый резкий пример, не потому, что это уже так исполняется, а в предупреждение возможных ошибок. Скажем, так: в пьесе весьма важно показать разрыв между рафинированностью буржуазной группы и деревенской простотой Стефки. Тут должна быть проведена резкая грань. Есть такое место в «Бубусе», когда ван Кампердафф говорит: «Стефка слишком примитивна. Ее необходимо рафинировать. Дать ей полировку». И еще есть место, где кто-то говорит: рафинированность. Нам все это нужно обязательно взять на учет. И когда я строю мизансцены для Тильхен и Теи, я все это имею в виду. Отсюда — переговоры с Шлепяновым о необходимости при монтаже костюма дать эту рафинированность. С костюмом вместе приходит и жест. Костюму должен соответствовать жест.

Конечно, поскольку Бабанова очень набила руку на том, чтобы и в «Озере Люль» и в «Д. Е.», и в данном случае здесь показать отрицательные стороны этого явления, явлений этого порядка, то она спросила прежде, чем взяться за Тею: «Не слишком ли я специализируюсь на этих отвратительных типах?»[157]. Ей легко дается показать lazzi, как говорят итальянцы, или шутки, свойственные театру. Ей это необычайно легко. Но непременно нужно производить выбор. Если начнутся впадения в какие-то приемы игры той же Стефки, то не будет резкой разницы между рафинированными шутками, свойственными театру, у Теи и деревенской простотой и шутками, свойственными театру, в другой области <Стефки. Стефка> — это новая мадам Сан-Жен, простая девица, она говорит, что в Польше ела одну картошку. А здесь ее озолачивают, ей нанимают балетмейстера, как у Сарду мадам Сан-Жен дают урок, так и здесь Зюссерлих ее обрабатывает в духе христианской морали, и Бубуса хотят заставить преподавать ей чистописание, географию и т. д.

Таким образом, нужно сделать выбор жестов. Можно пойти, конечно, так. Черт их знает, это, может быть, хорошо, может быть, даже смешно, но, может быть, нужно выбрать что-то другое для того, чтобы рафинированность <Теи и Тильхен> была действительной рафинированностью, а не то, что это подросток, который тоже производит бунт в этом обществе. А этого нет. Нужно дать элементы разложения, когда мы говорим, что они потихоньку бегают в мюзик-холл, и там одинаково научились этому английскому танцу, и когда она <Тильхен> говорит: «Приходи ко мне прямо на грудь», — она падает и выставляет это место публике. Это нельзя, потому что это будет не рафинированность. Рафинированность в другом. Это все такие черты, которые очень важно отмечать, потому что при такой рафинированности постановки, когда мы беремся показать не только, как «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», когда мы берем такой класс, в сущности говоря, тунеядцев, который живет только с помощью капитала, накопленного на поте своих рабочих, — для таких людей нужно выбрать из чего-нибудь поострее, поэтому «пушки»[158] недостаточно. Здесь есть стремление вызвать смех. Это страшно трудная игра. И эта игра должна быть как-то пересмотрена. Нужно вдохнуть сюда какой-то элемент страха, испуга и, может быть, на момент лучше не смешить, чем смешить. Затем дальше, когда она <Баазе> говорит: «Девочки, не смотрите на нее», — здесь девочки, когда они приближаются к падающей Стефке, должны быть какими-то другими, чем те, которых мы видели в других сценах. Трудность изображения этих двух фигур <Теи и Тильхен> совершенно невероятна при данной постановке. Если бы это шло у Корша или даже в Театре Революции, я бы сказал, что это прошло бы, но здесь это коробит. Нужно сделать еще какое-то напряжение, чтобы комическое начало-было в новых каких-то приемах. И здесь я буду брать на учет все. Прежде я не был так щепетилен к жестикуляции. А теперь я буду говорить: «Почему этот, а не другой жест был сделан?» Конечно, в пределах трех недель[159] мне будет трудно быть очень придирчивым. Я думаю, что мои сотрудники по спектаклю не воспользуются этим, чтобы протащить что-либо. Я буду настаивать на том, чтобы каждый жест был отчеканен, чтобы не было какого-то безответственного болтания руками. Каждый жест, например, у Яхонтова, когда он курит папиросу или играет с палочкой, или когда дирижирует, или когда кладет левую руку в правую, каждый этот момент должен быть взят на величайший учет.

