ХVІІ століття

ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО

5.1. Загальна характеристика мистецтва сімнадцятого століття.

 

 

Сімнадцяте століття є черговим значним етапом світової історії мистецтва. Це – час докорінних економічних змін та соціальних потрясінь. Ще більше загострюються протиріччя остаточно занепадаючого феодального ладу, активніше виявляються риси нового устрою. Багато країн переживають класові революції: буржуазія претендує на владу і там, де її роль велика /Англія, Голандія/, встановлюються нові суспільні відносини. У Франції, Іспанії утверджуються централізовані монархії. Проте, подолавши феодальну роздробленість і об’єднавши країну, абсолютизм швидко втрачає прогресивне значення.

Європейське суспільне життя цієї доби позначене також певним реваншем католицької церкви. Активна боротьба проти диктату Рима як центра католицизма, що протягом минулого століття точилася в багатьох країнах, завершується в певних випадках відновленням церковної могутності. Проте, католицька релігія і сама зазнає змін, реформується в бік більшої гнучкості, що особливо виявилося в діяльності новоствореного ордену ієзуїтів.

Культура ХУІІ століття відбиває всю складність ситуації, зіткнення реакції і прогресу. Це був час надзвичйно активного розвитку точних та природничих наук. Зокрема, слід згадати відомі відкриття Декарта, Паскаля, Ньютона, Галілея, Торічеллі, Лейбніца, Лівенгука. Успіхи точних знань сприяли не менш успішному розвитку раціоналістичного напрямку філософії. З більшою чи меншою послідовністю наукові праці Ф.Бекона, Б.Спінози, Декарта, Т.Локка стверджували матеріалістичний світогляд.

ХУІІ століття дало світові блискучі прізвища в галузі літератури. Початок доби пов’язується з творчістю Шекспіра і Сервантеса, далі – Лопе де Вега, Кальдерон, Корнель, Расін, Мольєр, Мільтон, Лрошфуко, мадам де Лафайст. Як видно, найбільшого розвитку досягає жанр драматургії. Цей період став також важливою віхою в музиці. Формується опера, ораторія, розвивається інструментальна музика, розквітає творчість Монтеверді. Тонально-гармонійний принцип поступово починає витісняти середньовічну поліфонію.

Подібні процеси проходять в пластичних мистецтвах. Вищі досягнення демонструють Італія, Іспанія, Фландрія, Голандія, Франція. Кожна з цих шкіл має свої особливості і водночас, риси взаємної спільності. В кожному випадку мистецтво, як одна з форм ідеології відбиває суспільні настрої, соціальну боротьбу свого часу. Так, в Італії, де відновила свою могутність католицька церква, в мистецтві яскраво відчутний її вплив. Мистецтво Франції Втілює ідею безмежної влади монарха. Мистецтво Голандії несе відбиток поглядів буржуазії.

Історична своєрідність культури ХУІІ століття помітна у порівнянні і по контрасту з Ренесансом. Як пам’ятаємо, йому був притаманний пафос життєствердження, впевненість в грандіозних можливостях та особливій ролі людини в світі – антропоцентризм. Майстри відображали ті сторони людської діяльності, які відбивали їх гуманістичні уявлення. А в наступному столітті ця діяльність постає перед митцями у всій гостроті нерозв’язних протиріч. Тому загальна картина художнього життя дуже складна. Сміливий розрив Караваджо з традиціями в ім’я ствердження реальної дійсності – та дуалізм чуттєвого та ірраціонально-містичного в творчості Берніні, життєлюбство творів Рубенса, складана етична проблематика образів Пуссена, холодна довершеність фресок Караччі, багатозначна змістовність Веласкеса і трагічні колізії Рембрандта – все це ХУІІ століття.

Інтенсивно розвиваються жанри, пов’язані з дійсністю: пейзаж, натюрморт, побутовий. Нова тематика і форми відбивають нове ставлення людини до світу: в сімнадцятому столітті вона втратила відчуття особистої свободи і відчула себе залежною від суспільства. Тому митець намагається визначити місце своїх героїв в суспільстві, що надає виразного соціального забарвлення образам. Важливо, що однією х головних прикмет мистецтва цієї доби є звернення до життя народу. Крім цього, в ренесансні часи головне місце займав образ людини, а оточення – другорядне. В ХУІІ столітті роль середовища зростає, це сфера буття людини і тільки у взаємодії вона може бути сприйнята.

