Глава. XIII. Рождение симфонического балета в России и начало нового подъема русского балета

 

Упорное стремление московской балетной труппы найти те новые пути, которые приблизили бы балет к запросам зрителей, не встречало поддержки у петербургской дирекции. Несмотря на это, руководители балета в Москве продолжали свои поиски. В тот период значительно повысился интерес общества к серьезной музыке, что стояло в тесной связи с деятельностью открывшихся в Петербурге и в Москве консерваторий. Разрыв между симфонической и оперной музыкой, с одной стороны, и музыкой балетных спектаклей, с другой, становился все более очевидным.

Основным сочинителем балетных партитур в те годы был Минкус. Алоизий Федорович Минкус (1827-1907) родился в Вене, где и получил музыкальное образование. Свою деятельность как создатель музыки для танцев и как дирижер он начал в родном городе, руководя оркестром, пытавшимся конкурировать с оркестром знаменитого Иоганна Штрауса. Но возможности Минкуса в этом направлении были более ограниченны, чем у Штрауса, что заставило его отойти от этой деятельности и в 1853 году принять предложение князя Юсупова и приехать в Россию в качестве руководителя его крепостного оркестра. В 1855 году Минкус был приглашен скрипачом сперва в оркестр петербургской итальянской оперы, а затем на то же положение в Московский Большой театр. Здесь он впервые выступил как балетный композитор, написав в 1862 году музыку к балету «Два дня в Венеции». Последующие удачные музыкальные композиции создали ему имя, и в 1864 году Минкус был назначен «штатным балетным композитором» московских театров. В 1867 году композитор пишет музыку к балету Сен-Леона «Золотая рыбка». Однако широкое его признание началось лишь после появления в Москве «Дои-Кихота». Как и партитуры Пуни, музыка Минкуса на всем протяжении сценической жизни этого спектакля подвергалась постоянным изменениям, дополнениям и искажениям, так что до нас дошла лишь небольшая часть сочинения, но она-то и является наиболее известной и популярной. Как музыкант Минкус был изобретательнее и требовательнее к себе, чем Пуни. Об этом свидетельствует отзыв критики, находившей его музыку, написанную для «Баядерки», «слишком серьезной» для балета. Однако партитуры Минкуса, несмотря на их большую танцевальность и мелодическое богатство, все же не выходили за пределы своего узкого назначения и не выдерживали никакого сравнения с балетными сценами в операх русских композиторов.

Взгляд на балетную музыку как на какой-то низший вид музыкального творчества, заниматься которым - несерьезное дело, сложился в середине XIX века, в период кризиса балета. Такой взгляд отрицательно влиял на русскую музыкальную критику и она не замечала, что крупнейшие русские композиторы хотя и не сочиняли партитур балетов, но охотно создавали танцевальную музыку и очень серьезно и по-своему подходили к разрешению танцевальных сцен в операх. В спектаклях так называемой «большой оперы» в европейских музыкальных театрах балетные сцены в основном представляли собой вставной дивертисмент, который безо всякого ущерба для музыкальной партитуры можно было вычеркнуть. Танцевальные сцены русских композиторов в операх были органически связаны со всем произведением, и их изъятие из спектакля не могло проходить безболезненно. Однако не все композиторы разделяли отрицательный взгляд на балетную музыку. К их числу принадлежал гениальный русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Чайковский любил балет, постоянно посещал балетные спектакли, особенно ценя «Жизель», и всегда возмущался пренебрежительным отношением к балетной музыке. В свое время он гневно писал С. И. Танееву: «Я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что-либо порицательное! Ведь балетная музыка не всегда же дурна; бывает и хорошая»[116]. Такие взгляды композитора приводили к естественному выводу, что балетная музыка плоха потому, что за нее не берутся серьезные музыканты. Поэтому Чайковский охотно принял предложение заведующего репертуаром московских императорских театров В. П. Бегичева написать музыку для балета.

С молодым задором Чайковский хотел доказать свою правоту и пойти наперекор мнению «специалистов». Этот шаг требовал большой смелости и глубокой убежденности, так как он предвещал уже не реформу, а революцию в области балета. Время для этого настало. Борьба противоречий в балете достигла высшей точки. С одной стороны, наблюдался неуклонный отход от прогрессивных традиций прошлого, с другой - упорное стремление удержаться на этих позициях и снова сделать балет нужным и близким зрителю. В таких условиях решение Чайковского было своевременным, тем более что его первый спектакль должен был явиться естественным и планомерным развитием всего того, что до него было сделано Глинкой, Даргомыжским, Серовым, Мусоргским и молодым Римским-Корсаковым. Танцевальные сцены в операх этих композиторов достаточно подготовили почву для появления первого русского национального балета с симфонической музыкой.

Чайковский принял самое живейшее участие в создании либретто будущего балета, требуя, чтобы сюжет был из времен средневековья и обязательно фантастический.

Новое произведение было решено назвать «Озеро лебедей». После того как либретто было окончательно выработано, композитор немедленно принялся за сочинение музыки. Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке балета. На этом этапе работы стали возникать неожиданные затруднения.

Партитура «Лебединого озера» оказалась настолько необычной и новой, что поставила в тупик деятелей балета. За долгие годы они привыкли к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке, образная танцевальность которой звала к расширению средств выразительности и требовала нового подхода к разрешению балетного спектакля. Чайковский, хотя и был знаком с хореографией, но не считал себя вправе вмешиваться в работу балетмейстера.

Композитор добросовестно работал на репетициях балета в качестве концертмейстера, затем сел за дирижерский пульт с твердым намерением вести оркестр на спектакле, но впоследствии отказался от этого решения, видимо, не будучи в состоянии «ловить» танцующих, то есть заканчивать музыкальную фразу одновременно с концом танцевальной. Незадолго до премьеры балет передали дирижеру С. Я. Рябову, который при всей своей опытности был не в силах раскрыть всю глубину симфонической партитуры Чайковского.

Когда началась непосредственная постановочная работа на сцене, дела пошли еще хуже. Рейзингер совершенно растерялся, впервые в жизни встретившись со столь новой и сложной как по содержанию, так и по форме балетной партитурой. Ища выход из положения, балетмейстер стал делать купюры, варварски выбрасывая целые музыкальные куски и бесцеремонно переставляя танцевальные номера из одного акта в другой. Чайковский, со свойственной ему скромностью и связанный договором и сроками, безропотно соглашался на все искажения своего творения, полагая, что балетмейстер в этих вопросах понимает больше, чем он. В итоге этих изменений от новаторски построенной партитуры не осталось и следа и вся музыкальная структура балета была нарушена. Перекраивание партитуры мало помогло делу, и, по свидетельству современников, в постановке того или иного танца часто принимала участие вся труппа.

Неудачи преследовали спектакль вплоть до первого представления. так, например, дирекция по материальным причинам оказалась вдруг не в состоянии сделать новые декорации и костюмы, которые пришлось переделывать или подбирать из старья; артист Ар. Гиллерт, исполнявший роль принца, был крайне беспомощен, а замены ему не было; на партию Одетты неожиданно была назначена малоопытная молодая танцовщица П. М. Карпакова, так как балерина Собещанская, намеченная на главную роль, не пожелала ее исполнять. Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для нее в 3-м акте ни одного танцевального номера - она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Петипа поставить специально для нее соло на музыку Минкуса в 3-м акте «Лебединого озера». Петербургский балетмейстер охотно исполнил ее желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для нее в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей еще и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для нее танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись.

Когда спектакль был уже почти готов, выяснилась необходимость включить в него русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией за освобождение восточных славян. Чайковский, учитывая положение, не возражал против этого и без особого труда ввел в 3-й акт русский танец.

