Глава XIV. Балет на грани двух столетий

 

Смерть П. И. Чайковского прервала начавшуюся подготовку к осуществлению в Петербурге «Лебединого озера». Композитор при жизни принимал активное участие в этой работе. Было создано новое либретто балета, сделаны некоторые перемещения в партитуре и включены добавочные номера из других произведений Чайковского. После кончины композитора Петипа и Дриго продолжали переработку музыкального материала. Второй акт, показанный Л. Ивановым в траурном спектакле памяти Чайковского, остался почти без изменений; весь текст композитора, за исключением некоторых незначительных перестановок внутри акта, был сохранен полностью. Что же касается остальных трех актов, то в них перестановки и купюры производились, видимо, уже без согласия композитора. В итоге логическая последовательность и смысловая сущность симфонического балета были нарушены. Трудно представить, что Чайковский мог согласиться на большую купюру в сцене грозы, которой, как известно, он придавал большое значение, или на исключение кордебалетного хороводного танца последнего акта, сочувственно отмеченного критикой в постановке 1877 года.

В конце 1894 года, когда приступили к окончанию постановки, Петипа заболел, и вся работа была передана Иванову. Он оказался в крайне затруднительном положении, будучи связанным и сроками выпуска спектакля, и планами Петипа, успевшего уже поставить 1-й акт, танцы Одил-лии, испанский танец и мазурку в 3-м акте и наметить некоторые сцены и массовые построения в финале балета. Перекройка партитуры также не могла не мешать Иванову. Премьера балета состоялась 15 января 1895 года. При всех неблагоприятных обстоятельствах, сопровождавших постановку «Лебединого озера», все же удалось создать исключительный по своей глубине спектакль, который с незначительными изменениями, если не считать 1-го акта, лег в основу всех последующих постановок этого балета.

Роль Одетты-Одиллии исполняла Пьерина Леньяни (1863-1923)- итальянская балерина, получившая образование в миланской балетной школе. По окончании школы она совершенствовалась в классе известной итальянской тренерши Катарины Баретта. Леньяни с успехом дебютировала на сцене театра «Ла Скала» и выступала в Париже, Мадриде и Лондоне.

В 1891 году она впервые появилась в Москве у Лентовского и была довольно хорошо встречена зрителем. На следующий год Леньяни дебютировала в Петербургском Мариинском театре в балете «Золушка», поставленном Ивановым и Чекетти. Это выступление сопровождалось несомненным успехом. Виртуозность танца была доведена Леньяни до еще невиданных пределов совершенства. Балерина легко преодолевала любые трудности и первая блестяще исполнила на мариинской сцене 32 фуэте. Более того, по требованию зрителей она немедленно их повторила, причем оба раза ни на один сантиметр не сошла с того места, на котором делала первый тур. Правда, в исполнении Леньяни это танцевальное движение походило на цирковой номер, так как она предварительно останавливала рукой оркестр, затем не спеша выбирала точку опоры на сцене, пробовала ее ногой и лишь после этого, кивнув дирижеру, чтобы оркестр "продолжал играть, начинала «крутить» свои туры, но все же это было непревзойденное торжество виртуозной техники. Балетоманы, приходившие в восторг от этого хореографического фокуса, который в те времена был еще не под силу другим исполнительницам, ввели в обычай обязательно считать количество исполненных фуэте. В жертву технике Леньяни в тот период приносила и актерские задачи, и одухотворенность танца. Выступая на одной сцене с русскими исполнительницами, она, видимо, вскоре осознала свои недостатки и стала брать уроки у Иогансона. Это был первый случай, когда итальянка начала учиться у русских. Следствием этого было то, что в конце своего пребывания в России Леньяни приобрела большую выразительность и способность осмысливать танец.

Леньяни была последней итальянской балериной, главенствовавшей на петербургской балетной сцене. Вскоре из Петербургской школы был выпущен целый ряд таких русских исполнительниц, которые не только не уступали итальянкам, но и намного их превосходили.

Среди них первое место, несомненно, принадлежало Матильде Феликсовне Кшесинской (род. в 1872 г.) иОльге Осиповне Преображенской (1871-1962).