Дуже складною є проблема стилю у цей період. Як відомо, стиль - це певна система, що об’єднує ідейно- образні принципи і художні прийоми конкретного періоду. В ХУІІ столітті неможливо говорити про єдиний стиль. В різних країнах водночас розвиваються бароко і класицизм, але вони не охоплюють все мистецтво ХУІІ столітті обидва названих стилі формуються паралельно, як системи, що вирішують з різних позицій і різними засобами завдання свого часу. Цікаво, що навіть в межах одного стилю створюються речі майже суперечливі. Достатньо порівняти життєлюбні твори Рубенса і містичні роботи Берніні, що репрезентують бароко. Так само і в класицизмі навіть в творчості Пуссена ми бачимо образи, сповнені емоційної широти і яскравості – і зимно-раціональні. Бароко одержало перевагу в тих державах, де був міцним вплив католицької церкви, зокрема, в Італії та Фландрії. Особливо чітко і найраніше цей стиль сформувався в архітектурі, яка найтісніше пов’язана з матеріальним прогресом і панівною ідеологією. В культових спорудах бароко все - весь синтез мистецтв – покликане вразити уяву, активізувати релігійне почуття.

Для архітектури бароко характерна піднесеність і патетика: величезний розмах будівель, складні просторові рішення, криволінійні обриси планів. Споруди, проте, відрізняються по рівню культури, фінансовим можливостям, смакам замовників.

Мистецтво бароко – зокрема в Італії, де стиль формується найраніше - мало що додає до позитивних знань про природу і історію: для вивченя природи і історії вже є наука. Митця ж вони цікавлять лише тоді, коли їх зміст дозволяє піднятися над реальною дійсністю. Майстерність митця – не самоціль: все, що робиться, робиться для “слави Господньої”. Тобто, діяльність людини зміцнює славу, авторитет Бога на землі. Уява, яка тепер визнається здібністю, що породжує мистецтво, відрізняється від фантазії або примхи митця. Мета уяви – створити реальний образ ірреального. Тому в мистецтві бароко реалістична правдивість зображення завжди поєднувалась з уявним оточенням: якщо подані “розверзті” небеса у видінні святого, то, водночас, з граничною ясністю виписуються тканини одягу, світло на предметах тощо. Впевнена художня манера сповнена пристрасті і перебільшеної патетики. Фактично, мова, йде вже не про реалізацію форм, що мають абсолютну і вічну цінність, а про вплив на почуття людей.

Завдяки зазначеному, бароко дуже швидко формується в Італії як стиль, переходить із царини мистецтва в сферу побуту, суспільного життя, надає образ, характер, історичну красу містам. Швидкий і інтенсивний – порівняно з минулою добою – обмін досвідом, внаслідок подорожей митців та репродукуванню з допомогою гравюри, сприяє розповсюдженню бароко. В Римі, головному центрі бароко, працюють французькі, фламанські, німецькі, іспанські художники. Завдяки їм бароко набуває загальноєвропейського значення. Проте, в кожній країні формуються свої особливості стилю.

В творчості італійців, природньо, найповніше відчутний вплив ідеології католицизму. В спорудах та скульптурах Л.Берніні втілено ідеї перемоги містичного над реальністю, перебільшену виразність образів та бурхливу динаміку форм. В галузі італійського живопису в офіційне мистецтво великий внесок зробили брати Караччі, Гвідо Рені, Домінікіно. Основні типи живопису – монументально-декоративні розписи культових та палацових споруд, вівтарні композиції з зображенням апофеозів святих, чудес, алегорій, мучеництв, а також – парадний портрет.

У Фландрії бароко має свою специфіку. Мистецтво Рубенса, Я.Йорданса, Ван-Дейка та інших відзначається виключною силою життєствердження. Вівтарні композиції Рубенса прославляють красу людини і її реального буття не менше, ніж античні сюжети.

В Іспанії особливо помітні крайнощі бароко. В таких майстрів як Х.Рібера переважають реалістичні тенденції, а в інших, наприклад, у Вальдеса Ліаля, - реакційно-містичні настрої. Роботи Б.Мурільо презентують компромісні рішення.

