Метафізичні засади релігійного антропологізму Ф. М. Достоєвського

 

Осмислення творчості Ф. М. Достоєвського неможливе поза контекстом російської філософсько-релігійної традиції. Проблема релігійного антропологізму – одна з головних теоретичних проблем в історії російської філософії. Місце особистості в суспільстві, умови її свободи, структура особистості, її творча реалізація – це цілісний комплекс розвитку філософських ідей. Але як тільки російська філософська думка розпочинала торкатися окремої особи – ставити етичні питання, ці питання перетворювалися на ідеологію громадського подвижництва. Такий підхід у XIX столітті яскраво проявився в творчості мислителя.

На думку Ф. М. Достоєвського, зв’язок філософської думки з релігійною основою означений строгим, рефлективним характером. Філософська творчість митця має декілька вихідних точок, проте визначальною тематикою є людина. Разом із російською філософсько-релігійною думкою Ф. М. Достоєвський займає антропоцентричну позицію. Його філософський світогляд – це етичний персоналізм. Навіть нікчемна людина – абсолютна цінність. Душа людини виткана з протиріч. Письменник розкрив не лише її «темну» сторону – сили руйнування та безмежного егоїзму (його антропологія присвячена, передусім, «підпіллю» душі), але й світлі сили душі. Ф. М. Достоєвський розкрив діалектику добра і зла в душі людини. В цьому відношенні він дотримується одвічної християнської антропології. У його творчості розкриті не лише гріх, порочність, егоїзм як «демонічна» стихія людини, а й її «ангельське» начало. У цьому власне й полягає значущість діалектики в антропології письменника.

Персоналізм Ф. М. Достоєвського відноситься до онтології, а не до психології людини, до її істоти, а не до емпіричної реальності. Мислитель не лише описує боротьбу добра і зла в душі, він шукає боротьбу в душі людини. Людина є частиною природи, підпорядкована її законам, але вона може і має бути підпорядкована, перш за все, моральному обов’язку. У «Записках із підпілля» розкрита незалежність людського духу від природи, в цьому ж творі проголошено, що справжня суть людини в її свободі: «Бачите: розум, пани, є річ хороша, це безперечно, але розум є тільки розум і задовольняє тільки розсудливі здатності людини, а хотіння є прояв усього життя. …І хоч життя наше в цьому прояві виходить частенько гидким, але все-таки це життя, а не одне тільки обчислення квадратного кореня. Адже я, наприклад, абсолютно природно хочу жити для того, щоб задовольняти всі мої здатності жити, а не для того, щоб задовольняти одну тільки мою розсудливу здатність, тобто яку-небудь одну двадцяту частку всієї моєї здатності жити. Що є розум? Розум знає тільки те, що встиг упізнати»[203]. За переконанням Ф. М. Достоєвського, свобода – це не лише один вид необхідності. Вона неминуче повинна включати ірраціональне – «безглузде хотіння» і по відношенню до причинних закономірностей, і по відношенню до моральних цінностей. Можливість свавілля – це умова того, щоб моральний вибір був не примусовим, але дійсно вільним. Тільки в цьому випадку особистість несе відповідальність за свою поведінку, що і означає бути особистістю. Отже, початковою формою свободи виступає самовладдя людського «Я». Але над цією первинною свободою височіє вища свобода, яка співпадає зі свідомим підпорядкуванням моральному обов’язку.

Літературна творчість Ф. М. Достоєвського пронизана трьома філософськими проблемами: по-перше – Богопізнання, по-друге – цілісності духу, по-третє – проблемою свободи. Навколо вказаних проблем розвиваються всі його літературні побудови. Складається враження, що йдеться не про одного автора-митця, а про низку мислителів – Раскольникова, Мишкіна, Ставригіна, Івана Карамазова. Для дослідників творчість Ф. М. Достоєвського розпалася на низку самостійних філософем, що вибудовуються його персонажами. Дослідники творчості Ф. М. Достоєвського полемізують саме з його персонажами, намагаються розвинути їх переконання до деякої завершеної системи. Множинність самостійних голосів і свідомості, що не зливаються в одну, – головний аспект романів автора.

Не безліч доль у об’єктивному єдиному світі, у світлі єдиного авторського аналізу розгортаються в творах Ф. М. Достоєвського, саме множинність рівноправних особистостей поєднуються в нім, зберігаючи свою особистість, в єдності. У кожному з романів свідомість персонажа не стає об’єктом авторського аналізу. Ф. М. Достоєвський – творець поліфонічного роману. Його творчість не підкоряється жодній з історико-літературних схем, які ми бачимо в європейському романі. У його творах з’являється персонаж, голос якого визначений так, як визначається голос самого автора. Слово кожного персонажа письменника про себе самого і про світ, що його оточує, так само важливе, як і слово автора. Кожному персонажеві Ф. М. Достоєвського належить самостійність у структурі твору, що особливим чином поєднується з авторським словом і з повноцінними голосами інших персонажів.