М. Кшесинская-дочь прославленного исполнителя характерных танцев и мимического актера Ф. И. Кшесинского - окончила Петербургскую балетную школу в 1890 году по классу Иогансона, но впоследствии брала уроки и у Чекетти. Зачисленная в труппу корифейкой, она в первые же три года службы с полной ясностью выявила свои необыкновенные возможности и достигла ведущего положения. Кшесинская была именно той танцовщицей, которая могла возглавить борьбу с итальянками за окончательное утверждение русской школы в балете. Для того чтобы одержать победу, русские балетные артисты должны были овладеть техникой итальянок и превзойти их мастерством. Кшесинская начала готовиться к этому еще в школе, преодолевая вместе со своим старшим товарищем Н. Легатом немалые трудности, так как итальянские балерины продолжали держать свои секреты в тайне. Одной из наиболее непреодолимых трудностей было исполнение фуэте. Русские не были в состоянии выполнить более двух-трех фуэте, после чего они всегда теряли равновесие. Легату удалось подметить, что секрет этого движения зависит от правильного держания спины и головы. После этого начались долгие тренировочные занятия, и трудность была преодолена. Кшесинской первой из русских удалось не только выполнить 32 фуэте, не сдвигаясь с места, но в скором времени и увеличить количество оборотов. Правда, она никогда не прибегала к этому движению в балетах, считая его антихудожественным.

«Спящая красавица» заставила зрителей поверить в превосходство своего национального балетного искусства; Кшесинская убедила их в преимуществе своих артистов балета. Оно заключалось в том, что русская балерина не только обладала равными с Леньяни техникой, «стальным носком», темпераментом, отчетливостью танца, чистотой исполнения, уверенностью и красотой движений, но была и первоклассной актрисой. Она с равным успехом исполняла и лирические, и характерные, и полухарактерные роли. Образы, созданные ею в «Лебедином озере», «Эсмеральде» и «Тщетной предосторожности», не только свидетельствовали о высоком актерском мастерстве, но и показали широту диапазона балерины. Достигнутые успехи не успокаивали Кшесинскую, а, наоборот, вдохновляли ее на дальнейшее совершенствование своего таланта. Она регулярно занималась в классе и соблюдала строжайший рабочий режим.

В 1904 году Кшесинская первая из русских получила звание примы-балерины.Она неоднократно с очень большим успехом выступала за рубежом и была неутомимым борцом за интересы русского балета.

Ольга Осиповна Преображенская закончила школу на год раньше Кшесинской, в 1889 году, но начала выступать в главных партиях позднее. Зачисленная в труппу в качестве кордебалетной танцовщицы, она вскоре обратила на себя внимание мягкостью и грацией танца. Порученные ей небольшие сольные партии, которые она неизменно блестяще исполняла, способствовали ее выдвижению ни ведущее положение. В 1892 году Преображенская дебютировала как балерина в балете «Калькабрино». Ее выступление в 1900 году в балете «Синяя борода» в роли Изоры окончательно утвердило положение танцовщицы. Так же как и Кшесинская, Преображенская легко преодолела все технические трудности итальянской школы и значительно смягчила итальянскую манеру исполнения танца, придав ему ту одухотворенность, которая отсутствовала у иностранных балерин. Преображенская была выразительной актрисой, умевшей по-новому толковать избитые роли старого репертуара. Но если Кшесинская могла исполнять роли любого характера, то Преображенской особенно удавались полухарактерные образы, хотя она мастерски владела и классическим и характерным танцем.

На долю Преображенской выпала трудная и ответственная задача дать сражение итальянкам у них на родине, в колыбели итальянской школы балета-в миланском театре «Ла Скала». Победа, одержанная Преображенской в Италии, была полной. Зрители и критика единодушно превозносили русскую балерину, называя ее «маленькой русской, полной грации и блеска», и справедливо утверждали, что это «маленькая женщина, но великая артистка»[134]. Занимая первое положение в балете, Преображенская стала уделять много внимания педагогике, которой всецело и отдалась, закончив свою артистическую деятельность. Она была прекрасным педагогом и как никто умела «ставить руки» у своих учениц. Ее теоретические статьи и высказывания о хореографическом воспитании чрезвычайно ценны для развития русской методики преподавания.

Кшесинская и Преображенская были представительницами двух противоположных идеологий в балете-аристократической и демократической. В отличие от Кшеоинской, ориентировавшейся в своем творчестве на вкусы двора, Преображенская являлась представительницей демократического зрителя. Она писала в 1909 году: «...люблю простых, немудреных людей. Вот почему с таким наслаждением танцую я в Народном доме. И знаю и горжусь, что и публика Народного дома меня любит и ценит»³.