Я буду просить товарищей строго относиться к выбору жестикуляции, так как жесты являются такими же определительными, как ракурсы, как костюм.

Для этой пьесы должны прозвучать какие-то новые маски, доселе не бывшие, за исключением Бубуса, который в более счастливых условиях, потому что это повторение маски из «Мистерии-буфф» Маяковского. Конечно, это — не полная аналогия. Есть много нюан-

сов, которых нет у того. То — просто шут гороховый, то — плакатная буффонада, а здесь серьезная комедия и здесь нужны какие-то другие приемы игры.

Я кончаю вторую часть моего доклада. Так как, вероятно, будут вопросы, то после перерыва я смогу сделать еще те замечания, которые можно сделать на основании репетиций.

Когда Урбанович задает свой вопрос, я, обдумывая путем сложного анализа, должен ответить: да. Да, Шопен и Лист в конце концов не случайно попали в этот спектакль. Чтобы увидеть, что это не случайно, надо посмотреть биографии Листа и Шопена, и мы найдем кое-какие разгадки. К сожалению, у меня не было под рукой хороших, полных биографий, я недавно просматривал их биографии в толстом музыкальном словаре, где вы сами знаете, какие биографии — коротенькие, написанные варварским языком и почти ничего не говорящие. Но вместе с тем и по ним можно отметить то, что особенно броско. В биографии Шопена — его встреча с Жорж Занд, знакомству с которой способствовал Лист, дальнейшая трагедия. А затем вся фигура Листа — темпераментный человек, прошедший огонь и воду адюльтера, превратившийся в конце жизни в монаха и не переставший любить светскую музыку, в то время как сочинял сложные оратории и хоралы для соборов и костелов. То обстоятельство, что из Листа и Шопена вместе вырос Скрябин, один из современнейших музыкантов, дает основание полагать, что рафинированная музыка буржуазии многим обязана Шопену и Листу. Жорж Занд... любовь... Париж! (с ним очень связан Лист) — там есть широкое поле, но уже не для скрябинского пути; это то, от чего Скрябин в эпоху предреволюционную начал освобождаться. Оттого его ход через соборное действо Вячеслава Иванова к тому, что он называл «Предварительным действом», его тяга в Индию, — такой ход напоминает Гогена. Интеллигенция на фоне музыки Листа и Шопена с их напряженностью, с их раздвоением, с их упадочностью — это хорошо, хороший фон, чтобы зазвучала пьеса, но не этого мы искали вначале. Мы начали с поисков напряженности. И Лист и Шопен, и тот и другой, умеют вызвать напряженное внимание. У Листа был случай, когда он играл перед невероятно многочисленной аудиторией (чуть ли не пять тысяч человек), и он так ошеломляюще действовал на слушателей, что его с напряженным вниманием слушали тысячи. Конечно, и здесь, в том, что мы взяли, вся напряженность, все мучительное, весь этот «демонизм» выражены у Листа отчетливо, и это как раз совпадает с нужной нам рафинированностью, и слушать их несомненно будут.

Отвечая Рубину на его вопрос: не является ли предыгра своего рода «отказом»[160], — скажу, предыгра иногда «отказ», но очень редко. «Отказ» — не трамплин. Он <«отказ»> предполагает сни-

жение напряженности, некое обезволивание, а предыгра иногда сама в себе чрезвычайно значительна. Чаще всего она именно трамплин, то напряженное, что разрешается игрой. Игра — кода, а предыгра — то актуальное, что накопляется, растет и ждет своего разрешения.