Зі сказаного виходить, що звичайні сюжетно-прагматичні та психологічні зв’язки в світі Ф. М. Достоєвського недостатні. Ствердження чужої свідомості як повноправного суб’єкта, а не як об’єкта, є етико-релігійним постулатом, що визначає зміст творів автора. Затвердження і не затвердження чужого «я» – основна тема його творчості.

Створюючи кожен з образів, якому властива особиста філософема, Ф. М. Достоєвський розкриває основні положення соборності – спільного надбання знання у вірі, які розглядалися раніше О. С. Хомяковим.

Тема свободи – загальна спрямованість творчості Ф. М. Достоєвського. Його трактування свободи відрізняється від трактувань цієї категорії, як розсудливої, в західній філософії. Платонівський Сократ у ході діалогічного дослідження пропонував розглядати свободу як наслідування розумного ладу в світі. З часів Аристотеля в європейській культурі домінуючим був аспект свободи як свободи волі. У XVII столітті саме Б. Спіноза зв’язав проблему свободи з проблемою необхідності. Він визначив її як усвідомлену необхідність. Пізніше, Г. В. Ф. Гегель дав розгорнуте трактування діалектичної єдності свободи й необхідності. У філософії І. Канта свобода розглядалася, з одного боку, як поведінка, що непідвладна природній причинній необхідності, а, з іншого, – ототожнювалася зі свідомим підпорядкуванням моральному обов’язку. В якості природної і соціальної істоти людина наслідує егоїстичні інтереси. У той же час вона здатна виходити із загальних моральних законів, і в цій здатності наслідувати моральні закони всупереч своїй природній і соціальній обумовленості. Таким чином, у західній філософії поняття «свобода» зводилося до своєї протилежності – поняття необхідності – не природної, а моральної.

На переконання Ф. М. Достоєвського, свобода, щоб залишитися саме свободою і не зводитися до необхідності, неминуче повинна включати і свободу свавілля, ірраціонального, – «безглуздого хотіння», як це показано в романі «Записки з підпілля». У мислителя свавілля відноситься не лише до причинних закономірностей, а й до моральних цінностей. Саме можливість свавілля – умова того, щоб моральний вибір був не примусовим, а справді вільним. Тільки у разі, коли свобода включає, у тому числі, і можливість свавілля, особистість несе відповідальність за свою поведінку, що власне й означає бути особистістю. Таким чином, в інтерпретації Ф. М. Достоєвського, початковою формою свободи виступає чисте самовладдя людського «Я». Але над цією первинною свободою височіє інша – вища свобода, яка співпадає зі свідомим підпорядкуванням моральному обов’язку.

У трактуванні свободи Ф. М. Достоєвським існує антиномія, якої не знає західна філософія. В якості тези виділимо твердження – свобода має бути підпорядкована моральним цінностям. Антитезою є твердження про те, що свобода повинна включати можливість свавілля по відношенню до моральних цінностей. У романах Ф. М. Достоєвського суперечливий характер свободи відкриває персонажам можливість повстання особистості, яка не хоче бути засобом навіть по відношенню до визначених у суспільстві вищих цінностей. Особистість хоче бути метою по відношенню до самої себе, що відкидає всякий примус. Саме досвід бунту особистості, досвід її свавілля розкриває Ф. М. Достоєвський у своїх романах. Він бере людину, відпущену на свободу, і досліджує її душу в умовах свободи.

Одним із методів «умогляду в барвах», відмінного від західного понятійного мислення, Ф. М. Достоєвським застосований символізм. Символи Ф. М. Достоєвського розкриваються тільки в їх нескінченній інтерпретації. Вони не самодостатні і служать своєму денотату, вимагаючи не лише переживання, але також проникнення в них і трактування. Символи, використовувані Ф. М. Достоєвським, знаходяться між поняттям і образом. На відміну від поняття, для якого однозначність є перевагою, сила символу – в його багатозначності та динаміці переходу від сенсу до сенсу. Знаходячись між поняттям і образом, символ одночасно передає багатозначність денотата, використовуючи образні засоби, і однозначність образу, використовуючи понятійні засоби. У символізмі Ф. М. Достоєвського розкривається протилежність – непримиренна боротьба двох начал, що втілюються Богом і дияволом, затверджується ідея індивідуальної моральної відповідальності. Вказані ідеї розвиваються через художньо-пластичні образи.

Метод Ф. М. Достоєвського публіцистичний, він характерний саме для російської філософії, що тяжіє до живого, образного слова, в якій виявляється особливий інтерес до морально-етичної проблематики. Саме російська філософія тісно переплетена з художньою літературою, вона розосереджена в усьому контексті культури, використовує велику гамму виразних засобів.