Среди мужского состава петербургской балетной труппы выделялся выпущенный из школы в 1888 году Николай Густавович Легат (1869-1937). Сын известного танцовщика Густава Легата, ученик Иогансона и Гердта, он был зачислен в труппу на положение корифея. Отсутствие в то время молодых первых танцовщиков быстро выдвинуло Легата на ведущее положение. Вскоре он с успехом стал заменять Гердта, от которого унаследовал его замечательное чувство стиля. Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, четкостью выполнения движений и классической простотой. Ярый противник танца ради танца, он включился в борьбу с итальянцами за главенство русской школы в балете. Вначале негласно занимаясь педагогикой со своими товарищами, он вскоре стал официальным ассистентом Иогансона и, наконец, принял из его старческих рук класс совершенствования артистов.

Неоднократно гастролируя за границей, Легат в 1899 году побывал в Париже с группой русских артистов. Перед началом своих выступлений русские ежедневно проходили тренажный класс в стенах Большой парижской оперы. Артисты некогда прославленного французского балета попросили разрешения заниматься в классе вместе с русскими под руководством Легата. Однако, получив разрешение, они смогли выдержать экзерсис только в течение двадцати минут, после чего окончательно изнемогли и прекратили свое посещение уроков. За победами русского исполнительского искусства, естественно, следовала и победа русской хореографической педагогики.

Природное актерское дарование сочеталось у Легата с талантом художника, что позволяло ему создавать исключительно яркие гримы и заслужить вместе со своим братом Сергеем славу профессионального художника-карикатуриста. Кроме того, он часто выступал как балетмейстер, хотя и не обнаружил особенных способностей в этом направлении. После Великой Октябрьской социалистической революции Легат некоторое время занимался педагогикой в Московской балетной школе, а затем уехал за границу и открыл в Англии балетную студию. Его ученики сыграли важную роль в становлении английского Королевского балета.

В эти же годы петербургская балетная труппа обогатилась и целым рядом других первоклассных артистов, среди которых были ведущие исполнители и блестящие солисты, отличавшиеся совершенством техники и яркой индивидуальностью. К их числу надо отнести М. М. Петипа, В. А. Трефилову, С. Г. Легата и многих других.

Несмотря на такой яркий состав исполнителей, который с каждым годом пополнялся талантливой молодежью, репертуар театра обогащался очень скупо.

В 1897 году как отражение интереса русских политических кругов к Дальнему Востоку был поставлен балет Иванова «Дочь Микадо», а через два года-балет-феерия Чекетти «С луны в Японию». Ни в художественном, ни в хореографическом отношении эти постановки интереса не представляли.

Петипа в это время продолжал обслуживать дворцовые празднества, направляя свою неиссякаемую фантазию и талант на создание чисто развлекательных постановок. Характерным образцом подобных спектаклей был балет «.Фетида и Пелей», данный в Петергофе (ныне Петродворце) в конце июля 1897 года. Перед Петипа была поставлена задача поразить приехавшего в столицу германского императора роскошью и великолепием петербургского двора, что было в интересах внешней политики России. Спектакль был исполнен под открытым небом. Сценой служил небольшой остров на петергофском озере; оркестр был спрятан в гуще деревьев. Публика расположилась на берегу озера, откуда и смотрела балет. Спокойная прозрачность белой ночи создавала впечатление волшебной призрачности и ощущение бытия вне времени и пространства. Балет имел большой успех у придворного зрителя, но являлся лишь художественно решенным развлекательным спектаклем.

Лишь в 1898 году на сцене Мариинского театра появился новый балет - «Раймонда», - музыка к которому была написана учеником и последователем Чайковского, выдающимся русским композитором А. К. Глазуновым. Ставил спектакль Петипа. Сюжет «Раймонды», разработанный придворной дамой, посредственной писательницей Л. А. Пашковой, был проникнут новой упадочной идеологией, входившей тогда в моду в литературе. Слабая драматургия ли-бретто и чрезвычайно запутанный сюжет пришли в столкновение с обычным построением балета и реалистической музыкой к нему. В результате в репертуаре появился спектакль с очень плохим либретто, но с прекрасной музыкой и блестящими танцами. Так он и был воспринят и оценен и зрителем и критикой.

Открытое признание музыки, написанной молодым композитором, связанным с деятельностью «Могучей кучки», означало полную капитуляцию балетоманского лагеря перед русским, симфоническим балетом, завоеванным Чайковским.