У Франції бароко розвивається як офіційний стиль при дворі Людовика ХІІІ. Тут панує ефектно-видовищний живопис С.Вуе, який формувався під впливом академічно-барокових майстрів Риму. Більш реалістично-емоційну лінію в бароковому мистецтві Парижу проводить П’єр Пюже. Проте, провідне місце в національній художній школі належить класицизму. На противагу драматично-емоційним ефектам бароко класицизм висуває ідею поєднання величної урочистості та розумної ясності. Сувора упорядкованість вноситься навіть в природу на прикладі регулярного парку. Недовершеній дійсності протиставляється розум та самодисципліна. Класицизм не допускає перебільшеної експресії, активної емоційності. Уславлений Н.Пуссен створив концепцію класицизму як стилю, зміст якої визначили піднесені громадянські ідеали, віра у високу місію людини на землі і перемогу людської волі і розуму. Його героям притаманні зібраність і спокій. Композиції класицистів – ясні і врівноважені, фігури – пластично довершені, малюнок домінує над колоритом.

Проте,чи не найважлиішим в мистецтві ХУІІ століття є той факт, що поряд з бароко та класицизмом в мистецтві формується нова позастильова форма відображення дійсності. Художній образ виникає вже не в межах певного завершеного ідеалу, а на основі звернення митців до явищ реальної дійсності у всьому різноманітті натури. Серед художників цього напрямку – Рембрант і Веласкес, Гальс, Рейсдаль, Я.Вермейєр тощо. Реальна дійсність виявилась невичерпним джерелом художніх образів. Саме в творчості представників позастильової лінії розквітають пейзаж, натюрморт, побутовий жанр, видозмінюються інші жанри. Мистецтво цього напрямку прийнято не зовсім вірно називати реалізмом. У порівнянні з обмеженими певними умовностями бароко та класицизмом метод відображення дійсності на основі безпосереднього звернення до її явищ був перспективним і прогресивним. Але, слід визнати, що досягнення нового методу супроводжувалися втратою певних цінних рис, притаманних стилю як художній категорії. Зокрема, нова система втрачає синтетичну основу, можливість об’єднання всіх мистецтв в цілісний ансамбль.

Живопис остаточно відділяється від архітектури і скульптури, продовжується процес його станковізації, створення замкнутих в собі картин. Ще однією особливістю цієї системи є оформлення різноманітних тем та ідей в біблейські і міфологічні образи. При цьому таке формулювання сприймається як оболонка, а трактування образів може відрізнятися глибокою правдивістю та життєвою повнотою. Яскравим прикладом такого підходу є роботи Рембрандта. Повне звільнення від міфологічної оболонки відбудеться лише в ХІХ столітті. Нова художня система розвивалася у всіх країнах: в Італії – Караваджо, у Франції – Луї Ленен, у Фландрії – Броувер, в Іспанії – Веласкес презентують цю лінію. Найбільш послідовне рішення зазначена система знайшла в Голандії, де переважна більшість митців дотримуються її. Нарешті, важливо відзначити, що між різними стильовими системами немає жорстких меж і один майстер міг створювати різностильові роботи. Тобто, між стилями і напрямками ХУІІ століття існує взаємодія.

Еволюція мистецтва тієї доби проходить у кілька етапів. На початку століття починають формуватись всі перераховані мистецькі системи. Особливо важливою на цей час є роль Караваджо, про що далі буде сказано детальніше. Варто лише зазначити, що майже всі відомі митці століття переживали на ранньому етапі захоплення його творчістю. Друга третина ХУІІ століття знаменує вищий розквіт європейського мистецтва у всіх національних школах. Це – пік творчості майже кожного з відомих митців епохи. Нарешті, остані десятиліття характеризує занепад образотворчих мистецтв практично на рівні всієї Європи.

 

5.2. Мистецтво Італії.

Архітектура. Основним виразником настрою “католицької реставрації” в архітектурі і скульптурі, визнаним генієм століття був Д.-Лоренцо Берніні (1598-1680). Різнобічно обдарований, він став справжнім диктатором Риму в галузі мистецтва. Він стояв на чолі великої армії архітекторів, декораторів, живописців і ваятелів, що брали участь в будівництві Риму тієї доби. В 30-ті роки формується зрілий стиль італійського бароко. Для цивільного будівництва характерним є подальший розвиток типу міського палацу. На зміну простим обрисам замкненого об’єму ренесанського палаццо приходять складні просторові рішення. Фасади позбавляються попередньої стриманості і певної суворості. Надзвичайно ускладнюється і збагачується просторова структура культових споруд. Велика увага приділяється оздобному вирішенню фасадів та інтер’єрів. Власне, в архітектурі бароко інтер’єр набуває вирішального значення. Майстри зосереджують всі засоби художньої виразності насамперед у внутрішньому оздобленні, використовуючи синтез мистецтв.