В якості символізму в романах Ф. М. Достоєвського слід розглядати сни персонажів, їх емоційність, пошепки або криком висловлені власні думки, барвистість, пейзажі.

Прикладом роману, від заголовка до епілогу побудованого на символах, являється «Злочин і кара». Саме за допомогою символу розкриває Ф. М. Достоєвський духовний світ своїх персонажів. Перше слово в заголовку роману «злочин» – символ. Кожен персонаж «переступає межу», проведену ним самим або іншими. Словосполучення «переступити» або «провести лінію» пронизує увесь роман, «переходячи з вуст у вуста». «У всьому є межа, за яку перейти небезпечно; але, раз переступивши, вернутися назад неможливо»[204]. Усі персонажі, навіть звичайні перехожі, об’єднані тим, що вони «божевільні» – що «зійшли» з шляху, позбавлені розуму. «У Петербурзі багато людей, що ходять та говорять самі з собою. Це місто напівбожевільних... Рідко де знайдеться стільки похмурих, різких і дивних впливів на душу людини, як в Петербурзі. Чого варті одні кліматичні впливи! Між тим це адміністративний центр усієї Росії, і характер його повинен відбиватися на всьому. Але не в тому тепер справа, а в тому, що я вже кілька разів дивився на Вас збоку. Ви виходите з дому – ще тримаєте голову прямо. З двадцяти кроків Ви вже її опускаєте, руки складаєте назад. Ви дивитеся і, очевидно, ні перед собою, ні з боків вже нічого не бачите. Нарешті, починаєте ворушити губами і розмовляти самі з собою, причому іноді Ви вивільняєте руку і декламуєте, нарешті, зупиняєтеся серед дороги надовго»[205]. Саме Петербург у Ф. М. Достоєвського розкривається через свою двоїстість. Він – місто «…з його вічною духотою і нестерпним сморідом», але як у свою протилежність, Петербург перетворюється на Палестину, що очікує приходу Месії. Петербург роздвоюється на вулиці і міраж «Новий Єрусалим» та «Ноїв ковчег» – будинок старої жінки, що позичає гроші в борг, під проценти. Але це ще і внутрішній світ Родіона Раскольникова. Ім’я та прізвище головного персонажа роману «Злочин і кара» зовсім не випадкові. Ф. М. Достоєвський підкреслює, що персонажеві «бракує повітря». «Родіон» означає «рідний», але він – розкол, протиставлення розбрату та любові. Відмітимо, що на протиставленні любові й розбрату О. С. Хомяков вибудовує узагальнення своєї історіософії про систему свободи і систему необхідності. Ім’я «Раскольников» вживається Ф. М. Достоєвським і як таке, що не має денотата – ім’я прозивне.

Сни Раскольникова також є цілісною системою символів, що розкриває протилежність любові та розбрату в переконаннях самого Ф. М. Достоєвського. Перший сон Родіона Раскольникова відбиває одну зі сторін його душі, в якій співчуття, любов, необхідність Богопізнання. У цьому сні Родіон Раскольников, будучи семирічним хлопчиком, бачить, як мужик Миколка вбиває свого коня. Раскольникову уві сні до сліз шкода нещасну тварину. Перший сон персонажа як символ вводиться ще до вчинення вбивства. Цей сон висловлює внутрішній протест підсвідомості Раскольникова проти того, на що він наважується піти. Звернемо увагу на батька головного героя уві сні. Це ще один символ. Батько увесь час поряд з Родіоном, захищає його. Але коли вбивають коня, хлопчик страждає, батько не намагається захистити тварину. Він не робить яких-небудь дій, лише відводить сина. Образ батька в цьому сні втілює образ Бога в душі Раскольникова. Бог є, Бог увесь час з ним, але нічого корисного, на думку Раскольникова, не робить. Відбувається відторгнення Родіона Раскольникова від батька – відторгнення від Бога.

Другий сон Родіона Раскольникова уособлює протилежний бік його душі – розбрат – непримиренну боротьбу двох начал, Бога та диявола. Свій другий сон Раскольников бачить після вчинення вбивства. У цьому сні він приходить у будинок до вбитої старої жінки, що позичає гроші в борг під проценти. Стара жінка ховається в кутку кімнати і сміється. Раскольников дістає з наскрізної кишені на внутрішньому боці пальта сокиру і б’є стару жінку по голові. Але стара жінка залишається жива. Мало того, Родіон бачить, що з нею нічого не відбувається. Він починає завдавати їй ударів по голові, але це викликає у старої жінки тільки нову хвилю сміху. У цьому сні письменник показує, що образ убитої старої жінки не відпустить Родіона Раскольникова, переслідуватиме його до того моменту, поки Раскольников не набуде в душі гармонію.

