Глава VIII. Русский балет в период Отечественной войны 1812 года

 

В 1804 году консул французской республики Наполеон Бонапарт объявил себя императором. Наступление французской буржуазии на революционные завоевания народа закончилось полной победой реакции.

В Петербурге придворная знать, хотя и называла Наполеона узурпатором, но тайно восторгалась той решительностью, с которой он ликвидировал французскую революцию, долгие годы являвшуюся пугалом для русского помещичьего дворянства.

Вскоре, однако, всем стало ясно, что французская империя лелеет грандиозные захватнические планы и мечтает подчинить себе всю Европу. Неизбежное столкновение России с Францией стремительно приближалось. Осенью 1805 года началась война, закончившаяся разгромом русской армии под Аустерлицем.

Попытка исправить положение новой войной принесла новые поражения, а затем позорный Тильзитский мир, болезненно отразившийся на самолюбии русских людей, привыкших за прошедшее столетие к блестящим победам своего оружия и дипломатии. Возмущение против Наполеона и французов быстро возрастало, пробуждая национальную гордость и патриотическое самосознание русских. Мировоззрение не только рядового дворянства, но и дворянской знати значительно изменилось - повысился интерес ко всему отечественному. Эти общественные настроения нашли широкое отражение и в русском театре.

Героические трагедии и оперы, воспевавшие подвиги русских людей, а также веселые комедии, высмеивавшие французов и французоманию, пользовались особым успехом у зрителей. Только балет запаздывал с патриотическим репертуаром.

В те годы в Петербурге продолжали работать два балетмейстера - Дидло и Вальберх.

Французу Дидло было весьма затруднительно включиться в общий патриотический подъем русского общества.Он стремился лишь доказать дирекции театра свою полезность в деле воспитания балетных кадров, усиленно работая в школе. Одновременно Дидло приходилось вести скрытую борьбу с Вальберхом, который, продолжая ему не доверять, безразлично относился к его постановкам. Как русский и петербуржец, Вальберх был авторитетнее Дидло в труппе и располагал влиятельными связями в обществе. Несмотря на то что с 1804 года Дидло уже числился балетмейстером, труппой в этот период единолично распоряжался Вальберх. Он сочинял новые балеты, возобновлял старые постановки, регулярно занимался литературной деятельностью, переводя на русский язык иностранные пьесы, и был постоянным постановщиком танцевальных сцен в русских операх К. Кавоса. С 1802 по 1811 год Дидло поставил на сцене петербургского театра 10 балетов, 4 дивертисмента и 2 танцевальные сцены в операх. За это же время Вальберх осуществил постановку 24 балетов, 15 танцевальных сцен в операх, не говоря уже о созданных им дивертисментах. О его работоспособности можно судить хотя бы по тому, что за один 1808 год он поставил 6 балетов. Дидло внимательно присматривался к работе Вальберха, изучая его постановки и стремясь понять причину их успеха. Большие возможности русских исполнителей были осознаны Дидло сразу, преимущество же русского балетного репертуара оставалось для него тогда еще непонятным.[40]

В это время в русском балете появляется новая фигура, сразу получившая признание в придворных аристократических кругах. В 1808 году в Петербург, спасаясь от гневна Наполеона, прибыли лучший танцовщик Европы, мировая знаменитость Луи Дюпор и не менее прославленная французская драматическая актриса Жорж. Как политические эмигранты, бежавшие из наполеоновского Парижа, они были всемерно обласканы русским двором и придворным обществом. Вскоре Дюпор стал кумиром дворянского зрителя Петербурга и Москвы, и ему был назначен сказочный оклад, в пятьдесят раз больший, чем оклад Вальберха.

Дюпор был первоклассным танцовщиком. Техника его танца поражала, удивляла, восхищала зрителей, но не волновала их, так как мастерство артиста заключалось лишь в совершенстве формы, а внутренний мир героя не интересовал его. Современники, отдавая должное необыкновенному техническому искусству Дюпора, одновременно указывали, что «он был похож на хорошо устроенную машину, действие которой определительно и всегда верно». Такой танцовщик, при всех его достоинствах, не мог удовлетворить эстетические требования русского зрителя. Критик «Вестника Европы», сравнивая Дюпора с русским танцовщиком Глушковским, указывал, что последний превосходит француза «в рассуждении игры пантомимической»[41], то есть, не довольствуется танцем ради танца, а стремится создать танцевальный образ.