Рим – це єдність церкви і держави, точка з’єднання божественної та цивільної влади і вся творчість Берніні була спрямована на те, щоб зробити Рим містом реалізованої уяви. Майже сорок років працює він над оформленням собору св. Петра. Побудова-перебудова його, що продовжувалась понад сто років була закінчена в 1612 році фасадом К.Мадерни. Але як завершена? Між центральною мікеланджелівською частиною і поздовжним кораблем, створеним Мадерною, не було єдності: чотири величезних підкупольних неоздоблених пілони гнітили і корабель уявляв собою неоформлений простір. Берніні починає з самого святого місця в соборі: він створює бронзовий ківорій /балдахін/ під куполом, прикрашає пілони, переходить до створення перспективи нефів. Потім митець працює над фасадом собору, нарешті, будує колонаду.

До Берніні під куполом збирались побудувати невелику каплицю, що порушило б перспективу чотирьох рамен хреста і завантажило б простір під мікеланджелівським куполом. Замість зменшеної архітектури майстер проектує гігантський 21-метровий балдахін для релігійних процесій. Так з’являється несподіванка, психологічне потрясіння. Чотири могутні виті бронзові колони ніби угвинчуються в порожній простір, змушують його вібрувати своїм спіральним ритмом та рефлексами позолоти. Цим складним об’єктом чітко акцентується центр храмового інтер’єру.

Між перспективними порожнинами чотирьох рамен хреста висуваються вперед пілястри опорних стовпів з двома рядами ніш. В нижніх, глибших, Берніні розмістив чотири гігантських статуї. Одну з них – св. Лонгіна – він виконав сам. Вгорі, крім ряду балконів, знаходяться “лоджії реліквій”, обрамлені витими колонами, що повторюють по колу мотив балдахіну.

Урочисті Королівські сходи /Скала реджа/, споруджені Берніні, поєднують Ватікан з собором св. Петра. Митець використовує тут прийом штучної “прискореної” перспективи. Поступове звуження і зменшення висоти перекритих кесованим коробовим склепінням сходів створює театральний ефект збільшення розмірів. Роботи по оформленню ансамбля собору св. Петра завершує грандіозна площа перед собором. Площа складається з трьох частин: невеличкої аванплощі, овальної колонади та трапецієвидної частини між фасадом і галереями, що з’єднують колонаду з спорудою. Загальна глибина площі св. Петра – 280 м. Берніні прагнув звільнити мікельанжелівський купол від ролі задника, обумовленої видовженістю західного корабля. Він реалізує свій намір, створивши еліптичну чотирьохрядну колонаду, криту дахом /ширина – 19 м, висота колон – 19 м/, з проїздами для карет та проходами для пішоходів. Всього в колонаді 184 колони, 80 опорних стовпів, 96 статуй, що увінчують аттик. В центрі колонади – обеліск, що створює певний напрямок обходу. В результаті глядач, потрапивши на п’яцетту, бачить здалеку величний силует собору; прямуючи по еліпсу, він втрачає собор з поля зору і бачить протилежну частину величної колонади; обійшовши півеліпс, раптом опиняється перед грандіозним фасадом, відчуваючи емоційне потрясіння. З усіх задумів Берніні цей – найвеличніший: він не лише звільняє і упорядковує тіло собору, але перетворює античну колонаду на величезну площу, кільце, що з’єднує споруду з містом і, в ідеалі – з всім християнським світом.

Першою цивільною спорудою Берніні, яку він наслідує після Мадерни і працює разом з Борроміні та Кортоною, був палаццо Берніні. Митець розвиває масив палацу в трьох прямокутних корпусах, будуючи фасад як задник, сповнений світла і повітря. Берніні змішує типології: це і палац, і вілла, а фасад – і фасад, і стіна внутрішнього дворика, сцена для урочистостей.