Ф. М. Достоєвський приділяє значну увагу символізму, який інтерпретується, знаходячись між поняттям і образом. У сцені вбивства позначений символ покарання – сокира. Стару жінку, що позичає гроші в борг під проценти, Раскольников бив обухом сокири по голові, а її сестру Лизавету – вістрям сокири. Під час вбивства старої жінки, що позичає гроші в борг під проценти, лезо сокири спрямоване на Раскольникова, погрожуючи йому і запрошуючи стати на місце жертви. Не сокира у владі Раскольникова, а він – знаряддя сокири. Родіон вбиває Лизавету, тим самим, сокира жорстоко карає його.

Сни Раскольникова є завершеною системою символізму, що відображає антропологічні переконання самого Ф. М. Достоєвського. Цілісність душі – ядро антропології Ф. М. Достоєвського, від якого він виводить різні побудови. У окремій особі завжди йде боротьба двох протилежних начал, переважання одного з яких і утворює або «тварей тремтячих», або «тих, що мають право».

Нагадаємо – осмислюючи типи особистостей, О. С. Хомяков доводив, що в окремій особі завжди протікає боротьба двох протилежностей, переважання одного з яких утворює іранський або кушитський тип особистості. О. С. Хомяков називав тип, в якому панує шукання свободи, іранським, а той, в якому панує підлеглість необхідності, – кушитським.

У філософемі Родіона Раскольникова про «тварей тремтячих» і «тих, що право мають» є люди, що покірливо приймають будь-який лад речей, – «тварі, що тремтять» – «матеріал», що створює собі подібних. У протилежність їм є люди, що мають особливі здібності, порушують прийняті більшістю моральні норми – це «сильні світу цього».

Необхідно відмітити не просто схожість антропологічних переконань О. С. Хомякова та Ф. М. Достоєвського, а їх єдність. Їх антропологічні позиції будуються на протиставленні «любові» і «розбрату», що яскраво проявилося саме в православній думці. Але на відміну від О. С. Хомякова, у якого відсутня категорія «зло», Ф. М. Достоєвський ставить питання – що є зло. «Але стільки злісного презирства вже накопичилося в душі молодої людини, що, незважаючи на всю свою, іноді дуже молоду делікатність, вона найменше проявляла розлад свого лахміття на вулиці. Інша справа при зустрічі з іншими знайомими або з колишніми товаришами, з якими взагалі вона не любила зустрічатися... А тим часом, коли один п’яний, якого невідомо чому і куди провозили в цей час вулицею у величезному возі, запряженому величезним тягловим конем, крикнув йому раптом, проїжджаючи: «Гей ти, німецький капелюшник!» і заволав в усе горло, вказуючи на нього рукою, – молода людина раптом зупинилася і судорожно схопилася за свій капелюх. Капелюх цей був високий, круглий, від Циммермана, але увесь вже зношений, зовсім рудий, увесь у дірках і плямах, без полів. Але не сором, а зовсім інше почуття, схоже навіть на переляк, охопило його»[206]. У антропології Ф. М. Достоєвського, зло – це розкол в душі людини. Створюючи теорію про «тварей, що тремтять» і «тих, що право мають», Родіон Раскольников замислюється, до якої ж категорії людей належить він сам. У нього велика спокуса назвати себе незвичайним, зарахувати себе до тієї категорії людей, яких можна перерахувати на пальцях. Він навіть вірить, що є винятковою особистістю. Родіон Раскольников мріє про роль володаря. Саме у той момент, коли в його душі відбувалася боротьба двох начал, що уособлюють Бога і диявола, він виявився між любов’ю і розбратом. Саме у цей момент Розкольників вважає кращим виходом убити стару жінку, що має великий капітал. Саме у цей момент юнак починає вважати «низьким жанром» свою причетність до світу простих людей з їх буденною свідомістю і дрібними турботами.

Неможливо не зупинитися на такій завершеній системі символів Ф. М. Достоєвського, як пейзажі, кольоровість, емоційність персонажів. Вказані символи є самостійними в описі душевного стану персонажів, що відпущені на свободу і сприймають її як свавілля. Пейзажі у письменника – це символи душі, що бунтує, якій «все дозволено».