20 февраля 1877 года «Лебединое озеро» наконец увидело свет рампы Московского Большого театра. В этот вечер, после очень длительного перерыва, зрительный зал оказался переполненным. Интерес к новому произведению охватил все слои московской интеллигенции. Отношение к спектаклю было самое различное. Музыкальные критики, в большинстве своем подошедшие к оценке постановки с обычными мерилами тогдашних требований к балетной музыке, дружно отвергли произведение Чайковского. Они находили, что музыка «монотонна, скучновата», обнаруживает «бедность творческой фантазии и... однообразие тем и мелодий»[117], называли балет Чайковского сбором «невероятных диссонансов, бесцветных, невозможных мотивов», словом, «музыкальной какофонией»[118]. Особенно отрицательно отнеслись к балету петербургские критики, представители «балетно-кон-сервативного союза», которые в не терпящем возражений тоне «знатоков» поспешили похоронить произведение Чайковского, смело, объявив о его полном провале.

Передовые критики и друзья композитора отнеслись к спектаклю более доброжелательно, но одновременно как бы извинялись перед читателями за свое мнение. Так, например, Н. Д. Кашкин писал, что «Лебединое озеро» имело успех хотя, не особенно блестящий, но значительный»[119]. Г. А. Ларош, делая ряд замечаний композитору, вместе с тем признавал, что «по музыке «Лебединое озеро» - лучший балет»[120], который он когда-либо слышал. Танеев ограничился частным письмом, в котором сообщал Чайковскому, что его знакомым «очень понравилась» музыка «Лебединого озера». Балетные артисты честно признавались в своей неспособности хореографически раскрыть новое произведение. Режиссер московской балетной труппы Д. И. Мухин писал, что «музыка для танцев не особенно удобна, скорее походит на прекрасную симфонию».

Танцевальное воплощение балета не удалось. Рейзингер и здесь широко применил свои «новые методы» разрешения танцев. Критика сетовала на балетмейстера за его «замечательное уменье вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения» и указывала, что «кордебалет тол" чется себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены»⁴. Однако всецело обвинять Рейэингера в неудаче спектакля не приходилось. В те годы балетные деятели, воспитанные на музыке второстепенных композиторов, не были.в состоянии разрешить столь сложной задачи, как хореографическое воплощение симфонической музыки Чайковского. Когда спустя почти двадцать лет Петипа с его огромным опытом и исключительной танцевальной фантазией взялся за этот балет, то и его постановка первого акта оказалась столь же оторванной от музыки Чайковского, как и в первой редакции. Правильно разрешить «Лебединое озеро» мог только балетмейстер, профессионально знающий музыку, и при этом только русский балетмейстер, так как этот спектакль был насквозь проникнут русским миросозерцанием.

Однако, несмотря на отзывы официальной критики, решительное слово было за широким зрителем, за теми представителями разночинной русской интеллигенции, которые в день первого представления «Лебединого озера» переполнили зал Большого театра. Мнение этого зрителя, горячо принявшего новый балет, разошлось с оценкой «специалистов». Это обстоятельство, по-видимому, приводило в недоумение и даже раздражало часть критиков. В саркастических фразах: «Если судить по количеству вызовов, которыми публика приветствовала композитора, то, пожалуй, можно сказать, что балет его имел успех», «Композитора вызывали много раз, но далеко не единодушно и не без протеста»-звучали ноты явного неудовольствия.

Признание «Лебединого озера» пошло снизу, от зрителя, а не от специалистов и знатоков. Подобное явление было вполне закономерным. Широкие круги русской интеллигенции подошли к балету просто и естественно, без всяких догматических шаблонов. В чарующей музыке Чайковского они услышали что-то родное, близкое, понятное, волнующее каждого человека. В «Лебедином озере» они увидели «протест и страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет»[121]. По словам Стасова, именно этот протест и является демократической идеологией искусства 60-70-х годов.

Полностью разделяя взгляд Гоголя, утверждавшего, что «истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа»³, зритель под немецкой внешностью фабулы «Лебединого озера» ясно различал его русскую сущность и понимал и разделял чувства, волновавшие Чайковского при написании им своего произведения.

Иноземный сюжет был рассказан композитором русским языком - мистическая фантастика немецкого романтизма уступила здесь место русской реалистической сказочности. Рыцарский быт средневековья не только не идеализировался, а, наоборот, сводился с того пьедестала, на который возвели его когда-то романтики. Одетта стремилась снова стать девушкой, а не звала принца в оторванный от жизни мир призрачной мечты, как это делала в свое время Тальони. Несмотря на фантастичность образа героини, она, как и Одиллия и Злой Гений, была музыкально охарактеризована как живой, реальный человек. Это отличало ее от фантастических образов периода романтического балета.

Но, кроме этого, в музыке балета было то самое главное, что за предыдущие годы совершенно исчезло из произведений этого жанра, а именно - глубокая идея.

Чайковский никогда не был крупным общественным деятелем. Воспитанный с детства в строгих правилах дворянской морали, закрепленных впоследствии пребыванием в училище правоведения - одном из самых привилегированных учебных заведений России,- он был очень далек от политики. Но всю свою жизнь всем существом он ненавидел зло, несправедливость и угнетение, твердо веря в конечную победу добра. Окончив консерваторию и став профессиональным композитором, Чайковский оказался в окружении демократической интеллигенции, которая остро переживала и горячо обсуждала наступившую в 70-х годах реакцию. Кругом царил произвол, прикрытый законностью, свирепствовали жестокие расправы с людьми, казни и ссылки, гибло все прогрессивное и передовое. Чайковский, со свойственной ему впечатлительностью, болезненно переживал все то зло, которое творилось вокруг него, и его мысли и чаяния выражались в его произведениях. Художественный гений композитора отразил в «Лебедином озере» чувства, близкие тогда всем передовым русским людям. В конце балета разражалась жестокая буря, герои гибли, но затем наступал покой, ночь сменялась рассветом, и в оркестре победно звучала тема лебедей. Финал спектакля был созвучен окружающей действительности.

Свидетельством успеха «Лебединого озера» было издание и быстрая распродажа клавира спектакля. Это был первый увидевший свет балетный клавир русского композитора.

Об успехе балета говорит и его сравнительно долгая по тому времени сценическая жизнь. Несмотря на неудачное хореографическое разрешение, «Лебединое озеро» семь лет сохранялось в московском репертуаре и выдержало 32 представления и две новые постановки, в то время как другие спектакли не шли более 18 раз. Музыка балета вскоре после его постановки прочно вошла в концертный репертуар, чему во многом содействовал Н. Г. Рубинштейн, едва ли не единственный крупнейший музыкант, сразу и безоговорочно принявший произведение Чайковского.

Хотя «Лебединое озеро» не было сразу понято и оценено по достоинству специалистами и не нашло соответствующего хореографического воплощения, его появление означало открытие новой страницы в истории развития не только русского, но и мирового балета. Постановка этого спектакля неизбежно должна была повлечь за собой полный пересмотр принципов подхода к разрешению балетного спектакля. Музыка перестала быть лишь аккомпанементом танцев, она становилась не только равноправным, но и ведущим компонентом хореографического произведения, зачастую принимая на себя выражение основной идеи балета. Благодаря этому пантомима как главная разъяснительница содержания произведения отходила на второй план и предоставляла большие возможности танцу, ставя перед ним новые задачи.