Найцікавішою з пізніх робіт Берніні є Церква Сант-Андреа аль Квірінале. В плані вона являє собою еліпс з розташованою впоперек головною віссю. Формі овалу притаманна динамічна направленість та змінність кривизни. Фасад являє собою монументальний ордерний портал з розкрепованими пілястрами по кутам; вони підтримують антаблемент і трикутний фронтон. Вхід оформлено двоколонним портиком з напівкруглим антаблементом і пишним картушем. Підніжжя порталу – напівкруглі сходи. Висока кам’яна ввігнута огорожа контрастує з портиком та сходами. В цілому цей тридільний фасад з грою світла і тіні на кривизні стін сповнений ритмічного, майже музичного руху. Всередині церкви сильно акцентоване структурне кільце, утворене пілястрами, антаблементом та обрамленням вівтаря. Поза центральним кільцем простір поглиблюється радіальними капелами, розчиняється в м’якій світлотіні купола.

Відомим суперником Берніні був Франческо Борроміні (1599 – 1667). Він був лише архітектором, що займався культовими спорудами. Якщо Берніні надавав великого значення стилю і, особливо, уяві, то Борроміні відстоював ідеї використання виразних можливостей техніки. У Берніні використання різних художніх засобів обумовлене ідеєю і задумом, а у Борроміні – практичною необхідністю. Його першою роботою в Римі була церква Сан-Карло алле Кватро Фонтане. Вона теж елліптична в плані, але витянутою повздовжною віссю, що створює ефект стискування, а не розширення простору, як у Берніні в церкві Сант-Андреа. Митець використовує в інтер’єрі пілястри великого ордену, неспіврозмірні з тісним простором, які стискують його ще більше. Пластична сила пілястр змушує вигинатися поверхню стін, овальний купол здається деформованим, сплющеним під пружними арками. Фасад церкви має фрагментарну, антимонументальну форму. Високий і вузький, з потрійним вигином, з колонами, які чередуються з нішами, цей фасад вражає орнаментальною насиченістю і подрібленістю площини стіни. Овальний картуш фактично руйнує завершення фасаду, увінчуючи його вишуканим вістрям.

Маленька церква Сант – Іво алла Сапієнца має своєрідні обриси, побудовані на сукупності прямолінійних і криволінійних ліній і площин, котра зберігається аж до купольного ліхтарика. Хвилеподібні вигнуті стіни сприяють тому, що однакові деталі – пілястри, вікна, ніші – виглядають різноманітно. Купол сприймається не як завершення, а як продовження підкупольного простору. Невеликий інтер’єр сповнений таємничого руху. Загальний драматизм композиції загострює експресію бароко. В цілому будівельні ідеї Борроміні висловлюють духовні прагнення індивідуума і суспільства.

Значних успіхів було досягнуто в Римі в галузі містобудівництва. Доменіко Фонтана (1543-1607), а після нього Карло Райнальді (1611-1691) та Л.Берніні упорядкували північний в’їзд до Риму з системою трьопроменевих магістралей, які починаються від площі і ведуть до центру. Це створює театралізований ефект несподіваного розкриття з однієї точки трьох стрімко біжучих в глибину міста вулиць. Дві симетрично розташовані в плані купольні центральні церкви утворюють ніби пропілеї, від яких віялом розходяться вулиці. Масивні куполи церков підняті на барабани, членовані на долі. Фасади оформлені класичними колонними портиками пронаоса та чітким виявленням колон і фронтона. В цілому монументальні храми-ротонди набувають функцій театральної декорації.

Серед барочної забудови інших міст Італії варто виділити Венецію. Церква Санта Марія делла Салуте, споруджена Балтассаре Лонгена (1598-1682), побудована на честь обітниці по припиненню чуми. Вона поділена на дві частини: для віруючих і для творення молитви. Першій Лонгена надав круглої форми; півколони біля стіни підтримують купол. Друга має дещо видовжену форму з куполом в центрі і двома абсидами. Митець зробив основний купол круглим і безреберним, що не обтяжує будівлю, а ніби розчиняє її в повітрі. Зовнішнє кільце церкви з радіальними капелами маскує вагу купола, який ніби зноситься на великих волютах. Головне джерело освітлення в інтер’єрі – вікна барабана.

В Турині архітектор, монах, філософ і математик Гріно Гваріні (1624-1683) сопруджує Палаццо Карільяно з сміливими примхливими конструкціями в планах і декорі.