Щоб розкрити стан душі персонажа, її цілісність чи розкол, Ф. М. Достоєвський нерідко вдається до опису погоди. Цей символ часто дозволяє інтерпретувати, але іноді тільки натякає на стан душі персонажа. Характерним у цьому відношенні є опис Петербурга перед самогубством Свідригайлова. «Молочний, густий туман лежав над містом. Свідригайлов пішов по слизькій, брудній дерев’яній мостовій, у напрямку до Малої Неви. Йому ввижалося, що вода Малої Неви високо піднялася на ніч, на Петровському острові мокрі доріжки. Мокра трава, мокрі дерева і кущі і, нарешті, той самий кущ... З прикрістю він став розглядати будинки, щоб подумати про що-небудь інше. Ні перехожого, ні візника не зустрічалося на проспекті. Понурими та брудними виглядали яскраво-жовті дерев’яні будиночки із закритими віконницями. Холод і вогкість проймали все його тіло, його стало морозити. Зрідка він наштовхувався на овочеві крамниці та вивіски і кожну ретельно прочитував. Ось уже і закінчилася дерев’яна мостова. Він уже порівнявся з великим кам’яним будинком. Брудний песик, з притиснутим хвостом перебіг дорогу. Якийсь мертвотно п’яний в шинелі обличчям вниз лежав упоперек тротуару, Свідригайлов подивився на нього і пішов далі»[207]. Погода у даному контексті символізує розкол в душі Свідригайлова, стан граничної душевної напруги, страждання, душевної муки. Душевний стан персонажа зіставлений Ф. М. Достоєвським з описом погоди, в якому неодноразово спожито слово «брудний», це символ порочності душі персонажа.

У Ф. М. Достоєвського, як символи, представлені й фрагменти соціальної топології, які дозволяють, при їх інтерпретації, виявити стан душі, що відпущена на свободу. Він розглядає Петербург, але не парадно-історичну, фешенебельну частину міста, а ту, де проходить життя лише певної соціальної категорії людей, за визначенням Раскольникова – «тварей, що тремтять», але, тим не менш, що знаходяться в стані свободи. Дія роману майже цілком концентрується в районі Сінної площі – ринкового місця і прилеглих до нього вулиць та провулків. Петербург «Злочину і кари» більш ніж у будь-якому іншому творі Ф. М. Достоєвського не естетичний. Видиме у вигляді міста – це відмітні символи Петербурга – «грубі голоси», «непривабливі, різкі звуки», «огидні запахи», «бруд» і «сморід». Ф. М. Достоєвським єдиний раз згадана прекрасна панорама набережної, як «холодна», – чужа душа персонажа.

На Русі здавна площа – місце страт, зіткнень, бунтів і розправ – місце «ганьби». У «Злочині і карі», по соціальному положенню персонажів, простором їх спілкування найчастіше служить трактир – замінник площі. У трактирі робить своєю розповіддю «прилюдну страту» над собою Мармеладов. У трактирі Раскольников робить уперше – перед Заметовим – своє прилюдне зізнання, це репетиція його майбутнього тихого уклону на площі. У трактирі Свідригайлов сповідується перед Раскольниковим. Але слід звернути увагу на те, що площа в певному значенні – простір «підсумковий», на площі дозволяється те, що зав’язувалося, визрівало десь у іншому місці. Площа – зовні вмістище статичних, «фінальних» сцен, де звичайно завершується певний «акт» романної дії.

Динамікою поточних, миттєвих сюжетних подій насичена в «Злочині і карі» вулиця. На вулиці відбувається те, що дає імпульс думкам і діям Раскольникова – новому повороту справ. Зустріч з Лизаветою, що слугувала прелюдією вбивства, з п’яною дівчинкою, із загадковим міщанином, з Мармеладовим, роздавленим коляскою, власне зіткнення персонажа з екіпажем, що мчиться, перше зіткнення Свідригайлова з Раскольниковим, Разумихіним і Сонею. Вулиця – це соціально-топологічний символ безперестанного руху. Тут «по одягу» визначається соціальна приналежність людини, і сама відмінність зовнішнього вигляду людей, що їдуть і йдуть, дає відчути складність соціальної структури суспільства.

Один із специфічних символів в зображенні душі, що бунтує, і стану її свавілля у Ф. М. Достоєвського – нав’язливий жовтий колір. Саме він постійно згадується в романі. Цей колір, як і особлива музика, супроводжують поневіряння Раскольникова: «гітара, що тринькає», «хрипкий спів», «нудне і тужливе звучання шарманки». Усе перераховане посилює відчуття нездоров’я, хворобливості. Відносно кольоровості як символу, інтерпретуючи який, розкриваємо стан душі, «Злочин і кару» створено при використанні лише одного жовтого фону. Жовті шпалери, жовті меблі, картинки в жовтих рамочках на стінах в кімнаті у старої жінки, жовте від постійного пияцтва обличчя Мармеладова, жовта, схожа на шафу або на скриню, комірка Раскольникова з жовтенькими запорошеними шпалерами. У кімнаті Соні усі ті ж жовтуваті шпалери, і в кабінеті Порфирія Петровича також стоять меблі з жовтого полірованого дерева. Такі «жовті» деталі підкреслюють безвихідну атмосферу, в якій живуть персонажі, що діють в романі. «Жовті» деталі є передвісниками недобрих подій у житті соціального середовища «тварей, що тремтять» – людей, в душі яких розбрат.