Главные танцевальные партии Одетты и Одиллии исполняли П. М. Карпакова и А. И. Собещанская. Это была последняя роль Собещанской: через год после этого она была неожиданно уволена на шестнадцатом году службы. Собещанская продолжала жить в Москве, занимаясь частной педагогической практикой. У нее учились многие артисты балета Большого театра.

Карпакова после увольнения Собещанской заняла ее место. Она была слабой исполнительницей, но обладала красивой внешностью и большим обаянием. Кроме того, Карпакова отличалась исключительной памятью и способностью запоминать любой танец с одной репетиции.

«Лебединое озеро» появилось в годы реакции, когда свободная мысль вынуждена была уйти в подполье. Многие деятели искусства стали отказываться от социальных и общественных тем, волновавших передовые круги общества.

Среди тех, кто продолжал ожесточенную борьбу за прогрессивное содержание национального реалистического искусства, были русские композиторы. Чайковский отрицал музыку, состоявшую из бесцельной игры в звуки, и ратовал за правдивость.воспроизведения чувств и настроений. Мусоргский признавал лишь ту музыку, в которой были жизненная правда, искренность и смелость мысли. Столь активная деятельность русских композиторов в годы реакции во многом объяснялась тем, что правительственные верхи не считали музыку способной выражать передовые идеи. Опасным они находили только слово, поэтому все свое внимание уделяли оперным произведениям, которые, прежде чем попасть на сцену, должны были пройти через бесчисленные цензурные рогатки. В связи с этим национальные оперы часто подвергались искажениям или даже запретам. В частности, произведения Римского-Корсакова почти не ставились на императорской сцене.

В этой борьбе композиторы всегда находили полную поддержку у русских оперных артистов, которые, пользуясь своим бенефисным правом[122], всемерно содействовали появлению на казенной сцене новых русских опер.

Что же касается деятельности в этом направлении артистов балета, то здесь дело значительно тормозилось сложностью общего положения в танцевальном искусстве.

Вслед за «Лебединым озером» Рейзингер поставил в Москве только один балет и навсегда покинул Россию.

В Москву после его отъезда был приглашен датский балетмейстер Иосиф Петер Гансен (1842-1907). Он был профессионально грамотен и хорошо чувствовал музыку, но не обладал богатой фантазией. Гансен сразу обратил внимание на «Лебединое озеро», поразившее его своими музыкальными достоинствами. Для своего первого бенефиса он выбрал именно этот балет. Серьезно изучив музыку спектакля, восстановив многочисленные сокращения, балетмейстер в январе 1880 года показал Москве «Лебединое озеро» в новой редакции. Несмотря на то что эта постановка была несравнимо лучше первой, что отметила вся критика, балет Чайковского и на этот раз не получил должного сценического воплощения.

В том же году Гансеном был поставлен одноактный балет «Летний праздник» на современную спортивную тему. Но малая заинтересованность русского зрителя спортом была причиной слабого успеха и этого спектакля.

В 1881 году газеты сообщили, что А. Рубинштейн написал для Гансена балет «Виноградная лоза», который предполагается поставить в Большом театре. Привлечение к постановке серьезного композитора продолжало начатую Чайковским борьбу за полноценную балетную музыку. Однако этот спектакль так и не увидел света, потому что петербургская дирекция в тот период уже лелеяла мечту об упразднении балета в Москве.

Через год Гансен впервые в России показал Москве «Коппелию» Л. Делиба, поставленную еще в 1870 году Сен-Леоном в Париже через несколько месяцев после его окончательного отъезда из России. «Коппелия» в постановке 1870 года, несмотря на ряд удачно разрешенных танцев, была типичным сен-леоновским спектаклем. Развитие сюжета оканчивалось во втором акте, куда был включен ничем не оправданный единственный, почему-то испанский танец на пальцах. Представлял интерес массовый танец «Война», где одна группа исполнительниц была увенчана пернатыми шлемами германских Валькирий, а другая - красными фригийскими колпаками времен французской революции. Этот танец явился отражением надвигавшегося франко-прусского военного столкновения и тоже не был связан с действием. В «Коппелии» Сен-Леон превзошел себя в угождении развлекавшемуся капиталистическому зрителю Парижа, оставив в балете лишь трех мужчин-Коппелиуса, Бургомистра и Владетельного князя;

остальные роли исполнялись танцовщицами, переодетыми в мужские костюмы (травести). Но все эти безвкусные выдумки Сен-Леона искупались музыкой Делиба. Это был плохой балет с хорошей музыкой.

Гансен сделал свою хореографическую редакцию балета, убрал травести, за исключением Франца (роль его исполняла воспитанница школы Никольская), и придал некоторую действенность 3-му акту. Эта редакция спектакля сохранялась долгое время. «Коппелия» была единственной постановкой Гансена, которая имела успех и со времени первого представления, подвергаясь некоторым изменениям, сделанным Петипа, не сходила со сцены русского балетного театра. Успех «Коппелии» в России стоял в тесной связи с развитием интереса к серьезной музыке в балете, начавшимся с появления «Лебединого озера».

Свою деятельность в Москве балетмейстер закончил еще одной новой редакцией «Лебединого озера». Она была показана 26 октября 1882 года. На этот раз переделки касались по преимуществу рисунка танцев и разделения главной роли на две - Одетту исполняла Е. Н. Калмыкова, а Одиллию - Л. Н. Гейтен, для которой в 3-й акт был введен модный тогда технический танцевальный номер «Космополитана», весь основанный на стремительных вращениях.

Попытка Гансена прочитать музыку Чайковского и на этот раз была несовершенной.

Но несмотря на эти неудачи, московская балетная труппа в те годы была достаточно сильной, чтобы продолжать поиски новых путей, могущих вывести балет из состояния кризиса. Однако петербургская дирекция рассматривала новаторские, но нерентабельные опыты Москвы как обузу и воспользовалась дефицитностью балета в Москве, чтобы вовсе его упразднить.

В этом направлении и была составлена докладная записка министру двора.

Осуществление этого плана несколько задержалось из-за смены директоров театров. В 1881 году на этот пост был назначен И. А. Всеволожский. Это был лучший директор казенных театров за все время их существования. Разносторонне образованный, обладавший тонким вкусом, Всеволожский любил искусство и интересовался им. Начав свою служебную карьеру на дипломатическом поприще, он имел возможность всесторонне ознакомиться с зарубежным театром и составить о нем свое мнение. Принадлежа к наиболее образованным кругам дворянской интеллигенции, он был богато одаренным человеком и, как дилетант, свободно владел кистью, недурно писал стихи, играл на рояле и постоянно участвовал в любительских великосветских спектаклях. Все это значительно возвышало Всеволожского над его предшественниками. Однако по своим политическим взглядам он был убежденным консерватором, сторонником всемерного укрепления самодержавия.

Деятельность Всеволожского как директора казенных театров по сравнению с деятельностью прежних директоров носила прогрессивный характер. Немаловажную роль в этом играла его принципиальность в вопросах искусства. Всеволожский был эстетом, преклонявшимся перед французским искусством, но одновременно он высоко ценил и русскую художественную культуру. «Вы именно русский талант - настоящий - не дутый»,-писал он Чайковскому. Он назначил начальником репертуара Малого театра и директором театрального училища А. Н. Островского и способствовал постановке его пьес, хотя и говорил, что от них «пахнет щами»; зная, что «верхи» не одобряют творчества композиторов «Могучей кучки», допускал на сцену их оперы. В 1922 году академик Асафьев писал:

«Будем надеяться... что личность и деятельность-блестящая-Всеволожского как Директора Императорских театров, получит, наконец, должную историческую оценку и что... в исчерпывающем... исследовании найдет свое верное освещение та красивая позиция, которую по отношению к Чайковскому занимал Всеволожский, и то несомненно благотворное влияние, которое он, благодаря своему жизненному такту и чутью художника... оказал на композитора».