Скульптура. Як зазначалось, скульптура бароко тісно пов’язана з архітектурою, її ідейно-художніми завданнями. Вона набуває вирішального значення в оформленні інтер’єрів і фасадів храмів і палаців, площ тощо. Зображення святих і чудес, парадні погреби і надгробки – все це буквально затоплює архітектурні ансамблі. Іноді важко визначити, де закінчується поле діяльності архітектора і починається робота скульптора і декоратора.

В барочній скульптурі конфліктно розкривається образ людини; відчутне прагнення до підвищеної емоційності, фігури подаються в стрімкому русі і різних обертах, обличчя іноді майже спотворені гримасами болю, гніву, радості. Скульптура бароко розрахована на багато точок зору. Але, підпорядкована ансамблю, вона втрачає самостійність. Улюбленим матеріалом бароко залишається мармур. Ускладнюється його обробка. Поверхню то гладенько полірують, то грубо обробляють. Це надає роботам поглибленого світлотіньового контрасту.

Найвидатнішим скульптором доби був Л.Берніні. його витончена техніка чарує; він дбайливо обробляє поверхню, балансуючи між реальністю та уявою, передаючи м’якість шовку, шелест листя, трепетність волосся тощо. В молоді роки він створює чотири майстерні композиції для кардинала Шіпіоне Боргезе: “Еней і Анхіз”, “Давид”, “Викрадення Прозерпіни”, “Аполлон і Дафна”. В “Давиді” майстер не славить героя, а ловить сам момент дії. Біблейський герой готовий розмахнутися і кинути камінь. Цей момент надає можливість зобразити фігуру в різкому ракурсі і напруженій позі. Обличчя дуже індивідуальне і має автопортретні риси. В “Аполлоні і Дафні” Берніні створює дві фігури, що біжать, майже летять без візуального композиційного зв’язку між собою, але в одному пейзажі, на який натякає фрагмент кори і листя лавра. Скульптор змушує забути про вагомість мармуру. Відчуття скульптурної об’ємності і пластики поступається місцем живописній картинності. Трепетне моделювання форми змушує відчути світло і повітря, група потребує тла. В кращих роботах пізніших часів – надгробку папи Олександра УІІ, надргробку Людовіка Альбертоні і, особливо, в вівтарній композиції “Екстаз св. Терези” – барочні тенденції сягають апогею.

Екстаз св. Терези /для церкви Санта-Марія делла Вікторія/ переданий як реальна подія. В ній багато двоїстості: містики і еротики. Містичне чудо постає як реальність, поза якою нічого не існує. Безсило похилена Тереза напівлежить на мармуровій хмарі, з її вуст зривається крик солодкої муки. Її очі напівзаплющені, вона не бачить ангела, але сприймає його всім єством. Містичне і еротичне, страждання і насолода зливаються воєдино. Обличчя ангела з двозначною посмішкою протиставлене Терезі. Барніні помістив групу в нішу на тлі золотих променів, зверху з невидимого вікна ллється жовте світло, що підсилює ірраціональність. На рельєфах бічних стін неначе в ложі театру розташовані члени сім’ї замовника Корнаро.

В пізніх роботах митця переважає парадний портрет. Скульптору пощастило в камерному типі погруддя втілити ідею репрезентативності. Апогеєм такого підходу може вважатися портрет Людовіка ХІV. Зберігаючи індивідуальність зовнішнього пертретованого, Берніні наділяє короля ознаками придвірного ідеалу. Гордовита поза, пишна перука, динамічні драпування плаща, накинутого на лати, нагадують оди того часу. Цей тип портрету стане взірцевим для ХVІІ-ХVІІІ століть.

Живопис. Пошуки мистецтва, яке пробуджувало б релігійне почуття без пояснень істин віри, змінюють завдання митців. Виразні можливості живопису направлені на те, щоб зворушити релігійні струни душі. В цьому виявляється і опозиція пізньоманьєристичному формалізму. В Болоньї, де живопис вже набував благочестивого характеру, брати Караччі: Лодовіко (1555-1619), Агостіно (1557-1602), та Аннібале (1560-1609) заснували на межі століть Академію дельі інкаммінаті /Тих, що вступили на вірний шлях/. Мистецтво на думку Агостіно повинно було пробуджувати в народі побожність. Ренесансна спадщина сприймається як ідеал, як апогей досягнень. Одним з принципів в академії було малювання з натури, але не через схильності до аналізу, а щоб при цьому використовувати традиції малюнку і колориту майстрів ХVІ ст. Фактично, це була лише приватна майстерня, де проводилось навчання за спеціальною програмою. Вона мала небагато учнів і проіснувала недовго. Але практичне значення Академії в тому, що в Європі був створений навчальний творчий заклад з усталеною програмою навчання.