Брудно-жовтий, понуро-жовтий, хворобливо-жовтий колір викликає почуття внутрішнього пригноблення, духовної нестійкості і загальної пригніченості. Жовтий Петербург, створений Ф. М. Достоєвським, задає задушливу, гнітючу атмосферу, яка зводить з розуму Раскольникова. Протиріччя в образі Петербурга – відображення протиріч у душі Раскольникова. Навколишнє його оточення гармоніює з його внутрішнім світом.

У «Злочині і карі» Ф. М. Достоєвський зіставляє два символи: «жовчний» і «жовтий», простежуючи, тим самим, взаємодію внутрішнього світу Раскольникова і світу зовнішнього. Так, наприклад, він пише про «важку жовчну» посмішку, яка «зміїлася» по губах Раскольникова. Нарешті йому стало задушливо в цій «жовтій комірці». «Жовч» і «жовтизна» набувають, таким чином, сенс того, що тяжко тисне і пригноблює.

Кольоровість у Ф. М. Достоєвського є важливою символікою в розкритті стану душі, що відпущена на свободу, саме того соціального середовища, яке визначене у філософемі Раскольникова як «тварі, що тремтять», але яким «все дозволено». Жовтий колір підкреслює безвихідну атмосферу, він є передвісником недобрих подій.

Для характеристики стану душі персонажів Ф. М. Достоєвського – «розкол», «бунт» – їх мова важливіша, ніж портрет. Важлива сама манера висловлюватися, спілкуватися між собою і вимовляти внутрішні монологи. Дослідник творчості Ф. М. Достоєвського Ю. Ф. Карякін, розглядаючи «мовні» характеристики його персонажів, писав: «Те загострення пристрастей, яке висловлюється в цих спорах, не залишає місця для холоднокровного обдумування. Усі герої висловлюють найважливіше, найпотаємніше, самовиражаються на межі, кричать у несамовитості або шепочуть в смертельному маренні останні зізнання»[208]. Що може служити кращою характеристикою щирості, чим стан істерики – душевного розколу, бунту, саме в цьому стані відкривається внутрішній світ персонажів Ф. М. Достоєвського. У кризових ситуаціях, під час скандалу – бунту, в найнапруженіших епізодах, що слідують один за іншим, персонажі Ф. М. Достоєвського випліскують все, що накипіло в душі. У мові персонажів, завжди схвильованій, «ненавмисно» прослизає те, що вони понад усе хотіли б приховати, втаїти від оточення. Ф. М. Достоєвський, застосовуючи саме такий прийом, дає можливість побачити найглибше «підпілля» людської душі.

Скріплені асоціативними зв’язками, різні натяки і обмовки в поясненнях персонажів виводять усе таємне, на перший погляд недоступне, у відкрите. Часто, напружено думаючи про щось, персонажі Ф. М. Достоєвського починають розкладати на окремі слова промову інших персонажів, акцентуючи свою увагу на певних словах-асоціаціях. Саме асоціативні зв’язки розкривають, що ж по-справжньому гнітить Раскольникова, коли він з розмови Лізавети і міщан виділяє лише слова «сім», «о сьомій годині», «вирішуйтеся, Лізавета Іванівна», «порішити». Врешті-решт, ці слова в його запаленій свідомості перетворюються на слова «смерть», «порішити», тобто убити. Відмітимо, що саме Порфирієм Петровичем, тонким психологом, ці асоціативні зв’язки використовуються свідомо в розмові з Раскольниковим. Він виводить Раскольникова у відкрите, повторюючи слова: «казенна квартира», тобто в’язниця, «порішити», «обух», примушуючи Раскольникова усе більш хвилюватися і доводить нарешті його до кінцевої мети – зізнання. Слова «обух», «кров», «тім’я», «смерть», як зловісні символи, проходять лейтмотивом через увесь роман, через усі розмови Раскольникова із Заметовим, Разуміхиним і Порфирієм Петровичем та створюють особливий психологічний підтекст, в якому розкривається стан душі, що бунтує, душі, що відпущена на свободу.

У романах Ф. М. Достоєвського, зокрема в «Злочині і карі», прізвища персонажів також символічні. Прізвища розкривають не просто стан, але структуру душі, показують, яка з частин, супроводжувана Божественним або сатанинським дотиком, є домінуючою. Ціла низка персонажів наділена прізвищами, де явно видиме слово «ріг» (Ставрогін, Свидрігайлов, Рогожин). Це сатанинські атрибути земної людини. У романах Ф. М. Достоєвського прізвища персонажів навіть за своїм звуковим змістом представляють характеристики персонажів. Мармеладов внутрішньо м’який, прозорий, його прізвище вказує на водяний склад. У ньому переважають звуки [м], [л] – сонорні, дзвінкі, жіночі, вологі. Прикладів можна приводити досить, але прізвища персонажів романів Ф. М. Достоєвського – це символічне відображення внутрішнього світу людини. Крім того, прізвища персонажів відбивають пошук самим письменником Божественного – соборного початку в людині. Ф. М. Достоєвський шукає центральні сили нашого богоподібного розуму, навколо якого повинні розташовуватися усі сили духу.