В 1882 году в Министерстве двора снова возник вопрос об упразднении московской балетной труппы, но попытка обойти в этом деле нового директора не удалась, и проект ликвидации балета в Москве попал в его руки.

Всеволожский был принципиально против этого проекта и немедленно направил в Москву из Петербурга балетмейстеров М. Петипа и Л. Иванова для ознакомления с положением дел на месте. Всеволожский и оба балетмейстера прекрасно понимали, что упразднить балетную труппу, где все зависит от преемственности, гораздо легче, чем создать ее вновь, и всячески желали спасти балет Большого театра. Для этого надо было изыскать достаточно убедительные доводы, которые дали бы балету в Москве возможность пережить тяжелое для него время. В соответствии с этими соображениями и была составлена докладная записка Петипа и Иванова директору театров. В ней указывалось на нецелесообразность упразднения балетной труппы в музыкальном театре, где артисты балета все равно необходимы для проведения оперных спектаклей, а потому предлагалось лишь сократить ее состав. Такой выход из положения предоставлял возможность Большому театру изредка давать балеты. Ставить их можно было без особых издержек, перебрасывая в Москву сошедшие с петербургской сцены спектакли. Для поднятия интереса к этим балетным постановкам предполагалось направлять в Москву артистов и балетмейстеров-гастролеров из столицы. Балетные спектакли в свою очередь должны были дать дни отдыха, необходимые оперной труппе.

Директор театров поддержал мнение Петипа и Иванова, и 20 апреля 1883 года царь подписал указ о «реформе» московской балетной труппы. Во исполнение этого указа 92 артиста балета Большого театра были уволены на пенсию, 18 человек переведены в Петербург. Состав московской балетной труппы был сведен к 120 исполнителям вместо прежних 225. Самым печальным было то, что в число сокращенных попали наиболее прогрессивные деятели труппы, носители ее демократических традиций¹.

«Реформа» 1883 года почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве и превратила его в филиал петербургской труппы, но преемственность была сохранена, и в этом большая заслуга Всеволожского, Петипа и Иванова. «Реформа» сплотила оставшихся в театре артистов балета и укрепила их решимость вести борьбу за свою художественную самостоятельность. Так, например, ведущая московская танцовщица Л. И. Гейтен и крупнейший артист русского балета В. Ф. Гельцер, которым был предложен перевод в петербургскую труппу на более выгодные условия, отказались от этой «чести» и не пожелали покинуть своих товарищей в бедственном положении.

К счастью, по неизвестным причинам «реформа»[123] не коснулась Московской балетной школы: она продолжала функционировать как и раньше. Ежегодно из стен училища выпускались молодые артисты балета, автоматически зачислявшиеся в труппу. Система преподавания, выработанная десятилетиями, была на должной высоте, школа обладала хорошими педагогами, которые заботливо воспитывали молодые кадры.

В 1872 году из Петербурга в Москву была переведена Мария Петровна Станиславская (1852-1921). Окончив Петербургскую балетную школу в 1871 году, она с успехом дебютировала в Петербурге в балете «Пери», но не пожелала оставаться в составе петербургской труппы, выхлопотав командировку в Москву, где рассчитывала найти для себя более широкое поле деятельности. Дебютировав в Большом театре в 1878 году, она навсегда осталась в московской труппе. Особенно плодотворной была ее работа в школе, где она долгое время нреподавала как в женских, так и в мужских классах, воспитав целый ряд выдающихся артистов.

Немаловажную роль в развитии русской системы хореографического образования в те годы сыграли И. Д. Никитин (1844- ?) и Н. Ф. Манохин (1855-1915).

К концу 70-х годов хореографическое образование в Москве оказалось всецело в руках русских педагогов.

В эти годы интерес к балету в Петербурге стал так же, как и в Москве, быстро падать. Последней победой Петипа была постановка балета «Зорайя» в 1881 году, где он снова блеснул своими глубокими знаниями испанского народного танца. Спектакль имел большой успех, но постановки такого рода вскоре прекратились. Императорскому балету надлежало перестроиться и отныне служить лишь укреплению самодержавия.

В 1882 году репертуар балета не обновлялся, и последующие три года дали только две новые постановки, из которых «Коппелия» была лишь вариантом спектакля, уже шедшего в Москве. Второй новый балет - «Кипрская статуя» - явился откликом на нашумевшую авантюру двух дельцов, претендовавших на кипрский престол. Сюжет спектакля и попытка обновить музыку в балете были неудачными. Эта постановка завершала второй период деятелвности Петипа.

Монополия Пуни и Минкуса в театре подходила к концу, и дирекция стала искать новых композиторов для своих постановок. Выбор Всеволожского пал на великосветского композитора-дилетанта князя Трубецкого, знакомого ему по Парижу, где русский князь содержал довольно известный бальный оркестр, исполнявший его произведения. Этот опыт не оживил интереса к балету - зрительный зал продолжал пустовать. В театр собирались только петербургские балетоманы. Угождая их вкусам, Петипа стремился создавать такие спектакли, в которых были бы заняты сразу все любимцы завсегдатаев балета. Богатая танцевальная фантазия балетмейстера помогала ему изобретать бесчисленное количество блестящих вариаций, которые никогда не повторялись и всегда радовали глаз простотой и совершенством своего построения. Зато содержание балетов того времени было сведено на нет. Балетоманов занимала только техника танца; здесь они считали себя великими знатоками.

Увлечение формой было причиной того, что балетные спектакли перестали интересовать даже реакционную дворянскую интеллигенцию. В эти годы балет окончательно оторвался не только от народа, но и от правящих кругов и стал никому не нужен, за исключением самого узкого круга балетоманов и придворной аристократии, рассматривавших посещение театра как некую обязательную повинность придворной службы.

Подобное равнодушие к хореографическому искусству объяснялось тем, что руководители балета не учитывали изменений, произошедших в жизни общества за двадцать с лишним лет с момента отмены крепостного права. За это время выросло целое поколение людей, вкусы и понятия которых резко отличались от вкусов дореформенных зрителей. Новые посетители театров требовали своего, более демократического, массового, простого, яркого и доходчивого искусства.

Человеком, верно понявшим устремления новых зрителей, был М. В. Лентовский (1843-1906)-один из талантливейших русских театральных предпринимателей. Воспитанник Щепкина, затем неудачный актер Малого театра, он, наконец, нашел себя как выдающийся антрепренер и театральный организатор. Человек небывало широкого, чисто русского размаха, Лентовский умел вдумчиво изучать вкусы публики и отвечать на ее запросы. К. С. Станиславский, вспоминая о спектаклях Лентовского в Москве, писал: «Вся Москва и приезжающие иностранцы посещали знаменитый сад... Семейная публика, простой народ, аристократы... деловые люди-все по вечерам бежали в «Эрмитаж». Не знавший границ своим творческим фантазиям, Лентовский то разорялся, то наживал сотни тысяч рублей за один сезон. Особенно удавались ему феерии. В них получали сценическое воплощение и фантастические романы Жюля Верна, и реальные события русской действительности вроде взятия Плевны. Не жалея средств, Лентовский собирал в свою антрепризу замечательных исполнителей, разыскивая их по всему свету, и тратил огромные деньги на оформление спектаклей, поражавших зрителя роскошью и многочисленностью участников. Его правилом было никогда не повторяться и смело рисковать.