Вслед за «Раймондой» на сцене Мариинского театра появились еще два одноактных балета Глазунова-«Испытание Дамиса» и «Времена года». Оба спектакля по своему сюжету не представляли ничего примечательного. Их ценность в основном заключалась в музыке композитора, продолжавшего в балете симфонические традиции Чайковского. В том же году Петипа поставил один из самых блестящих своих балетов-«Арлекинаду». Жизнерадостный, преисполненный молодого задора и юмора спектакль выпадал из круга пышных постановок императорского балета и переносил зрителя в веселый мир итальянской комедии масок.

Последняя постановка Петипа - балет композитора А. Н. Корещенко «Волшебное зеркало» - ознаменовалась полным провалом. Причина неудачи заключалась в отрыве формы от содержания. Симфоническая музыка Корещенко и новые принципы оформления художника А. Я. Головина пришли в резкое столкновение с хореографическим решением спектакля Петипа, который из-за преклонного возраста не был уже в состоянии перестроиться. Он разрешил все танцевальные сцены в балете столь же блестяще, как и раньше, но они не отвечали новому направлению в искусстве.

В 1903 году Петипа был отстранен от руководства балетом и в 1910 году скончался в Гурзуфе.

Заслуги Петипа перед русским балетом огромны. Всю свою жизнь он отстаивал прогрессивные традиции балета, отвергая танец ради танца. Его танцевальная фантазия не имела предела как в отношении сольных номеров, так и массовых построений, которые до сего времени остаются непревзойденными. Стойкая принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету выйти из состояния кризиса и вступить на путь мировых побед.

Верным сподвижником Петипа был X. П. Иогансон, который с 1869 года почти всецело посвятил себя педагогике и совершенствованию русской школы классического танца. Он, так же как и Петипа, безоговорочно осуждал бессмысленный техницизм итальянских балерин, но внимательно следил за их танцем. Иогансон не боялся переносить в свой класс то, что считал полезным для совершенствования своей педагогической системы и развития искусства сценического танца.

Путем долголетнего наблюдения за работой русских педагогов и добросовестного, кропотливого и вдумчивого анализа ему удалось понять сущность русской системы хореографического образования, передававшейся из поколения в поколение. В отличие от большинства иностранцев, попадавших в труппу и сразу начинавших преподавать в балетной школе, Иоган-сон 24 года присматривался к русским исполнителям, стремясь постигнуть те особые черты их искусства, которые возвышали русскую школу танца над всеми другими школами мира. Лишь после того как у него возникли некоторые выводы и обобщения, он стал посещать училище и изучать русскую методику преподавания, посвятив этому еще девять лет своей жизни. Только по истечении этого срока, в 1869 году, Иогансон вплотную приступил к преподаванию. Первые его ученики и ученицы, выпущенные из школы в конце 70-х годов, сразу подтвердили правильность педагогических методов своего учителя. Сам лично воспитанный по системе Вестри-са и Бурнонвиля, считавшейся непревзойденной в Западной Европе, Иогансон настолько ее изменил, подчиняя требованиям русской хореографической эстетики, что, когда она в конце столетия возвратилась в Париж, французы ее не узнали. Ценность иогансоновской системы состояла в том, что она не была изобретена ее создателем, а являлась лишь результатом отбора и систематизации всего того, что безотчетно практиковалось русскими педагогами в русских балетных школах на протяжении почти полутора столетий.

Основными законами методики преподавания Иогансона были: индивидуальный подход к ученику, строжайшая требовательность, не столько развитие природных достоинств учащегося, сколько устранение его недостатков, воспитание умения выходить из любого затруднительного положения на сцене, рассматривание техники как средства выразительности, а не как самоцели, постоянное совершенствование методики обучения и творческое отношение к преподаванию. Индивидуальный подход Иогансона простирался до того, что он, славившийся безупречной академичностью формы своего танца, иногда отвергал ее ради сохранения яркой особенности ученика. «Предоставьте этого ребенка самой себе,- говорил он о косолапившей Карсавиной, - ради всего святого не насилуйте ее естественную грацию, ведь даже ее недостатки свойственны только ей»[135]. Отсутствие выворотности у Павловой, при ее необычайных данных, он считал ее достоинством, так как оно делало танцовщицу единственной среди тысяч. Но одновременно с этим Иогансон умел развить прыжок у ученика, у которого его не было, придать устойчивость тому, кто ею не обладал, сделать мужественным женоподобного, ловким неуклюжего.