Самый серьезный вопрос задает Зинаида Николаевна Райх: «Нет ли в наших паузах схожего с паузами МХАТ?» — Мне здесь приходится отвечать не на основании личного опыта. Я прошел школу МХТ в период его расцвета, вернее, расцвета педагогической деятельности Константина Сергеевича Станиславского, но я не хочу этого брать. Тут можно недостаточно броско дать примеры, потому что в некоторых паузах того периода были паузы того же порядка, как у нас, поскольку Константин Сергеевич очень музыкален, поскольку он воспитывал свое внимание, поскольку в нем, как говорят журналисты, «течет галльская кровь», поскольку вообще в его лице мы имеем очень сложное явление. Когда мы смотрели его в Левборге (в «Гедде Габлер»), он, как мы и писали об этом с Бебутовым[161], играл разрушающими натурализм приемами, как японец или китаец. Особенно его игра в сцене потери рукописи (рукопись он потерял в притоне Дианы, публичной женщины); эту игру он ведет по-японски, потому что Константин Сергеевич, как большой музыкант и хороший наблюдатель и жизни и особенно приемов игры, сознательно или бессознательно их усвоил. Я убежден, что он видел Сада Якко и уж, конечно, Ганако, и приемы японской игры Константин Сергеевич осуществлял, но по каким-то причинам бросил, — слишком он окружен Владимиром Ивановичем и другими «свитскими от театра». Он сидит в болоте МХАТа и упорно не идет в Третью студию, как его туда ни звали. Мы его не обвиняем — слабохарактерность, слишком поддается влиянию окружающих[162].

Чтобы определить, какая разница между той и нашей паузой, мы должны учиться в кинематографе. Я уже говорил в ГВЫРМе и ГВЫТМе, что лучший экзамен системе Станиславского и нашей мы производили на съемке, когда Жданова снималась у меня в «Сильном человеке»[163]. Она тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провертывал все отпущенное количество метров. На сцену мы отпускали, положим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть, на 16-м метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». «Нет, уж благоволите начинать, как только я приступаю к съемке». Второй пример принес мне мой собеседник по вопросам искусства — Злобин. «Я, — говорит, — наряду с другими, пошел в кино на пробу, кто лучше играет; шансы, думаю, есть, что меня примут. Мне режиссер сказал, что я переигрываю». Он захватывает игру в свои руки, при этом неорганизованно пользуется волнением, которое его захлестывает, а надо организованно начинать, — к черту волнение. Надо руководить собой с превеликим

спокойствием, скорее недоиграть, чем переиграть. Пленка — она чувствительная, подмигнешь глазом — она уже схватила; не надо слез — сам свет, свет в кинематографе, великолепно конденсированный, всегда в кулаке, вывезет. Ничего лишнего, тут самое незначительное, на одном квадратике подмигнувший глазок, капля вазелина, со светом да с музыкой (а музыка всегда в кинематографе), дадут такой эффект, что незачем надсаживаться либо пользоваться переживанием, которое опрокинет всю игру. Когда такой организатор, как там, когда я положил руку на сердце, а поет за меня Лист, — за каким чертом стараться? А вот отмените музыку, как это случилось в МХАТ, когда надо затем преодолеть момент световой... Ведь в МХАТ, когда по пьесе темнота, давали темноту. Я помню, давно еще, говорил с Сапуновым: «Давай, Сапунов, когда надо показать ночь на сцене, дадим полный свет». Японцы так и делают. Когда японец хочет показать, что на сцене изображается что-то такое кровавое, он приносит и раскладывает на сцене кусок красной материи, с помощью которой и вызывает нужную ассоциацию. Когда плохой монтаж света, нет музыки, приходится заполнять паузы паузами эмоциональными, отсюда всяческое переживание, внутреннее потение, пятый палец на мизинец[164] и т. п.

Посмотреть Гарольда Ллойда и Чаплина, а потом Игоря Ильинского — мы сразу видим разницу в игре, благодаря которой Ильинский проваливается, не дает того, что мог бы. Я не виню Ильинского, он попал к Желябужскому, который ничего не понимает в актере[165]. Игра света, диафрагма, чередование резких переходов, то наверх навел, то вниз — это его дело, то есть как раз то, что не нужно, что от лукавого. Он не понимает актера и заставляет Ильинского играть, педалируя там, где мимическая игра, где достаточно подмаргивания; заставляет подать максимум того, что есть у него в запасе, как у комического актера, максимум педалей, отсюда оплошная патология.