В 1885 году, открыв в Петербурге свой сезон в летнем саду «Кинь грусть», Лентовский показал ангажированную им балерину Вирджинию Цукки, яркую представительницу только что появившейся итальянской школы в балете. Эта школа вначале отличалась выразительной пантомимой и блестящей техникой. Однако впоследствии итальянцы сосредоточили все свое внимание лишь на технике, которую они довели до невиданных пределов, и стали абсолютно пренебрегать и выразительностью, и актерскими задачами. Первое же выступление танцовщицы возбудило такой необычайный интерес к ее искусству, который не наблюдался в Петербурге со времен гастролей знаменитой Тальони.

Вирджиния Цукки (1847-1930) родилась в Парме и получила хореографическое образование в Милане - сперва у Гюсса, а затем у Блазиса. По окончании школы она некоторое время работала в кордебалете во Флоренции и дебютировала как балерина в Падуе, после чего ее слава стала быстро расти. С успехом выступив в главных городах Италии, Цукки затем с не меньшим блеском гастролировала в крупных городах Европы и в 1885 году по приглашению Лентовского прибыла в Петербург. Первое выступление Цукки состоялось в феерии «Путешествие на луну», созданной на основе романа Жюля Верна. Танцы в спектакле были поставлены балетмейстером Гансеном, перешедшим из Большого театра на работу к Лентовскому. Интерес к балерине охватил весь Петербург. Последующие спектакли с ее участием шли с аншлагом. Самые широкие круги петербургского общества добивались возможности взглянуть на танцовщицу. Великосветская знать, забыв о своей чопорности, стремилась попасть в такое «вульгарное» место, как летний сад «Кинь грусть». Даже некоторые члены императорской фамилии, соблюдая строжайшее инкогнито и переодевшись в штатское платье, тайком посещали спектакли антрепризы Лентовского. Шумиха, поднятая вокруг Цукки, наконец дошла до царского окружения, вызвав большое любопытство к новой знаменитости. Цукки получила приглашение участвовать в спектакле летнего театра гвардейского корпуса в Красном Селе. Здесь ее успех был столь же ослепительным. После этого выступления с балериной был заключен контракт на ряд спектаклей в Мариинском театре.

Цукки дебютировала в театре в ноябре 1885 года при переполненном зале в балете «Дочь фараона». Это выступление знаменовало собой начало блистательного, хотя и кратковременного, вторжения итальянских балерин на русскую балетную сцену. Причина головокружительных успехов Цукки крылась в необычайном даровании самой танцовщицы, а отнюдь не в преимуществах итальянской школы в балете перед русской. Талант Цукки был столь многогранен, что каждый находил в нем то, что считал наиболее важным и интересным в балете. Петербургские рецензенты во главе с идеологом балетоманов начальником горного департамента К. А. Скальковским восхищались техникой танцовщицы и ее манерой исполнения танцев, утверждая, что «в труппе не было даже танцовщика, который мог бы поддерживать артистку,в разных тур-де-форсах» и что в Цукки «более поэзии, чем в половине современных итальянских поэтов, взятых вместе»[124]. Москва особенно ценила в ней ее редкое актерское дарование. К. С. Станиславский считал Цукки великой артисткой;и указывал, что она «была прежде всего драматической артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона была на высоте»[125]. Его поражал ее вкус в выборе творческих задач и наивная, детская вера во все то, что она делала на сцене. Удивляла Станиславского и та ненапряженность мышц в моменты сильного душевного подъема как в драматических сценах, так и в танце, которой отличалась танцовщица.

Секрет успеха Цукки заключался именно в том, что она, как ученица Блазиса, не признавала бессмысленного танца ради танца, а использовала свою блестящую танцевальную и актерскую технику для создания хореографического образа и для раскрытия содержания произведения. Отсюда тяготение танцовщицы к классическому балетному репертуару, где надо было не только демонстрировать технику, но и воплощать яркие, проникновенные характеры. Работая над балетом, Цукки определяла основную линию роли и четко выдерживала ее до конца спектакля. Она не терпела бессмыслицы и подчиняла все логике действия. Один из современников балерины отмечал, что в последнем акте «Эсмеральды», где она исполняла главную роль, после появления воскресшего Феба в финале балета «Цукки не пускалась, как рутинные балерины, в пляс, забывая о всей прошедшей сцене. Нет, хотя в глазах ее видна была радость, но положение корпуса, выражение лица показывало, что это женщина, которая вынесла страшную пытку, и неизвестно, оправится ли еще». Помогая молодой танцовщице в работе над ролью Лизы в балете «Тщетная предосторожность», Цукки требовала, чтобы та могла ей объяснить: почему она вышла на сцену в 1-ом акте, какие мысли вызвало у нее то или иное движение классического танца и т. п. Следуя заветам Блазиса, Цукки с большим вниманием изучала народные пляски и с одинаковым совершенством исполняла и классические и народно-характерные танцы. Творческая сущность танцовщицы и ее взгляды на задачи балета были понятны и близки русскому зрителю.

В течение последующих пятнадцати лет в Петербурге и в Москве выступало более 25 первоклассных итальянских балерин, но, однако, ни одна из них(за исключением Леньяни) не пользовалась и половиной того успеха, который выпал на долю Цукки, так как никто из выступавших не обладал ее блестящим самобытным талантом.

Одновременно с Цукки в саду «Аркадия» у Лентовского появился итальянский танцовщик Энрико Чекетти (1850-1928). Он родился в Генуе, в семье артистов балета, и учился во флорентийской балетной школе под руководством Д. Лепри - одного из лучших учеников Блазиса. В качестве танцовщика Чекетти дебютировал во Флоренции в 1868 году, после чего выступил в 1870 году в Милане в театре «Ла Скала», но не был принят в труппу. Затем Чекетти танцевал на многих европейских сценах и в 1874 году впервые выступил в Петербурге в летних садах. В сезоне 1881/82 года он служил в Московском Большом театре, но успеха не имел. После этого он возвратился в Италию и в течение нескольких лет усиленно за-нимался в балетной школе «Ла Скала». В результате этих занятий он удачно дебютировал на сцене миланского балетного театра и в 1885 году занял положение первого танцовщика. В 1886 году Чекетти снова приехал в Петербург и выступал у Лентовского. Большой успех танцовщика, поразившего зрителя еще невиданной ранее техникой мужского классического танца, был причиной приглашения его в 1887 году на службу в Ма" риинский театр. Благодаря занятиям с Лепри Чекетти в свое время усвоил лучшие установки итальянской школы в балете, чем, как и Цукки, выгодно отличался от своих более молодых соотечественников. Вместе с тем в смелом до дерзости классическом танце Чекетти всегда главенствовали актерские задачи и стремление создать образ. Вдобавок Чекетти был выдающимся актером пантомимы. Это удерживало его как от крайности превратить свой танец в искусство гротеска, так и от соблазна стать идеальной танцевальной машиной.

Стремясь разгадать причину успеха антреприз Лентовского, Всеволожский пришел к ошибочному выводу, что она кроется в самой форме спектакля. (На самом же деле секрет успеха Лентовского заключался в широкой демократичности содержания постановок.) Это заставило его думать, что феерия призвана поддержать падающий императорский балет. В 1886 году в Мариинском театре был поставлен балет-феерия «Волшебные пилюли» с музыкой Минкуса, но спектакль провалился, так как на императорской сцене он сразу приобрел черты той академической сухости, которая никак не сочеталась с наивностью его содержания.

Однако теперь, при наличии итальянских танцовщиц-виртуозок, неудачи по созданию нового репертуара не отражались на сборах. Балетные спектакли обычно шли при полном зрительном зале. Петербургский зритель вполне удовлетворялся увеличением количества фуэте и нагромождением акробатических трюков, не замечая оскудения актерского мастерства исполнительниц, бледности создаваемых ими образов и отсутствия выразительности в их танце.