Цілісність душі митець визначає через її ієрархічну структуру. Людина завжди суперечлива, її душа до кінця непізнавана. Душа поєднує в собі дві безодні: безодню добра – співчуття, жертовності та безодню розколу – егоїзму, індивідуалізму, вади. У душі кожного з персонажів Ф. М. Достоєвського, як теза і антитеза, представлено два начала: начало Мадонни і начало Содомське. Залежно від того, яке з начал здобуває перемогу, людина або опускається на дно, перетворюється на «тварину, що тремтить», або належить до соціальної категорії людей «тих, що право мають».

Свобода вища за благополуччя. Шлях людини на волі розпочинається з бунту проти встановленого ладу. Але людина не прагне саме до вигоди, у своєму свавіллі вона віддає перевагу стражданню. Безмірна свобода мучить людину, тягне її до загибелі. Людина ж дорожить мукою і загибеллю. «Панове, мене мучать питання; вирішіть їх мені. Ось ви, наприклад, людину від старих звичок хочете відучити і волю її виправити, згідно з вимогами науки і здорового глузду. Але звідки ви знаєте, що людину не лише можна, але й треба так переробляти? З чого ви робите висновок, що хотінню людському так необхідно і потрібно виправитися? Одним словом, звідки ви знаєте, що таке виправлення дійсно принесе людині вигоду? І, якщо вже все говорити, чому ви так напевно переконані, що не йти проти справжніх, нормальних вигод, гарантованих аргументами розуму і арифметикою, дійсно для людини завжди вигідно і є закон для усього людства? Адже це поки ще тільки одне ваше припущення. Допустимо, що це закон логіки, але, можливо, зовсім не людства»[209]. «Підпільна» людина – це «природна» людина, що звільнилася від традицій та умовностей. У підпіллі відчувається сморід, оголюється внутрішній хаос – ганебні, нікчемні, злі і злочинні рухи. Ф. М. Достоєвський не приймає поверхневий інтелектуалізм у розумінні людини. Ірраціональний початок душі глибший за розум, але він у «підпіллі». Справжня суть людини розкривається в двох іпостасях: по-перше, у свободі; по-друге, в прагненні до індивідуального самоствердження. Онтологія людини визначається жаданням свободи і бажанням бути «самою собою». Ф. М. Достоєвський бачить у свободі сокровенну суть людини. Свобода найдорожча людині, в ній остання її «суть», але вона ж виявляється тягарем, знести який занадто важко. Людська природа не може повністю раціоналізувати, завжди залишається ірраціональний залишок, в нім – джерело життя. У суспільстві завжди присутнє ірраціональне начало, людська свобода, яка прагне, щоб «по своїй безглуздій волі пожити», не припускає перетворення суспільства на мурашник.

Ф. М. Достоєвський не залишає відкритим розв’язання питання антиномій свободи. Саме у вирішенні цього питання яскраво проявляється його релігійний антропологізм. Людина є одночасно тварина і не тварина, відносне і абсолютне, людина є метафізичним центром всесвіту, містить у собі усю повноту світу – соборність. Людина втілює в собі образ і подобу Божу. Особливу роль у творінні світу грає Софія або Вічна жіночність – Вічна любов, яка, знаходячись між світом і Богом, вносить у світ осяйні розумом вічні ідеї, надає йому справжнє буття. Світ є Софією у своїй основі і не є нею у своєму стані. Образ Соні Мармеладової є у письменника втіленням Вічної жіночності. «О милі і несправедливі серця! Та чого: від Сонечкиної долі, завітай що, не відмовимося! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вічна Сонечка, поки світ стоїть!»[210]. Раскольников, розклавши в роботі розуму усі приписи традиційної моралі, став перед спокусою – «все дозволено». Мораль виявилася позбавленою основи, свобода обернулася аморалізмом. Навіть на каторзі Раскольников не відчував розкаяння. Поворот стався, коли в його душі пробудилася любов до Соні Мармеладової. «– Е-ех, Соню! – вигукнув він роздратовано, хотів було щось їй заперечити, але зневажливо замовк. – Не перебивай мене, Соню! Я хотів тобі тільки одне довести: що біс-то мене тоді потягнув, а вже після того мені пояснив, що не мав я права туди ходити, тому що я така ж точно воша, як і всі! Насміявся він наді мною, ось я до тебе і прийшов тепер! Приймай гостя! Якщо б я не вошею був, то чи прийшов би я до тебе?»[211]. Шлях до добра – світлої сторони душі, по-перше, ірраціональний, по-друге, не визначається однією лише свободою. Не розум рухає до добра, а живі рухи любові, які будять волю та силу духу. Раскольников виходить із стану відчуження через любов до Соні Мармеладової. Розв’язання антиномії свободи полягає у виході за межі міркувань про індивідуальну свободу і у відкритті в іншій людині не лише об’єкта любові, а розгляді її як нескінченної цінності.