Дидло, уже привыкший к особому подходу русских к танцу, не мог не заметить этого крупного недостатка Дюпора и, стремясь помочь соотечественнику, возобновил специально для него свой знаменитый балет «Зефир и Флора». Роль Зефира не требовала от исполнителя актерского мастерства и позволяла Дюпору обнаружить танцевальные возможности мужского сценического танца в наиболее выгодном для него свете. В дальнейшем Дюпор решил обходиться без Дидло и начал сам выступать в качестве балетмейстера, ставя те балеты, которые были для него особенно выигрышными. Спектакли эти были крайне слабыми, их цель заключалась лишь в показе блестящей техники самого постановщика. Но великосветские зрители не обращали внимания на драматургическое убожество балетов Дюпора и продолжали восхищаться им. Эти незаслуженные восторги были непонятны Дидло, и он все более убеждался в преимуществах русских исполнителей, несмотря на то что в техническом отношении они уступали Дюпору.

В 1809 году, поставив балет «Амур и Психея» н выпуская печатное либретто к спектаклю, Дидло начал его с предисловия, в котором превозносил Вальберха, называя его всеми уважаемым, выдающимся и разнообразным артистом. Это публичное признание высоких достоинств русского балетмейстера, по-видимому, было искренним и диктовалось желанием дать повод к сближению, с ним.

Перелом в отношении Вальберха к Дидло начался еще в 1808 году. В самом начале года Вальберх писал жене о французском балетмейстере, что «не должно всегда смотреть на людей с черной стороны»[42]. Возникшие между Дидло и Дюпором недоразумения из-за принципиального расхождения во взглядах на роль и значение танца в балетном спектакле заставили Вальберха взглянуть на Дидло как на человека, отстаивавшего русские эстетические позиции, и вызвали расположение к нему. Предисловие Дидло к либретто балета «Амур и Психея» с публичным признанием заслуг Вальберха усилило это расположение. Но основной причиной изменения отношения Вальберха к Дидло, безусловно, явилась педагогическая деятельность французского балетмейстера.

В 1809 году из Петербургской балетной школы вышла первая группа воспитанников Дидло. Среди них были такие замечательные исполнители, как Глушковский, Данилова, Иконина, Сен-Клер, Новицкая. Несколько позднее был выпущен Шемаев - артист выдающегося дарования. Вальберх по достоинству оценил педагогическую работу Дидло, все ученики которого в совершенстве владели передовой танцевальной техникой, располагая одновременно своей национальной манерой исполнения, и отличались яркой индивидуальностью. Это не были артисты балета вообще, а были определенно русские артисты балета. Когда же Дидло стал всемерно продвигать своих русских учеников, расчищая перед ними дорогу, вся труппа во главе с Вальберхом признала его своим единомышленником и другом.

Дидло был выдающимся педагогом. Крайне требовательный, вспыльчивый и несдержанный, он в классе деспотически обращался со своими воспитанниками, особенно нападая на, наиболее одаренных. Вне класса из сурового и подчас даже жестокого педагога он превращался в заботливого отца своих учеников. Этим контрастом в обращении Дидло давал учащимся понять, что все то, что происходит в классе, делается исключительно для их пользы. Деятельность Дидло в школе протекала одновременно с деятельностью русских педагогов. До нас дошли имена Е. Колосовой, Е. Сазоновой, А. Лихутиной, П. Артемьева, П. Шемаева, в обязанности которых по преимуществу входило ведение младших классов.