Выдающийся успех техницизма, принесенного на русскую балетную сцену итальянскими виртуозами, не мог не беспокоить ведущих деятелей русского балета. Особенно затруднительным было положение Петипа, возглавлявшего петербургскую балетную труппу. Перед ним лежали два пути: либо отказаться от всего того, во что он верил, и перейти на простую при его танцевальной фантазии работу по созданию замысловатых вариаций для приезжих балерин, либо навсегда покинуть балет. Будучи глубоко принципиальным человеком, Петипа в отличие от Сен-Леона не был в состоянии торговать своим искусством и изменять своим идеалам, а потому он стал думать об отставке. Однако дирекция смотрела на это отрицательно- балетмейстеру пришлось отказаться от своего намерения и временно обречь себя на бездействие. В сложившихся обстоятельствах его деятельность в Петербурге сводилась к одной новой постановке в год и к возобновлению какого-либо одного старого балета. В выборе спектаклей, обычно шедших уже в бенефисы ведущих артистов труппы, сказывалась скрытая борьба петербургских деятелей балета за содержательность сюжета: бенефицианты, как правило, показывали в свои бенефисы лучшие постановки прошлого. В принципиальной позиции, занятой в эти годы Петипа, в упорном отказе ставить акробатические танцевальные номера, в борьбе за строгие формы классического танца была его величайшая заслуга перед русским балетом.

Балетная молодежь несколько иначе относилась к итальянским исполнительницам.Она с любопытством наблюдала их технические нововведения и постепенно приходила к заключению, что в этом нет ничего особенно удивительного и всего этого можно свободно достигнуть. Некоторые даже пробовали исполнять отдельные «фокусы» итальянок, несмотря на то, что были лишены возможности ближе познакомиться с их приемами работы: итальянские балерины в отличие от Тальони и Эльслер тщательно охраняли секреты своего искусства, занимаясь в классе при запертых дверях и не допуская к себе ни одного русского артиста балета.

Говоря о влиянии итальянской школы танца на русское балетное искусство, Н. Легат отмечал: «Мы охотно признавали их техническое превосходство и немедленно приступали к тому, чтобы сперва подражать им, заимствовать у них, а затем превзойти их технику».

Русские переняли у итальянок и новый балетный костюм, обеспечивавший максимальную свободу движений. Появился открытый лиф на бретельках и твердые проклеенные танцевальные туфли, очень удобные для исполнения виртуозных танцев, но уродующие ступни и лишающие их выразительности.

Всеволожский сознавал всю сложность создающегося положения и после неудачи балета «Волшебные пилюли» решил обратить особое внимание на музыкальную сторону спектаклей путем привлечения русских профессиональных композиторов к написанию балетных партитур. Сделать это было не так легко ввиду того, что предубеждение большинства ведущих композиторов против балета не было еще изжито.

Для начала его выбор пал на одного из учеников Чайковского - М. М. Иванова. Ему была заказана музыка для балета «Весталка» (по сценарию С. Худекова), постановку которого поручили М. Петипа.

17 февраля 1888 года состоялось первое представление нового балета. После «Лебединого озера» это была несомненная удача в начавшейся планомерной борьбе за полноценную балетную музыку. Несмотря на то что Иванов не отличался особенно ярким талантом и его партитура не обладала должной эмоциональностью и глубиной, сам факт подхода к разрешению музыкальной части спектакля в принципах симфонизма был достаточно знаменателен. О своевременности этого явления свидетельствовала и та полемика, которая разгорелась в прессе вокруг «Весталки». Балетоманы считали подобную музыку никуда не годной для балета, музыканты же находили, что она слишком хороша для него. Первые категорически возражали против симфонической программной музыки в балете, в то время как вторые утверждали, что «ни один уважающий искусство композитор» иначе писать не станет. Один этот спор уже свидетельствовал о несомненном интересе, вызванном спектаклем, и о прогрессивной роли постановки в истории развития русского балета.

Несомненная победа, одержанная «Весталкой», побудила Всеволожского приступить к осуществлению его давнего замысла - созданию грандиозного балета-феерии, способного показать всему миру могущество самодержавия и неограниченные возможности русского императорского балета. Танцевальную часть он решил поручить Петипа, для написания музыки был выбран П. И. Чайковский, а создание либретто и эскизов костюмов, принцип разрешения которых в балете пора было реформировать, Всеволожский взял на себя.

В свое время расстроенный неудачей с «Лебединым озером» Чайковский твердо решил никогда больше не браться за сочинение музыки для балета. Но на этот раз композитор вдруг охотно согласился на предложение Всеволожского. Такое неожиданное изменение решения Чайковского не было случайным. После серьезных сомнений в своих возможностях писать балетную музыку, возникших у композитора вслед за первым представлением «Лебединого озера», он не мог не обратить внимание на то, что к его произведению постоянно возвращаются. Дважды, и не без успеха, брался за него прибывший в Москву балетмейстер Гансен. В 1886 году вспомнил о «Лебедином озере» Всеволожский. Он в виде пробы порекомендовал поставить один акт балета в театре войск гвардии в Красном Селе во время летнего лагерного сбора. Однако по ряду причин осуществить это намерение не удалось.

В 1888 году, за несколько месяцев до получения предложения дирекции театров, Чайковский посетил Чехословакию и дал ряд концертов в Праге, прошедших с исключительным успехом. 21 февраля 1888 года пражская музыкальная общественность и артисты оперного театра чествовали русского композитора. В заключение этого торжества балетная труппа театра исполнила с некоторыми изменениями 2-й акт «Лебединого озера» в постановке балетмейстера и танцовщика Августина Бергера. Одетту танцевала Джульетта Пальтриньери-Бергер, принца - сам Бергер, а роль его друга исполняла травести-танцовщица Мария Циглерова[126]. Кроме того, был занят весь кордебалет и солисты балетной труппы. Успех 2-го акта «Лебединого озера» в Праге был настолько значительным, что этот акт пришлось повторять еще восемь раз как добавление к симфоническим концертам и оперным представлениям. Постановка в Чехословакии его балета и бес-спорный успех произведения заставили Чайковского пересмотреть вопрос о своих творческих возможностях в отношении балетной музыки. Наконец, личные отношения с Всеволожским (Чайковский был его однокашником) окончательно убедили композитора принять предложение о написании балета.

Желая с самого начала достигнуть полной договоренности по всем вопросам, касающимся создания нового спектакля, Всеволожский в процессе работы над постановкой стал периодически созывать у себя совещания. на которых присутствовали Чайковский, Петипа и он сам. Подобный метод работы над спектаклем был тогда новостью и не замедлил дать самые положительные результаты. На этих заседаниях было принято либретто балета-феерии, написанное Всеволожским и названное «Спящей красавицей».

В создании балета получил развитие новый принцип работы балетмейстера с композитором. При постановке «Весталки» Петипа ограничивался лишь передачей М. Иванову некоторых своих пожеланий, касавшихся музыки, а в данном случае ему пришлось написать подробный план всего балета, который потребовал от него Чайковский. Способность Петипа мысленно «видеть» танец и «слышать» его музыку до момента их реального воплощения дала ему возможность подготовить для композитора исчерпывающий балетмейстерско-режиссерский сценарий построения спектакля. В нем были обозначены не только продолжительность танца в тактах, его метрический размер, но и его содержание, а иногда и пожелания в отношении музыкальной окраски номеров. Казалось бы, что подобное ограничение свободы композитора должно было бы его стеснять, но на самом деле это только помогло Чайковскому, который вообще любил писать музыку «по заказу».