Керівництво академією здійснював Лодовіко. Агостіно читав теоретичні лекції, Аннібале вів практичні заняття. Викладалися в академії теорія архітектури, перспектива, анатомія, міфологія, малювання з гіпсів і з натури та живопис. Найбільш обдаровним з братів був Аннібале, який працював швидко і з захопленням, висміював ханжество і педантизм Лодовіко та снобізм Агостіно. В цілому зусилля братів Караччі були направлені на створення урочисто-піднесеного монументально-декоративного живопису.

В художній практиці Агостіно присвятив себе гравюрі, критично аналізуючи спадщину чіквіченто. Найкраща робота його – “Причастя св. Ієроніма”. Ранні роботи Аннібале, такі як “Бобова кулеша” /похлебка/ доводять про інтерес до безпосередньої фіксації факта, тверезу об’єктивність. В 1597 році, приїхавши до Риму, Аннібале за допомогою Агостіно починає розписи галереї Палаццо Фарнезе: плоский плафон довжиною 26 м і шириною 6 м. Центральну композицію плафона – “Тріумф Вакха і Аріадни” – оточують імітації герм і кариатід та міфологічні “картини в картинах”. Фрески підпорядковані особливому ритму: часами живопис ніби розриває межі плафону, звужується або розширюється, накладається на нього як “вставні картини в золотих рамах”. Живопис імітує природу, архітектуру, скульптуру, сам себе, навіть – поезію, прагнучи до свободи уяви, притаманній поету. Важливою є відсутність жорсткої схеми: розум не може зафіксувати і аналітично осмислити окремі образи. Фактично живопис вже має на меті не зображення об’єктивної реальності, а реалістичність того, що породжено уявою. Немає сенсу дорікати такому жиовопису у відсутності глибокого змісту і наближення до дійсності. Він прагне передати творчий ритм уяви, її здатність виходити за межі реальності.

Ідеалістична тенденція переведення шляхетних ідей в шляхетні образи мала в Італії своїх послідовників. В болонській Академії формується як митець Гвідо Рені (1575-1642). Враховуючи важливість караваджистських реформ, про що скажемо пізніше, митець вирішує для себе діалемму реальності та ідеалу. Питання переводиться в план моральності: реальність – це пристрасть, ідеал – це обов’язок. Стримана пристрасть, що морально контролюється – це і є моральне почуття в сприйнятті Г.Рені. у своїх розписах /Палаццо Роспільозі/ та вівтарних композиціях /”Побиття немовлят”/ Рені презентує гармонійні ритми композиції, вишуканість міміки і жестів, дивовижну чистоту відтінків прозорого свіжого колориту.

Домініко (1581-1641) мав свою програму, що грунтується на принципі “ретельного вивчення” Агостіно Караччі. В його уяві ідеал – це взірець для наслідування і таким взірцем для нього був Рафаель. В творчості цього майстра /розписи церкви Сант-Андреа делла Валле в Римі, “св.Цицелія”/ класицизм Караччі переростає в академізм.

Живопис Мікельанжело да Караваджо (1573-1610) був протилежністю живопису Аннібале Караччі: перший прагне до реальності, другий – до ідеалу. Ці дві тенденції живопису ХVІІ ст. діалектично взаємно доповнюються. Караваджо визначив принципи реалізму, який для нього є протилежним натуралізмові і байдужим до чистої уяви. Він був людиною бурхливого темпераменту, сміливою і незалежною. Уродженець Бергамо, митець в юності знаходиться під впливом камерного живопису Л.Лотто. Переїхавши до Риму в 1590 році він здобуває завдяки симпатіям кардинала дель Монте замовлення і добивається дещо скандальної популярності. Але невдовзі революційна сміливість його релігійних образів викликає обурення духівництва. В 1606 році Караваджо вбиває партнера по грі і тікає в Неаполь, потім на Мальту. Там він за портрет гросмейстера був прийнятий до мальтійського ордена, потім за скандали ув’язнений і, повертаючись після втечі з Мальти до Риму, помер. Сміливість і незалежність характеру Караваджо виявлчється і в самобутності мистецтва.