Патологии не должно быть ни в коем случае. Отсюда мое столкновение со Станиславским, когда я обратился к А. П. Чехову, который писал мне: «Делайте разницу между нервностью и неврастенией»[166]. Наши рефлексы хорошо построены на машине нервов, мозг дает задания, они выполняются, существуют там заградительные шлюзы, как вам все это рассказывал Сепп[167]. Нервы, нервность, но не неврастения, не болезненность. Нервность еще не патология. А та система — транс, самонаблюдение, ангелы, хоралы, цвет серо-черный, все это от католической церкви, ресурсы которой — ладан, орган, мальчики, позвякивание кадилом, свечи, облатки в раскрытый рот причащающихся, шорохи, непокрытый каменный пол, непременно непокрытый — «на камне холодном мы молимся богу». Или Роденбах с кадильницами, монашками, кружевом звонов. «Мертвый Брюгге»[168], каналы, призраки — целая система, и все это берется и сюда бросается, чтобы разводить факирщину.

А я говорю: учитесь у Гарольда Ллойда, который плачет вазелином, а потом нужный ракурс, подмаргивание. У Ллойда все приемы — как у Чаплина, но Ллойд еще больше очистил их от моментов патологических, которые иногда бывают у Чаплина. Ллойд играет ракурсами и чрезвычайно спокоен. Он, очевидно, хорошо высыпается, много гуляет, у него здоровое лицо, здоровые мышцы. Он — как хороший жокей и хорошая лошадь, у него должен быть прекрасный режим. Ллойд здоров, спокоен, и у него четкая, здоровая игра, а не переигрывание. А мхатовское внутреннее переживание? Например, Москвин — Городничий. Страшно смотреть, какая перегрузка комической игры, нет легкости. Музыкальная пауза нас освобождает от этого — это делают наш ракурс, наш жест, музыка, свет. Почему до сих пор не идет темповая сцена?[169]Для нее должна быть найдена страшная легкость, как в кинематографе. Вот уход Ллойда — на секунду один поворот, другой, даст два различных поворота, потом мимоходом зацепит тросточкой лакея за фрак.

Имеет ли наша пауза психологический характер? Некоторые обвиняют нас в отсутствии психологии, а некоторые из наших беспокоятся, боятся этого слова. Раз мы опираемся на объективную психологию, психология у нас, разумеется, есть, но руководит нами не переживание, а постоянная вера в четкость своей технической игры. Когда я показывал Зинаиде Николаевне <Райх> в третьем акте сцену Стефки, некоторые, может быть, заметили, что у меня навертывались слезы, хотя, могу вас уверить, — эмоции Стефки с моими ни в каком случае не совпадают. Я просто, показывая, принял такой ракурс, который вызвал по моей приспособленности нужную реакцию; был задет нерв, управляющий соответствующей мышцей, а она, мерзавка, которая заведует выпусканием слез, возьми да и выпусти. Совсем, как пример Джемса[170]. У меня, в силу моей профессии, громадный опыт, я так изучил людей (в этом и вы мне много помогли, актеры, — за эти 25 — 30 лет у меня прошло море людей, целая армия актеров, жаль, что не вел статистики), так натренировался, что, как ни покажу, все выходит. Просто благодаря опыту отлично приспособил свой аппарат. Такой же опыт показывала Ганако в известной вам сцене с тарелочками. Она показывала такую изощренность техники, так распоряжалась своими рефлексами, что, когда она изображала кошку, казалось, что даже зрачки у нее становились продолговатыми. Известная итальянка Тина ди Лоренцо поражала тем, что научилась, подлая, краснеть и бледнеть на сцене, когда захочет. Она совсем исключила румяна и пудру из своего сценического обихода и, наоборот, чище умывалась перед выходом. Она сумела добраться до того аппарата, который заставляет нас краснеть и бледнеть, — ведь мы же машины. В первый период своей работы К. С. Станиславский, поскольку он редкий образец хорошей машины, хорошей человеческой породы, тоже осуществлял это в своей работе. Он одно время занимался — и меня учил этому —

специальной гимнастикой пальцев и кисти рук, у него был даже специальный резиновый аппарат, учил, как взять стакан, графин, как обращаться с вещами. Он сначала шел от физического, а там пошли толки, надо обосновать, пришли профессора — Лопатин, Бердяев — и люди с ума сходят[171].