Создав класс совершенствования артистов, Иогансон проявлял в нем особую требовательность. Высшей похвалой, которую мог слышать от него ученик, были слова: «Теперь ты можешь делать это на публике». Неизменно лично готовя класс, он иногда умышленно наливал лужи, поливая пол перед занятиями. В ответ на недоуменные взгляды учеников Иогансон разъяснял, что на гладком полу всякий станцует, и что надо быть всегда готовым к случайностям и уметь танцевать и на лужах. Иогансон был принципиальным противником иностранных систем преподавания в русской балетной школе, но это не означало, что он не был готов поучиться тому хорошему, что приходило из-за границы. Высмеивая итальянцев за их стремление принести все в жертву технике, он, однако, немедленно ввел в свой класс их манеру держать голову при вращениях.

Творческое начало у Иогансона было настолько безгранично, что, по словам его учеников, он за всю свою долголетнюю педагогическую деятельность ни разу не повторил, ни одного урока. Его фантазия в изобретении танцевальных комбинаций в классе не имела пределов, причем каждое отдельное движение логично и гармонично вытекало из предыдущего. Он презирал итальянцев за их рутину, за введение раз и навсегда установленного порядка прохождения учебного материала по дням. Эти расписания итальянцев он называл «меню». Иогансон запрещал записывать задаваемые им комбинации, указывая, что они рассчитаны только на данный урок и персонально касаются только тех учеников, которые заняты в данное время в классе. Вместе с тем он широко поощрял своих учеников в попытках изобретать и создавать комбинации для самих себя. Категорически отвергая учение показом, как ведущее к копированию и штампу, он одновременно считал, что педагог должен быть в состоянии в любой момент исполнить то, что он задает ученикам, а потому до глубокой старости ежедневно тренировался наедине, при закрытых дверях. В 1876 году, когда Иогансону минуло 59 лет, дирекция попросила его для спасения спектакля выступить на сцене в классической вариации. Иогансон исполнил свой номер настолько блистательно, что критика не смогла не отметить, что этот выдающийся танцовщик еще более усовершенствовался. Ученики заслуженно называли Иогансона «великим старцем».

Педагогическая деятельность Иогансона сыграла первостепенную роль в дальнейших блестящих успехах русских исполнителей.

Чуждый каким-либо стремлениям монополизировать место педагога, Иогансон опирался на молодежь, широко привлекая ее к преподаванию. Помимо молодежи, в школу были приглашены и уже зарекомендовавшие себя артисты-Л. И. Иванов, П. А. Гердт, Н. И. Волков, П. К. Карсавин, Е. О. Вазем, Е. П. Соколова и др. Все педагоги, и молодые и старые, преследовали единую цель - довести русское хореографическое искусство до максимального совершенства. Они дополняли Иогансона, вооружая учащихся тем, что он не мог им преподать. Гердт показывал им свое замечательное искусство оправдывать движения условной пантомимой и учил их логике драматического действия. Л. Иванов постоянно ставил экзаменационные спектакли, в которых ученики знакомились со взаимосвязью музыки и танца. Карсавин повышал общий культурный уровень своих воспитанников и приучал их бороться с отрицательными рутинными традициями в балете. Волков, независимый и смелый, будил их политическую мысль, резко критикуя реакционные стороны российской действительности. Вазем ратовала за продвижение молодежи. Соколова прививала ученикам мягкость и задушевность русского классического танца. Работа всех педагогов протекала исключительно дружно и согласованно.

Объединяло преподавателей и их общее стремление не допускать в школу иностранцев. Петипа, который вел класс пантомимы, в счет не шел, его считали уже русским и уважали за отстаивание академических форм классического танца. Назначение же в 1892 на должность педагога в балетное училище Энрико Чекетти вызвало протест со стороны некоторых русских преподавателей. Если сдержанный Иогансон ограничивался лишь сокрушенным покачиванием головы, то более темпераментный Гердт шел на открытую ссору с новым педагогом, делая ему недвусмысленные намеки на его хореографическую безграмотность.

Чекетти, как и большинство итальянцев, ставил перед собой цель достигнуть блеска исполнения своих учеников, развить в них виртуозную быстроту выполнения движений и умение проявить свой темперамент, но мало обращал внимания на законченность и точность самих движений. Это вызывало неодобрение со стороны русских педагогов, требовавших не только темперамента, но и выразительности, и совершенства формы. Однако привлечение Чекетти к работе в школе было необходимым хотя бы для того, чтобы окончательно раскрыть секреты итальянских артистов.