Приступая к сочинению танцевальных ансамблей нового балета, Петипа пользовался миниатюрными фигурками, вырезанными из картона и изображавшими танцовщиков и танцовщиц. Отыскивая наиболее удачное разрешение того или иного массового танца, он расставлял эти фугурки на столе, добиваясь нужного ему танцевального рисунка. Остановившись на наиболее удовлетворявшей его композиции, Петипа немедленно записывал ее, отмечая танцовщиков крестиками, а танцовщиц кружочками. Запечатлев на бумаге узловые моменты кордебалетного танца, балетмейстер тут же отмечал стрелками перестроения и переходы от одной группы к другой. Параллельно с этим Петипа тщательно изучал иконографию эпохи, в которой развертывается действие балета, и знакомился с историческими материалами.

Всеволожский, создававший эскизы костюмов, обращал особое внимание на историческую точность, которая до него считалась совершенно неважной в балете. Того же он требовал и от Петипа в отношении танцев. Оформление спектакля и красочная гамма костюмов, по мысли Всеволожского, должны были быть тесно связаны с музыкой и служить наилучшему выражению идеи всего произведения, а не являться только демонстрацией кредитоспособности дирекции, как это было раньше.

Чайковский с небывалым увлечением взялся за сочинение балета. Через три недели после начала работы у него уже оказался готовым весь спектакль, за исключением последнего акта. После этого наступил длительный, почти пятимесячный перерыв - финальный акт не удавался композитору. Наконец он закончил и его. Подготовка к первому представлению «Спящей красавицы» близилась к концу.

Во время репетиции балета Чайковский продолжал безропотно исполнять все пожелания Петипа, добровольно работал в качестве концертмейстера и, не предъявляя никаких требований ни к балетмейстеру, ни к художнику, не позволял нарушать последовательности своей партитуры, ссылаясь на сценарий. То, что по мягкости своего характера не смог делать композитор, сделала его музыка. Гениальная партитура балета подчинила себе и создателя танцевальной части, и художника, властно влияя на их творчество. Петипа, не привыкшему работать по какому-либо сценарию, было чрезвычайно трудно ставить танцы «Спящей красавицы», несмотря на то, что все его требования в отношении размера, темпа и содержания отдельных номеров были выполнены композитором полностью. Столкнувшись с музыкой феи Сирени, характеризующей этот образ, балетмейстер оказался вынужденным изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа и, следуя за музыкой, ввести в танцевальную партию феи соответствующую единую тему движения. Чайковский толкал балетмейстера на путь создания симфонизированного танца и музыкально-хореографических образов. Всеволожский изменял красочную гамму некоторых костюмов, стремясь достигнуть органического единства оформления и партитуры.

К самому началу 1890 года «Спящая красавица» была совершенно готова. Хореографическое разрешение спектакля еще раз показало необычайную одаренность Петипа и его неиссякаемую творческую фантазию. Исключительная стройность построения танцев и их строгая согласованность между собой усиливали впечатление от спектакля. Пролог и последний акт начинались и кончались пантомимными сценами, принимавшими в конце балета форму апофеоза. Центральная часть этих актов была посвящена большим действенным дивертисментам: в прологе-выходу и танцам фей, а в последнем акте - выходу и танцам героев сказок Перро, приглашенных на свадьбу Авроры и Дезире. В первом акте массовый танец сменялся выходом Авроры и ее вариацией с четырьмя женихами, затем следовали действенный танец с веретеном, не уступавший лучшим созданиям Жюля Перро, вертикальная панорама вырастания леса и сцена усыпления. Во втором акте после массового танца шли вариации принца Деэире с четырьмя группами придворных дам, затем дуэтный танец принца с призраком Авроры, горизонтальная панорама и сцена пробуждения. Первоначально Петипа мыслил разрешить дивертисмент последнего акта в еще более действенной форме, заключив любовный дуэтный танец Авроры и Дезире в рамку из отдельных сцен из сказок Перро, но, по-видимому, отказался от этой мысли, не желая затягивать последнее действие. По тем же соображениям подверглась сокращению кадриль четырех частей света, уже написанная Чайковским. Это, однако, не помешало Петипа создать ряд совершенных массовых и сольных танцев единого письма. «Спящая красавица» - вершина творчества балетмейстера - до сих пор является непревзойденным образцом балетмейстерского искусства.

Партию Авроры в первом представлении исполняла итальянка Карлот-•га Брианца (1867-1930). Ее танцевальная техника по тому времени была необычайно высокой и позволяла ей без усилий преодолевать такие трудности, как восемь фуэте, что тогда было чудом виртуозности (все это шло, правда, за счет полного пренебрежения к актерскому мастерству). Несмотря на это, Брианца вполне удовлетворяла такого требовательного художника, как Чайковский. Столь, казалось бы, странное явление объяснялось довольно просто: Брианца была очень молода, танцевала «живо и весело, точно наслаждаясь собственным искусством», и переживания Авроры выражала с искренней непосредственностью своих лет.

Партию Дезире исполнял Гердт. Он был как бы рожден для этой роли. Его редкое чувство стиля и способность передать эпоху развернулись здесь во всем блеске. В финальной краткой вариации последнего акта, длившейся меньше минуты, Гердт, по свидетельству современника, давал зрителю ясное представление о веке Людовика XV. После Гердта, за исключением очень немногих артистов, уже никто не был в состоянии исполнять этот номер, и музыка его была передана танцовщице.

2 января 1890 года состоялась генеральная репетиция балета. Собственно говоря, это был закрытый спектакль, на котором присутствовал весь двор. То, что увидели «избранные» зрители, было настолько ново и так не походило на все, что им приходилось видеть в балете до этого, что они потеряли всякую ориентацию. Когда Всеволожский подвел Чайковского к Александру III, царь растерянно пожал композитору руку и нашелся сказать только: «Мило, очень мило». Эти слова глубоко оскорбили Чайковского, записавшего в своем дневнике: «Очень мило!!!» Его Величество третировал меня очень свысока. Господь с ним»[127].

На другой день на первом представлении повторилось то же самое - зрители недоумевали, без всякой восторженности вызывали артистов, аплодировали и всем своим поведением как бы говорили: «Мило, очень мило». В зрителях боролись два начала: с одной стороны-чувство небывалого наслаждения от всего, что они видели и слышали, а с другой - полное недоумение от незнания, как им отнестись к тому совершенно новому, с чем им пришлось столкнуться. Эти противоречивые настроения с достаточной яркостью отразила печать. Лишь очень немногие критики во главе с автором «Весталки» М. Ивановым поместили в газетах восторженные отзывы о новом балете, остальные же рецензии были неопределенны и половинчаты. В них отдавалось должное таланту Чайковского и небывалой роскоши постановки, говорилось о «чудной мелодии» целого ряда музыкальных кусков, о прекрасной оркестровке балета, но одновременно указывалось на то, что в «балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами»[128]. Были и такие рецензенты, которые называли музыку балета «не то симфонией, не то меланхолией»[129] и писали, что она скучна и непонятна. О самой постановке говорили также по-разному: некоторые считали ее «бесцельным бросанием денег» и «музеем бутафорских вещей»[130], другие искренне восхищались декорациями и костюмами. Характерно, что борьба Всеволожского за исторически верный балетный костюм была совершенно не понята, и один из критиков, например, иронически замечал, что когда наряд оказался неудобным для танцев, то изменили танец, а не костюм. Но во всех этих критических выступлениях уже не было того ожесточенного безапелляционного осуждения, каким в свое время было встречено «Лебединое озеро».