II. ИГРА И ПРЕДЫГРА (1925 г.)

Работа актера состоит в искусном чередовании предыгры и игры.

На русском театре искусством предыгры в совершенстве владел известный актер А. П. Ленский (1847 — 1908). В роли Бенедикта («Много шума из ничего» Шекспира) он дал классический пример предыгры, описанный в «Русских ведомостях», в 1908 году, № 241[172]:

«Бенедикт выходит из своей засады, из-за куста, за которым он только что подслушал нарочно подстроенный для него разговор о том, как его любит Беатриче. Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно застывшим лицом. Вдруг губы чуть-чуть дрогнули. Теперь смотрите внимательно на глаза Бенедикта, все еще сосредоточенно застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы видите, что у Бенедикта поднимается горячая волна радости, которую ничто не остановит: начинают смеяться мускулы, щеки, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательно радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд всей мимической игры, яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни одного слова и только теперь начинает свой монолог».

Нам могут сказать, что здесь обычный прием всякой игры, где произносимый актером текст драматурга сопровождается мимическими украшениями. Но мы умышленно курсивом передали последние слова из выписки рецензентской заметки, чтобы яснее было — в чем тут дело.

Предыгра так подготовляет зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий.

Прием этот был излюбленным в старояпонском и старокитайском театрах.

В наше время, когда театру возвращается его назначение — быть агитационной трибуной, — система такой актерской игры, где предыгре придавалось особо важное значение, снова выдвигается

как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун.

Чрез подаваемые со сцены слова и чрез разыгрываемые сценические положения актер-трибун хочет передать зрителю свое к ним отношение, хочет заставить зрителя вот так, а не иначе, воспринимать развивающееся перед ним на сцене действие.

Актер-трибун не для искусства строит свое искусство и не «искусством» даже хочет он строить свою работу.

Актер-трибун ставит перед собой задачу — развивать свои сценические действия не в том плане, где сценические положения «красивы» своей театральностью, но в том плане, где он, как хирург, вскрывает внутренности.

Актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скрыто, и то, что им с определенной целью (агитация) вскрывается.

Когда актер-трибун на глазах у зрителя из-под плаща построенного образа показывает природу этого образа, произносит не одни слова, данные драматургом, а как бы корни, слова эти создавшие; когда актер-трибун из клубка, запутанного техническими ухищрениями сложной сценометрии (неизбежная техническая данность), сучит нитку четких (опять-таки агитационных) своих намерений, играя не самые положения (традиционные элементы театра), а их сердцевину; когда актер-трибун стоит перед этими новыми задачами, — ему приходится пересмотреть элементы своей техники, ему приходится возвратить театру то, что утеряно было театром в периоды реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности.

«МАНДАТ»

I. ИЗ ОТВЕТА НА АНКЕТУ ГАЗЕТЫ «ВЕЧЕРНЯЯ МОСКВА» (1925 г.)

Настойчивое требование отображения быта, возникшее из глубин зрительного зала, выбило руководителей наших театров из уютного болотца «чистого искусства». Новый, рабочий зритель все настойчивей и настойчивей требует установления контакта между жизнью и искусством. Отображение быта на театре становится обязательным. Театр не может игнорировать запросов зрителя.

Но автоматическое исполнение «заказов» зрителя кризиса не разрешает. Этот путь по линии наименьшего сопротивления неизбежно ведет к понижению качества продукции, к утверждению дурного вкуса, к потворству низменным инстинктам смешанной аудитории периода нэпа. Организующая роль театра сводится на нет, а следовательно, и самое существование театра как общественно-полезного явления ставится под вопрос.

...Я считаю, что основная линия русской драматургии — Гоголь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана, который стоит на прочном и верном пути в деле создания советской комедии.