С 1894 года началась планомерная работа Чекетти в старших классах. Русские с большим увлечением занимались у итальянца, но критически воспринимали преподавание. Так, например, ученики сразу подметили, что учитель может выполнять и разучивать пируэты только в одном направлении, что он совершенно опускает исполнение ряда двойных туров в различных направлениях, так как это вне его возможностей. Вместе с тем они охотно разучивали, но никогда не применяли на практике целый ряд легко достигаемых эффектов, противоречащих общей красоте рисунка танца, и исправляли ошибки в постановке корпуса и «эпольман», постоянно допускаемые итальянцами. Зато русские безоговорочно воспринимали технические приемы итальянцев, позволявшие им выполнять восемь пируэтов, делать стремительные туры и блестящие фуэте. Итальянская школа научила русских свободно владеть виртуозным танцем, но отнюдь не подчинила их своему влиянию. Петербургские артисты, окончив школу по классу Чекетти, устремлялись в класс совершенствования, руководимый Иогансоном, а ученики Иогансона, став артистами, совершенствовались у Чекетти. Педагогическая деятельность Чекетти в России прекратилась в 1902 году. К этому времени русская школа в балете успела опередить итальянскую и пойти дальше. «Чекетти был столь же блестящим педагогом, как и танцовщиком... Но учил он только по итальянской методе, и если его класс и просуществовал только несколько лет, то это было не потому, что итальянцы не были хорошими педагогами, а потому, что русские быстро освоили итальянскую технику и придали ей ту возвышенную грацию, которая являлась наследием русской школы»[136]. Однако итальянцы во главе с Чекетти бесспорно сыграли прогрессивную роль в истории развития русского балета. Они уберегли русских от чрезмерного увлечения «академизмом» в танце и, повысив их исполнительское искусство, устремили на путь дальнейших смелых исканий.

Надо заметить, что и Чекетти, работая в России, обнаружил свои слабые стороны и впоследствии в своей практике стал применять приемы, почерпнутые у русских.

Параллельно с развитием русского хореографического образования начала развиваться и наука о балете, что свидетельствовало о прогрессе хореографической мысли в России. В 1885 году был выпущен из Петербургской школы в кордебалет Владимир Иванович Степанов (1866-1896). Как танцовщик он никогда не превышал среднего уровня, но это не помешало ему стать одним из первых поборников создания науки о балете. В 1889 году Степанов поступил вольнослушателем в Петербургский университет. Одновременно он углубленно работал над изобретением системы записи танца, в чем достиг значительных результатов. Его система отличалась большой простотой и легкостью усвоения. В 1891 году труд Степанова «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела» был всесторонне обсужден особой комиссией из ведущих деятелей петербургской труппы и признан имеющим первостепенное значение. Однако эта работа не была напечатана в России. При содействии П. Ф. Лесгафта и своих товарищей Степанову удалось поехать в Париж. В 1892 году с помощью балетмейстера Гансена книга была издана на французском языке. Возвратившись в Россию, Степанов продолжал совершенствовать свою систему. В то же время он выработал на основе обобщения опыта русских педагогов программу преподавания балетных танцев для Петербургской балетной школы, но ее внедрение в жизнь встретило отпор со стороны консервативно настроенных руководителей училища. В Московской балетной школе программа Степанова встретила сочувствие и была внедрена в практику. Через несколько лет после этого программа была введена и в Петербургской школе. В 1896 году, поехав в Москву для ознакомления труппы со своей системой записи танца, Степанов тяжело заболел и скончался. При помощи системы Степанова был записан целый ряд балетов.

В эти годы стали регулярно появляться и русские книги, посвященные балету. Кроме труда Степанова по записи танца и работы А. А. Плещеева «Наш балет», еще в 1882 году вышла книга К. А. Скальковского «Балет, его история и место в ряде изящных искусств». Написанная одним из ведущих представителей петербургских балетоманов, она содержала ряд неверных оценок и положений. Но все же это была первая попытка объединить все сведения по истории развития русского балета. Книга эта, к сожалению, впоследствии оказала самое пагубное влияние не только на развитие балетного театроведения в Петербурге, но и на взгляды некоторых деятелей петербургской балетной труппы. Ее последствия не изжиты и до сего времени. Совсем иного рода трудом явилась работа А. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореографии», изданная в Одессе в 1890 году. Цорн, немец по происхождению, более сорока лет преподавал бальные танцы в одесских казенных учебных заведениях и обстоятельно и добросовестно изложил в книге все свои обширнейшие знания. Интерес этой работы заключается в том, что она не ограничивается бальным танцем, а дает также подробные сведения о преподавании классического танца и народной пляски, не говоря уже о том, что изобилует множеством исторических справок. Труд Цорна не потерял значения и теперь[137].