Проблематика свободи – вершина християнсько-антропологічних ідей Ф. М. Достоєвського. У рухах свободи полягає діалектика добра і зла. Свобода не лише відкриває простір для демонізму в людині, вона ж може прославити ангельське начало в ній.

Вершиною християнсько-антропологічних шукань митця є «Легенда про Великого Інквізитора». Великий Інквізитор апелює до того, що очевидно, відносно сутності людини. Свобода людського духу існує не для більшості людей. Її витримують лише небагато людей. Інквізитор докоряє Христу за те, що той відкинув три спокуси духу в пустелі. Він – Син Божий – не використав владу, щоб насильно повести людей за собою. «Ти не зійшов тому, що знову-таки не захотів поневолити людину дивом і жадав вільної віри, а не дивовижної. Жадав вільної любові, а не рабських захоплень невільника перед могутністю, що раз і назавжди жахлива. Але і тут ти судив про людей занадто високо, бо, звичайно, вони невільники, хоча і створені бунтівниками»[212]. У словах Великого Інквізитора ті ж логічні конструкції, що і в міркуваннях Родіона Раскольникова. Люди діляться на небагато тих, що витримують свободу, і на переважну більшість тих, хто її не витримує. Але пропонується любити людину в її слабкості. Інквізитор стає на захист слабосильного людства і в ім’я любові до людей віднімає у них дар свободи, що обтяжує стражданнями, щоб натомість дати щастя і спокій. «Тоді ми дамо їм тихе, покірливе щастя, щастя слабосильних істот, якими вони і створені. Так, ми змусимо їх працювати, але у вільні від праці години ми влаштуємо їм життя як дитячу гру, з дитячими піснями, хором, з безневинними танцями. О, ми дозволимо їм і гріх, бо вони слабкі та безсилі»[213]. Думка Інквізитора полягає в тому, щоб із любові до слабких людей, що не витримують свободи, організувати їм земний рай – ідеальний стан, в якому людина, нарешті, позбавиться від трагізму життя, сумнівів і мук совісті. Але досягається це ціною визнання духовної неповноцінності і незрілості людини. Дух є тривогою та мукою, що роблять людське життя проблематичним, перетворюють його на трагедію вільної відповідальності й ухвалення рішень.

Ф. М. Достоєвським відкидається невіра в людину. Головною істиною про людину залишається для нього те, що людині неможливо прожити без Бога. У релігійній антропології письменника на перший план виступає проблема моральності. З напруженості моральних пошуків витікає значущість його художніх образів. Саме у моральних пошуках митця домінує над всім діалектика добра та зла.

Роздуми Ф. М. Достоєвського про цілісність людської душі, що лежать в області релігійної антропології, відбивають у собі основоположення моральності філософії слов’янофілів. Як і у О. С. Хомякова, творчість Ф. М. Достоєвського розкривається в містичному сприйнятті конкретних реальностей, його персонажі мають розум не абстрактний, а органічний. Багато з філософем персонажів письменника будуються на тому світогляді, де протиставлені «любов» і «розбрат», що яскраво проявився саме в Православній думці. Звідси беруть начала і основоположення моральності. Це не абстрактні розсудливі поняття в традиціях європейської філософії, а конкретні реальності. Перша, як і у О. С. Хомякова, – соборність, що відкидає індивідуалізм. Недоступна для окремого мислення істина доступна тільки сукупності мислень, пов’язаних любов’ю. Торкання сущого, а також інтуїція сущого можливі лише в соборному спілкуванні. В основі всякого знання лежить віра. Раскольников виходить із стану відчуження через любов до Соні Мармеладової. Другим принципом моральності у Ф. М. Достоєвського слід вважати його вчення про розум, що воліє, відбите в його трактуванні свободи. Свобода – це, в першу чергу, відсутність обмежень і примусу, а в співвіднесенні з ідеєю волі – можливість поступати, як самому захочеться. Свобода, щоб залишитися саме свободою і не зводитися до необхідності, неминуче повинна включати, у тому числі, і свободу свавілля, ірраціонального, – «безглуздого хотіння», визначеного розумом, що воліє.