Среди артистов, воспитанных Дидло, первое место принадлежало Марии Ивановне Даниловой (1793-1810). Она не только выделялась из числа своих подруг по школе пленительной внешностью и редким дарованием танцовщицы и актрисы, но и поражала высоким интеллектом, нравственной чистотой и мягким характером. Еще в училище она обратила на себя внимание Дидло и Колосовой, которая стала с ней систематически заниматься, готовя новые роли. Будучи в школе, Данилова несла на себе всю тяжесть балетноге репертуара Петербурга. Эта гениальная русская танцовщица, этот «феномен», как называли ее современники, умерла от туберкулеза в возрасте 17 лет, в год выпуска из школы. По поводу ее смерти были написаны эпитафии известными русскими поэтами И. И. Гнедичем, Н. М. Карамзиным, А. Е. Измайловым и М. В. Милоновым.

Выдающейся танцовщицей и актрисой была Анастасия Семеновна Новицкая (1790-1822). В равной степени владея серьезным и сценическим народным танцем, она по существу была полухарактерной танцовщицей. Талантливая, но не очень красивая, Новицкая не могла обеспечить себе успех у влиятельной части зрителей. В этом была трагедия многих русских артисток того времени. Юная соперница Новицкой - Телешова - всячески стремилась устранить танцовщицу со своего пути. Пользуясь покровительством тогдашнего петербургского генерал-губернатора Милорадовича, она добилась того, что Новицкая была вызвана к нему на прием. Милорадович предложил ей раз и навсегда прекратить борьбу с Телешовой под страхом быть посаженной в смирительный дом. Этот разговор так потряс впечатлительную артистку, что у нее началось тяжелое нервное расстройство. Тем временем слухи об этом происшествии стали распространяться по городу и дошли до царского двора. Милорадовичу было указано на неуместность его поведения. Решив исправить дело, он отправился с визитом к уже поправлявшейся артистке. Услышав о приезде генерал-губернатора и не зная причины его посещения, Новицкая пришла в такой ужас, что у нее случился припадок. Усилия врачей не смогли вернуть здоровья больной, которая вскоре после этого скончалась.

Среди мужчин в труппе выделялись Иван Антонович Шемаев (1794-1850), исполнявший обязанности первого танцовщика, и любимый ученик Дидло - Адам Павлович Глушковский, отличный танцовщик и одаренный актер, деятельность которого в дальнейшем почти всецело протекала в Москве.

Вся эта молодежь еще до выпуска из школы вела отдельные спектакли. Появление на сцене русских артистов сочувственно встречалось петербургскими зрителями. Однако несомненная победа, одержанная отечественными балетными исполнителями, не могла быть полной до тех пор, пока не был создан более актуальный репертуар, отвечающий запросам зрителей. Сентиментализм уже не мог удовлетворять публику. Найти выход из положения удалось не сразу.

Вальберх сначала обратился к произведению классика английской литературы Шекспира и поставил балет «Ромео и Джульетта». Однако это величайшее Творение мировой литературы балетмейстер все еще рассматривал с позиции сентименталиста - для него трагедия была лишь «печальной повестью» о несчастной любви, а не столкновением двух разных мировоззрений, влекущим за собой неизбежные жертвы.

Только в 1810 году Вальберх наконец нашел тему, отвечающую текущему моменту. В основу его постановки легло происшествие, взволновавшее все дворянское общество: кавалерийский офицер, георгиевский кавалер корнет Александров, раненный в сражении под Фридландом, оказался женщиной - Надеждой Дуровой.

Успех балета Вальберха «Новая героиня, или Женщина-казак» значительно превзошел ожидания постановщика. Через два месяца спектакль уже был повторен в Москве. Здесь его приняли столь же восторженно, как и в Петербурге. Более того, он был возобновлен Огюстом Пуаро и Дидло в Петербурге в 1829 году.

В 1811 году Дидло был уволен из театра и покинул Россию. Вальберх стал единовластным руководителем петербургского балета.

Летом 1812 года полумиллионная французская армия вторглась в пределы России. Началась Отечественная война. Патриотический подъем в стране достиг своей кульминации. В условиях народной войны каждый русский человек стремился проявить свои патриотические чувства и требовал того же от окружающих. Искусство, в том числе и театр, незамедлительно откликнулось на эти настроения.