В эти годы балет в Москве переживал самый тяжелый период своего существования. «Реформа» 1883 года фактически уничтожила московскую балетную труппу как самостоятельную художественную единицу, способную бороться за свои установки и демократические традиции. Воспользовавшись ослаблением коллектива и отсутствием твердого руководства, петербургская дирекция стала усиленно насаждать в Москве чуждые ей столичные вкусы. Скальковский справедливо отмечал, что «декорации, костюмы и аксессуары петербургских балетов отправляются обыкновенно в Москву, чтобы при помощи этих обносков «поднимать» хореографическое искусство в первопрестольной столице... Оригинальныя средства для поднятия искусства, по-строенныя на известном: «на тебе, боже, что нам не гоже»[138]. Вслед за постановками в Большой театр стали направляться и петербургские исполнители, не имевшие там успеха. Одновременно начали приглашать в петербургскую труппу и лучших московских артистов балета, но, как правило, безрезультатно-москвичи оставались верными своему коллективу.

В этот критический момент, когда потерявшая всякую веру в себя труппа стояла на грани распада, нужен был авторитетный человек, который смог бы сплотить коллектив, дисциплинировать его и не дать ему развалиться.

Помимо работы Цорна, в эти годы издавались многочисленные учебники бальных танцев. Во многих из них были ценные методические указания, касавшиеся и изучения танца сценического.

Эту сложную задачу добровольно взял на себя В. Ф. Гельцер. Он официально не занимал руководящей должности в театре, но его авторитет как актера и как прямого, принципиального человека влиял на деятельность балетной труппы в целом и на отдельных ее исполнителей. Любовь и уважение к Гельцеру вызывали у актеров стремление следовать его примеру беззаветного служения искусству. В эти трудные годы Гельцер помог московскому балету сохранить свои лучшие прогрессивные традиции. Воспитанный на заветах Щепкина, он не терпел легкомысленного, дилетантского отношения к искусству. На свою работу в театре он смотрел как на высокое служение народу, а не как на исполнение служебных обязанностей. Когда он праздновал свой бенефис и дирекция театра, желая сделать ему приятное, назначила на роль Лизы в балете «Тщетная предосторожность» его дочь - Е. В. Гельцер, тогда еще только начинавшую свою артистическую деятельность, он попросил снять ее с этой роли, так как зрители придут смотреть полноценный, а не ученический спектакль. На слезы дочери и ее мольбы изменить свое решение Гельцер ответил отказом, сказав, что «Тщетная предосторожность» не такой балет, к которому можно относиться кое-как, к нему нужно готовиться годы, а ей это еще не под силу.

В качестве главного режиссера и художественного руководителя московской балетной труппы в 1883 году был назначен Алексей Николаевич Богданов (1830-1907), выпущенный из Петербургской балетной школы в 1848 году. На первом году своей службы он был переведен в танцовщики второго разряда, а в 1854 году назначен сперва танцовщиком-солистом, а затем педагогом балетной школы. Педагогическая деятельность Богданова, по словам Вазем, была чрезвычайно плодотворной, так как он обладал несомненным преподавательским даром и отличался своей особой методикой преподавания. Будучи крайне музыкальным человеком, он не только часто выступал как постановщик танцевальных сцен в операх, но, в случае надобности, был в состоянии и дирижировать оркестром. В 1859 году Богданов был возведен в должность первого танцовщика и стал регулярно выступать во всех ведущих партиях балетного репертуара. В 1873 году его назначили главным режиссером петербургской балетной труппы. Обладая независимым и несдержанным характером, Богданов в своей новой должности стал вступать в постоянные столкновения с Петипа, вызываемые расхождением во взглядах на искусство. Для прекращения этих бесконечных конфликтов Богданов и был переведен в Москву.

В Большом театре он не встретил радушного приема, так как московская труппа после осуществления «реформы» чувствовала себя обиженной Петербургом и неприязненно относилась к любому представителю Мариинского театра.

Первые три года работы Богданова в Москве не ознаменовались ничем выдающимся. Лишь в 1886 году он поставил на сцене Большого театра новый балет-феерию «Светлана, славянская княжна» на музыку Н. С. Кленовского, одного из любимых и наиболее талантливых учеников Н. Г. Рубинштейна и П. И. Чайковского. Как сам сюжет спектакля, так и его музыка свидетельствовали о продолжении борьбы русских деятелей балета за национальную тематику и за повышение качества музыкальной части балетного спектакля. Однако содержание его противоречило демократическим традициям Москвы и сводилось к реакционной мысли о том, что простой человек из народа должен знать свое место в обществе и никакие заслуги не дают ему права равняться со знатью по рождению.