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ТЕАТРАЛЬНОЙ СЕКЦИИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК
11 мая 1925 года

...Если вы отнимете из пьесы движение... то там останутся фразы, афоризмы; если вы оставите только это в пьесе, то это произведение может показаться только образцом словесного мастерства. Если у вас не будет сундук ездить из квартиры Тамары Леопольдовны в квартиру Надежды Петровны и дальше не будет ездить в квартиру Сметанича, если не будет фабриковаться этот мандат, если он не будет также фигурировать в действиях Павла

Сергеевича, то тогда все приостановится. Что же это такое? Это, конечно, умение разворачивать действие, это прямое доказательство, что в пьесе движение и действие есть. Именно это произведение не есть произведение для чтения, это произведение только для сцены.

Ведь это не беда, что нет никаких ремарок. С нашей точки зрения, лучший драматург тот, кто никаких ремарок не ставит, потому что зачем художнику-драматургу ремарки? Они ему не нужны. Драматическое произведение тем и отличается от рассказов, повестей и романов, что в нем так все построено, что совсем не нужно никаких ремарок, незачем рассказывать, почему, где и как, потому что все это — в существе самого построения драматического произведения. В том его сущность, что можно обойтись без ремарок.

Хорошая фильма кинематографическая оценивается таким образом: если она очень хороша, тогда никаких надписей не нужно, тогда мы всё понимаем без текста. И когда теперь происходит соревнование кинорежиссеров, то это соревнование происходит именно в той области, чтобы так построить сценарий, чтобы в нем как можно меньше было текста и все было понятно без надписей. И вот в «Стачке», сделанной Эйзенштейном[173], если и дан текст, то для другой надобности — чтобы воздействовать на зрителя в тех случаях, когда режиссер берет на себя задачу стать агитатором.

...Нам здесь сказали, что это вещь незавершенная. Не знаю, к кому это относилось, — относилось ли это к Эрдману или ко мне, ставившему пьесу. Мы оба, — я думаю, что Эрдман не будет возражать, — охотно примем этот укор и скажем: да, незавершенная, потому что театр не должен знать завершенных вещей. Такова природа театра, что он должен всегда показывать и вынужден показывать незавершенные вещи, потому что завершение вещей происходит в процессе дальнейших встреч двух элементов — актера и зрительного зала. И наши учетные карточки[174] показывают,что завершение происходит где-то на каких-то пятидесятых или сотых спектаклях.

...Если взять сцену объяснения Варвары с Валерианой, то, пожалуй, можно сказать, что здесь неприятно вскрыто физиологическое, — но этим я не занимаюсь. Тут, в таком почтенном заседании, где сидят академики, позвольте мне раскрыть один мой вариант, который мне ввиду спешности постановки не удалось осуществить. Эту сцену нельзя было трактовать как дуэт. Ее можно было трактовать только как трио. Это я ставлю в укор не автору, а себе. Фигуранты, вводимые режиссурой в пьесу, есть те самые элементы, без которых мы не можем обходиться[175]. Это не статисты Большого театра, которых можно ввести или совсем не вводить, и от этого ничего не изменится. Фигуранты, вводимые нами в спектакль, есть те элементы, без которых не могут разрешаться те секретные штуки, которые мы контрабандой проводим для воздействия на зрительный зал в ту или другую сторону. Мне не уда-

лось осуществить мой план, который, конечно, уничтожил бы это физиологическое начало, здесь прозвучавшее. Но ведь это ошибка. Нельзя же на основании ошибки производить анализ драматической структуры. Надо взять на учет это, как ошибку. Если бы было трио, то было бы следующее: Валериан привел с собою друга на свидание, но этот друг ничего не говорит, а только присутствует. Такой штрих сейчас же изменяет весь план данного эпизода.

...Линия Гоголь — Чехов — Сухово-Кобылин торжествует. И мы с будущего года начинаем грандиозную кампанию для того, чтобы утвердить эту линию, которая была забыта по вине эпигонов и всяческих ренегатов. Мы эту линию возродим. И пускай не думают о закате Мейерхольда. Он еще не начался.

В. Э. Мейерхольд. 1922 — 1923 гг.