«Новая героиня» и пьеса Висковатова «Всеобщее ополчение» подсказали Вальберху новую форму балетного спектакля, и он не замедлил выступить как автор патриотических балетных миниатюр синтетического характера. Его постоянным сотрудником в этих постановках стал Огюст Пуаро, уже зарекомендовавший себя как отличный исполнитель русских плясок. Патриотические дивертисменты окончательно узаконили в балете русские народные танцы. Лучшей исполнительницей их стала Е. И. Колосова, выбравшая себе в партнеры Пуаро.

У современников Отечественной войны имя Колосовой было неразрывно связано с русской пляской, которая благодаря ей приобрела широкую популярность и продолжала бытовать на петербургской, балетной сцене спустя долгое время после того, как патриотические спектакли отошли в прошлое. В 1820 году Пушкин, вспоминая первый дебют дочери Колосовой, писал: «...когда г-жа Колосова большая (т. е. Е. И.- Ю. Б.).... в русской одежде, блистая материнскою гордостью, вышла в последующем балете, все.загремело, все закричало».

Исполняемые тогда на петербургской сцене русские пляски подвергались сценической обработке и были несколько «облагорожены». Балетмейстеры придавали им свои построения, стремились подчеркнуть в них грациозность женской пляски и лихость мужской. Стиль этот нашел впоследствии воплощение в произведениях А. Г. Венецианова, в скульптурах М. И. Козловского и в фарфоровых статуэтках. Эти русские танцы явились сценическим видоизменением тех.плясок, которые исполнялись в русских комических операх XVIII века. "По сравнению же с плясками придворных опер XVIII века они были значительным шагом вперед. Это были театрализованные русские танцы, не в них уже отсутствовали и слащавая стилизация, и жеманное пейзанство. Элементы сценической правды звучали здесь открыто и громко.

Первый патриотический балет Вальберха «Любовь к отечеству» был дан через четыре дня после Бородинского сражения, затем вплоть до осени 1814 года одна патриотическая постановка сменяла другую. Особенность этих балетов заключалась в их синтетичности: русский танец, песня и драматический диалог составляли в них единое целое. Это снижало танцевальную сущность спектакля, зато воздействие его на зрителя возрастало. Современник свидетельствовал, что «...одно мановение знамени с надписью «За отечество» доводило зрителей до исступления. Некоторые... бежали прямо записываться в ряды ополчения»², и признавался, что эти постановки производили на него большее впечатление, «чем все балеты с чертями и без чертей»³.

Вначале патриотические балеты Вальберха носили подлинно народный характер, однако по мере продвижения русской армии на запад и победоносного окончания войны они постепенно изменялись и превращались в откровенные панегирики царю и дворянству.

Это было связано с изменением взглядов Вальберха, который под влиянием окружающей среды с годами терял свою независимость и прогрессивность. В 1813 году в печати появилась иностранная брошюра «Замечания россиянина о мнении иностранных об России», переведенная

Вальберхом на русский язык. В предисловии к переводу Вальберх указывал, что предпринял свой труд исключительно «из любви и по любви к отечеству», но не смущался тем обстоятельством,, что выступил как единомышленник автора брошюры в идеализации и оправдании существования крепостного права в России и в восхвалении самодержавия.

Однако, несмотря на это, деятельность Вальберха и его патриотические спектакли, в особенности периода войны 1812 года, сыграли очень важную роль в развитии русского балетного театра. Отражая патриотические чувства зрителей, эти балеты будили их национальную гордость и поддерживали веру в победу.

В конце 1814 года, после окончания войны, Вальберх снова возвратился к мирным сюжетам, но излюбленная им тематика сентименталистов уже не имела успеха у зрителей, так как времена и вкусы изменились. Чрезвычайно значительная роль Вальберха в истории русского балета.была сыграна. В свое время он возглавил начало решительной борьбы русских артистов за национальное самоопределение балета и отдал всю жизнь искусству, воодушевляя, и вдохновляя товарищей своим примером. Его деятельность не ограничивалась только петербургской балетной сценой, но благотворно отразилась и на организации балетной труппы в Москве.