Суть живописного реформаторства митця полягає в послідовному зверненні до натури. Караваджо розуміє натуру як об’єкт безпосереднього відображення в мистецтві, при певному монументальному узагальненні форм. Ранні роботи майстра: “Вакх”, “Лютніст” тощо прості, наївні і поетичні з тонким колористичним живописом. Але досить швидко величезного значення в його творчості набуває контрастна світлотінь “теннеброссо”. Тіні стають майже чорними, контрастуючи з різким світлом. Ця тенденція пов’язана з пошуками виразнішого виявлення об’ємів та тонально-колористичного об’єднання композицій.

В зрілий період Караваджо створює цикли релігійних картин для церков Сан Луїджі та Сант Марія дель Пополо. Священні події трактуються підкреслено буденно, як те, що спостерігається в житті. Перша картина циклу “Апостол Матвій з ангелом” /загинула/ була не прийнята духівництвом як “брутально” реалістична. Відоме “Призвання апостола Матвія” – це безпосереднє, особисте покликання Бога, котре застає людину, коли вона найменше цього чекає, можливо і у гріховний момент. Матвій був митником і Караваджо його зображує в напівтемному караульному приміщенні з друзями за грою в карти. Гравці вбрані в сучасний одяг: перед нами не далека чудесна історія, а подія, яка може трапитися в будь-який момент і з ким завгодно. Разом з Христом і св. Петром з відкритих дверей в приміщення вривається жмут світла, запалюючи в темряві тканини, пір’я, висвітлюючи обличчя. Це промінь реального світла і, водночас, - знак божественної милості. Інтер’єр чи не вперше сприймається як простір, насичений світлом і повітрям. “Розп’яття апостола Петра” – це зображення здвиження хреста, що піднімається напругою мотузок і м’язів. Машина смерті почала рух і ніхто не зупинить її. В картині немає розвитку дії, але є її продовженість, ніби повільне обертання колеса. Немає контрастів світлотіні, барви ніби вицвілі в мертвому світлі. “Навернення апостола Павла”, навпаки, зображує мить паузи і мовчання, що настає за драматичною подією. Щойно згаслий спалах божественного сяйва залишився лише в світлі навколо вершника, що лежить на землі з розкинутими руками.

Караваджо прокладає шлях жанровому живопису, зокрема, натюрморту. Сам майстер говорив, що йому однаково, що писати: людей чи квіти. Єдиний чистий натюрморт митця “Кошик з фруктами” написаний з холодною об’єктивністю. В останніх роботах Караваджо переважає тема смерті /”Погребіння св. Лючії”/. Смерть сприймається не як звільнення /Мікельанжело/, а як кінець, як таїнство могили.

Серед прямих послідовників Караваджо в Італії можна згадати О.Джентілескі, Б.Манфреді, Д.Серодіне. але, як зазначалось, у всіх європейських школах ідеї караваджизма мали вплив на митців.

Серед майстрів живопису середини століття в Італії слід згадати Гвідо Рені (1591-1666), з його розписами з алегоріями “Ніч” та “Аврора” вілли Людовізі. В своїх композиціях він орієнтується на світло, наслідуючи венеційців. П’єтро да Кортона (1596-1669), ставлячись до класицизму, як до алегоричної бесіди, створює грандіозні декоративні композиції, що вражали уяву і стали камертоном для барочної риторики. Взірцем є його розпис плафона Палаццо Берніні “Тріумф божественного правосуддя”.

Лука Джордано (1634-1699) наслідував майстрів чінквеченто, сучасних іноземців – Рубенса, Рембрандта, - венеційських живописців. Він переймає моделі й колорит Веронезе, побудований на зближених тонах. Його живопис – це “технічне чудо” сеїченто, він краще виглядає не в окремих композиціях, а в масі. Такою холодною маестрією відзначається його “Тріумф божественного правосуддя” церкви Сан Мартіно в Неаполі. Значними майстрами були генуезець Б.Строцці (1581-1644) та венецієць Доменіко Фетті (1589-1623).