Решающее слово в разрешении этих недоумении знатоков и критиков, как и при появлении «Лебединого озера», оставалось за широким зрителем. Ему уже в достаточной мере прискучило постоянное нагромождение ничего не выражавших, бессмысленных технических фокусов итальянских балерин-виртуозок. Хотелось чего-то другого, русского, задушевного, волнующего. Посетители премьеры «Спящей красавицы» - представители великосветских кругов, балетоманы, критики - были далеки от этих чувств, поэтому встретили спектакль довольно равнодушно. Иначе реагировал рядовой зритель - он восторженно принял «Спящую красавицу», которая отвечала его чаяниям. Брат композитора - М. И. Чайковский - писал о постановке: «Успех был колоссальный, но высказывавшийся... не в бурных проявлениях восторга во время представления, а в бесконечном ряде полных сборов».

Это была крупнейшая победа русского балета и победа Чайковского и Петипа. С этого момента начался самый блестящий период деятельности маститого балетмейстера.

Появление «Спящей красавицы» знаменовало собой резкий переход. русского балета от спада к расцвету. Спектакль шел при переполненном зрительном зале. Среди собравшихся можно было встретить представителей самых различных слоев городского населения. Наряду с придворной аристократией, гвардейским офицерством и балетоманами в балете снова появилась передовая интеллигенция и студенческая молодежь. В то время как первые ряды и нижние ложи с каждым разом все более и более пленялись оформлением спектакля и блеском танцев, остальная часть зрительного зала восторгалась глубиной и содержательностью музыки и прогрессивностью идеи произведения. Что же касается русской сущности музыки, то она одинаково покоряла как тех, так и других. Успех нового балета все возрастал из года в год, от спектакля к спектаклю.

Победа, одержанная авторами «Спящей красавицы», намного превзошла их ожидания. Этот спектакль не только окончательно утвердил новое место музыки в балете, не только явился торжеством строгой формы осмысленного классического танца, то есть русской школы, и был вторым после «Лебединого озера» русским балетом мирового значения, но и предопределил дальнейшее развитие отечественного танцевального искусства. Помимо этого, «Спящая красавица» была ярким примером условного реализма в балете. Обычно действующие лица в фантастических постановках выражали лишь одно какое-либо качество, а в «Спящей красавице» герои отличались многогранностью, они действовали и жили как реальные люди в рамках условного жанра хореографии. Это являлось едва ли не самым главным, так как отвечало запросам широких кругов передового зрителя-Успех спектакля восстановил веру русских деятелей балета в свои творческие возможности и в свои силы, пошатнувшуюся в период блистательной деятельности итальянских балерин, и вынудил придворно-аристо-кратического зрителя, несмотря на его преклонение перед Западом, признать русский балет лучшим в мире. Кроме того, «Спящая красавица» вернула русскому балету его прогрессивное значение и его глубокую содержательность, которые на этот раз выражались не столько в фабуле, сколько в музыкальной драматургии произведения.

Два последующих сезона не ознаменовались ничем выдающимся в балетном театре. Поиски новых балетных композиторов продолжались, но не давали желаемых результатов. Спектакли «Ненюфар» и «Шалости Амура», музыка к которым была написана И. С. Кротковым и учеником Римского-Корсакова А. А. Фридманом, успеха не имели. Чайковский в это время был занят сочинением и постановкой «Пиковой дамы» и не мог продолжать свою деятельность в балете. Однако Всеволожский уже в конце 1890 года договорился с композитором о написании им «Щелкунчика». Стремясь продолжить линию феерии, он одновременно включил в репертуар театра постановку оперы-балета И. А. Римского-Корсакова «Млада».

Еще в самом начале 70-х годов Гедеонов, назначенный на должность директора императорских театров, решил создать феерию на древне-славянский сюжет. Либретто было написано В. А. Крыловым, новое произведение получило название «Млада». Для создания музыки к этой пьесе по рекомендации В. В. Стасова Гедеонов пригласил молодых композиторов «Могучей кучки»-Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Кюи. Во время работы, когда некоторые музыкальные номера были уже написаны, выяснилось, что постановка неосуществима, так как будет стоить более десяти тысяч рублей. Работа над спектаклем прекратилась, и музыкальное оформление «Млады» осталось незаконченным. В начале 90-х годов, уже после смерти двух участников этой коллективной работы - Бородина и Мусоргского, Римский-Корсаков извлек наброски к произведению, завершил их и исполнил в концерте. Это исполнение натолкнуло его на мысль написать на эту тему оперу-балет, что он и сделал.

Напечатав свое произведение, композитор предложил его Всеволожскому, который с радостью согласился на осуществление этой постановки, отвечавшей его замыслу - утвердить феерию и серьезную музыку на императорской балетной сцене.

В начале сезона 1891/92 года началась работа по постановке «Млады». Танцевальная часть спектакля была поручена Петипа, но внезапная серьезная болезнь балетмейстера заставила его передать работу своему помощнику Л. И. Иванову и итальянскому танцовщику Э. Чекетти.

Лев Иванович Иванов (1834-1901) был одним из крупнейших реформаторов мировой хореографии. Свое профессиональное образование он начал в Московском балетном училище, где пробыл очень недолго, после чего перешел в Петербургскую балетную школу. Здесь он сразу обратил на себя внимание своими выдающимися способностями как в области танца, так и в особенности в отношении музыки. Обладая от природы прекрасной памятью и абсолютным слухом, Иванов, кроме того, отличался исключительной музыкальностью. Его страстное увлечение музыкой в ущерб другим предметам вызывало даже недовольство школьного начальства. В 1852 году Иванов окончил школу и был зачислен в петербургскую балетную труппу танцовщиком. Он с успехом дебютировал в роли Колена в балете «Тщетная предосторожность», но это выступление не выдвинуло его на первое положение. Впрочем, неудача его не огорчала. Больше всего Иванова интересовал вопрос о способах достижения полного слияния музыки и танца в балетном спектакле. У него были некоторые мысли по этому поводу, но проверить их было возможно лишь на хорошей музыке, а поручаемые ему балеты сопровождались хотя и профессиональным, но слабым музыкальным материалом. Будучи классическим танцовщиком, Иванов с одинаковым совершенством исполнял и характерные танцы, и пантомимные роли. Начиная с 1854 года, он стал изредка появляться в ведущих партиях в балетах, но лишь в конце 60-х годов окончательно занял положение первого танцовщика.

В 1872 году Иванов получил пенсию за выслугу лет, но не был уволен из театра, а остался в труппе на «вторую» службу, так как считался очень полезным работником. Через десять лет после этого он был назначен режиссером балетной труппы, а в 1885 году, по ходатайству Петипа, был утвержден вторым балетмейстером театра. Его балетмейстерским дебютом было возобновление «Тщетной предосторожности», которую он попытался возвратить к добервалевской трактовке, сняв слащавую пасторальность, приобретенную балетом за последние годы под влиянием вкусов придворного зрителя. Затем Ивановым были поставлены одноактные балеты «Очарованный лес» и «Шалости Амура» и трехактный - «Гарлемский тюльпан». Последний спектакль осуществлялся под руководством Петипа. Ни одна из этих постановок не давала возможности Иванову показать свои из ряда вон выходящие способности; все они лишь свидетельствовали о его профессиональной подготовленности и большой добросовестности. Работа в театре не мешала Иванову продолжать серьезно изучать музыку, заниматься теорией в музыкальных классах Русского музыкального общества и регулярно посещать симфонические концерты. Изредка он сам брался за композ