После пожара театра Меддокса москвичи не могли свободно посещать спектакли, так как имевшиеся временные помещения вмещали очень мало зрителей. На возбужденное московским генерал-губернатором ходатайство перед царем об отпуске средств для постройки в городе нового театрального здания в 1806 году последовало повеление учредить в Москве императорские театры по примеру петербургских. Оставшаяся труппа Меддокса, кочевавшая по случайным помещениям, была принята в казну и реорганизована. Было найдено и помещение театра-манеж дома Пашкова (ныне Клуб МГУ на улице Герцена).

Московская императорская балетная труппа вначале состояла из немногих артистов театра Меддокса, из танцовщиц и танцовщиков, переведенных из Петербурга, и из крепостных артистов, подаренных графиней Головкиной Воспитательному дому. Это обстоятельство сыграло важную роль в определении художественного лица и идейной направленности балета в Москве. Если петербургская труппа комплектовалась питомцами балетной школы, большинство которых принадлежало к беднейшему, но все же городскому населению, то московская оказалась сформированной по преимуществу из бывших крепостных крестьян. Они принесли с собой в театр и народное отношение к танцу, и демократическое миросозерцание во всей их свежести.

Первым руководителем московского императорского балета был при-

В основном это были крепостные артисты балетной труппы Зорича из Шклова, зачисленные в казну сланный из Петербурга посредственный балетмейстер - француз Жан Ламираль.

В 1808 году предполагалось открыть воздвигаемый на Арбатской площади императорский театр. В связи с этим для упорядочения дела в 1807 году в Москву был направлен Вальберх. Ему удалось обогатить московский балетный репертуар своими постановками и принять меры к реорганизации школы. Вальберх привлек в Москву петербургского педагога француза Д. Лефевра, заменившего Ламираля и воспитавшего ряд хороших исполнителей, среди которых была Глушковская. Кроме того, он добился перехода в Москву двух своих выдающихся учеников - Аблеца и Плетень.

Иван (Исаак) Михайлович Аблец (1778-1829) был направлен в Москву в качестве полухарактерного танцовщика, особенно удачно исполнявшего русские пляски. Помимо выступлений в спектаклях, он поставил в московском театре ряд народных балетных дивертисментов, в том числе пользовавшийся большим успехом «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», долгое время не сходивший со сцены.

Ульяна Константиновна Плетень (1783-1832) была незаурядной танцовщицей серьезного жанра. Ей не только удалось удачно соревноваться с занимавшей первое положение в Москве хорошей, но малоинтересной французской танцовщицей Ламираль, но со временем и окончательно вытеснить ее со сцены.

Немалую роль в московской балетной труппе того времени сыграла и переведенная в 1812 году из Петербурга Аграфена Дмитриевна Махаева (1782-?). Эти две танцовщицы совместно с Аблецом приняли непосредственное участие в становлении императорского балетного театра в Москве. Впрочем, уже с 1814 года здесь в ответственных ролях стали появляться воспитанники своей балетной школы - ученики Лефевра и Глушковского.

Адам Павлович Глушковский (1793-ок. 1860) был не только учеником Дидло, но и его воспитанником. Отличавшийся большой любознательностью и прекрасной памятью, он приучился в доме своего воспитателя к серьезному и добросовестному отношению ко всякому делу. Выпущенный из школы, Глушковский сразу занял первое положение в петербургской труппе и успешно состязался с Дюпором. Постоянное участие в постановках Вальберха, Дидло и Дюпора позволяло ему сравнивать их спектакли и наблюдать методы их работы. Кроме того, у Вальберха и Дидло он изучал сложное искусство управления балетной труппой. Все это со временем пригодилось Глушковскому в Москве, когда он в 1811 году появился в Арбатском театре в качестве первого танцовщика и балетмейстера.

Москвичи благожелательно приняли молодого исполнителя. Его балетмейстерский дебют состоялся в мае 1812 года. Идя по стопам Дидло, Глушковский для начала поставил анакреонтический балет «Дафнис и Хлоя», имевший несомненный успех. В его первый бенефис шел балет «Зефир и Флора», который, вероятно, преследовал цель показать танцевальное совершенство бенефицианта.

В 1812 году Глушковскому не удалось сделать ничего существенного в руководимом им театре. Вторжение Наполеона, падение Смоленска, Бородинское сражение с каждым днем приближали войну к древней столице. Жители, казенные учреждения, государственные и церковные ценности эвакуировались из города, но о театре правительство забыло. Лишь за два дня до сдачи Москвы был получен приказ о вывозе театрального имущества из города; актерам и воспитанникам балетной школы предоставлялась полная свобода поступать по собственному усмотрению. Хорошо сознавая зна-чение кадров для развития балета, Глушковский проявил исключительную энергию и инициативу в спасении только что реорганизованной Московской балетной школы. С невероятными трудностями, накануне взятия города, школе в полном составе удалось выехать из Москвы и через месяц, после бесконечных мытарств, достигнуть города Плеса на Волге, где она и обосновалась. Здесь Глушковскому в тяжелых условиях войны удалось наладить весь учебный процесс и тем самым не прерывать подготовки молодой смены для московской балетной труппы. Деятельность Глушковского по сохранению состава школы имела большое значение, ее результаты стали очевидными сразу же по возобновлении работы Московского театра в 1814 году.

В эти годы распылившаяся по России московская труппа значительно способствовала распространению своего искусства в провинции. В поисках заработка артисты выступали в губернских и уездных театрах, подвизались как руководители и педагоги в крепостных балетах, организовывали любительские дворянские спектакли и преподавали бальные танцы. В этом отношении характерна деятельность Глушковского, сочетавшего в 1813 году работу в Плесе с постановкой спектаклей и выступлениями в Костроме.

В Харькове в 1813 году началась деятельность одного из крупнейших русских антрепренеров - И. Ф. Штейна. По специальности артист балета, Штейн организовал в своем театральном коллективе отдельную балетную труппу, где выступал как исполнитель и балетмейстер, и вел педагогическую работу в созданной им балетной школе. Он был фанатиком своего дела и отличался редкой добросовестностью и сердечным, товарищеским отношением к артистам. Репертуар балета Штейна был совершенно самостоятельным и в отличие от императорского балетного репертуара более демократичным. Выступала труппа Штейна на юге России и в городах Поволжья.

Крепостной балет в этот период сходит на нет. Вместо закрывшегося шереметевского театра ведущее положение в России заняла крепостная труппа князя Н. Б. Юсупова, которая выступала как в Москве, так и в принадлежавшем ему подмосковном селе Архангельском. Постановка дела у Юсупова отличалась профессиональной серьезностью, но была скромнее, чем у Шереметева. Репертуар балета в основном копировал столичный, руководил труппой сперва Соломони, а затем - Ф. И. Гюллен, о которой речь будет ниже.

Новые веяния стали ощущаться в оформлении спектаклей. Монументальные архитектурные формы декораций начали вытесняться полотнами итальянского художника А. Каноппи, более свободного и смелого письма. Появился и первый самостоятельный русский декоратор - И. Н. Иванов.

За время с 1805 по 1815 год русский балет сделал дальнейшие шаги в своем движении вперед. Русские балетные деятели заметно творчески выросли и доказали, что они способны выполнять любые поставленные перед ними сценические задачи. Они добились признания своих постановок у зрителя и в итоге упорной борьбы покончили с иностранным засилием в балетном театре. Интерес к балету стремительно рос и распространялся по всей России. Патриотический подъем, вызванный войной с Наполеоном, повлек за собой демократизацию балетного репертуара. Театр перестал ориентироваться исключительно на придворные вкусы, и лучшие его постановки приобрели полную национальную самостоятельность, отражая прогрессивные устремления русской общественной мысли. Не менее важным было и то, что русская пляска окончательно утвердилась на балетной сцене и превратилась в сценический танец. Особенности его артисты балета незаметно переносили и в танец серьезный (который мы теперь называем классическим), постепенно создавая русскую школу классического танца.