В 1889 году Богданова сменил в Москве испанский балетмейстер Жозе Мендес (1839-1905). Ученик и воспитанник Блазиса, близкий друг балетмейстера Павла Тальони, Мендес воплощал в себе лучшие традиции балета прошлого, но одновременно был хорошо знаком и с новейшей итальянской школой. Начав свою исполнительскую и балетмейстерскую деятельность в России у Лентовского, он зарекомендовал себя незаурядным танцовщиком и талантливым постановщиком, но в стесненных условиях московской балетной труппы ни в какой мере не смог показать все свои возможности. Так, например, поставленный им в 1890 году балет «Индия», требовавший богатого оформления и грандиозности зрелища, на сцене Большого театра выглядел крайне убого и неубедительно.

Петербургская дирекция всячески поощряла приглашение в Москву иностранных исполнительниц. Целый ряд итальянских балерин-виртуозок, в том числе Брианца и Леньяни, попали на петербургскую сцену через Москву. Но отношение к ним московского балетного зрителя было несколько иное, чем в столице. Так, стяжавшая себе столь громкую славу Карлотта Брианца, была аттестована московской прессой как «отличная цирковая наездница или акробатка, проникшая на балетную сцену контрабандою». Москвичи недоумевали: «Как может петербургская публика, видевшая г-жу Тальони, теперь приходить в телячий восторг от г-жи Леньяни, не обладающей правильной фигурой и привлекательной наружностью и танцующей очень обыкновенно»². Такие резкие отзывы объяснялись тем, что московский зритель твердо придерживался своего традиционного взгляда на балетное искусство. Он не мог принять ни самодовлеющей виртуозности, ни танца, оторванного от образа, а итальянки, как правило, вовсе переставали играть, когда начинали танцевать, вплоть до того, что даже в трагических сценах спектакля, переходя к танцу, считали обязательным приятно улыбаться, чтобы скрывать свои усилия. Поэтому из всех итальянских виртуозок, выступавших в Москве, были высоко оценены лишь Цукки и Бессоне, так как они были не только танцовщицами, но и одаренными актрисами.

Москвичи, отдавая должное некоторым итальянским исполнительницам, все же предпочитали своих московских танцовщиц и в особенности Лидию Николаевну Гейтен (1857-1920). Она была выпущена из Московской балетной школы в 1874 году. За время своего пребывания в школе Гейтен успела уже исполнить главные роли в балетах «Трильби», «Тщетная предосторожность», «Гитана», «Катарина» и «Эсмеральда». В двух последних спектаклях она обратила на себя внимание выдающимися актерскими данными. После выпуска из школы Гейтен была командирована на казенный счет за границу для совершенствования. Возвратившись в Москву, она в течение девятнадцати лет несла всю тяжесть московского балетного репертуара, неоднократно с успехом выступала в Петербурге и за границей. Гейтен была сильной танцовщицей с виртуозной, осмысленной техникой и выдающейся актрисой, своим творчеством продолжавшей реалистические традиции московского балета.

Но ни Гельцер, ни Гейтен не были в состоянии бороться с петербургской дирекцией и могли лишь удерживать труппу от полного падения. Переносимые в Большой театр столичные балетные постановки не находили здесь своего зрителя, тем более, что они обычно относились к наименее удачным спектаклям. Чайковского на московской сцене не ставили, и балетный репертуар не вызывал никакого интереса. Достаточно сказать, что на протяжении двенадцати лет (с 1884 по 1896 год) в Большом театре было поставлено только семь новых балетов, из которых два были одноактными, а два перенесены из Петербурга. Даже контрамарочники отказывались посещать балет. Немногочисленную публику собирали лишь бенефисы любимых артистов и сообщения об исполнении новой роли Гельцером. Лев Толстой писал о балете в Москве в 1897 году: «...никак не поймешь, на кого это рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям»[139]. Не менее резко отзывался о балете в Москве в 1885 году и А. П. Чехов. «Есть в Москве,-писал он,--три лишние вещи: журнал «Волна», музей Винтера и московский балет... Трудно сказать, для какой цели существует теперь наш балет. В Москве давно уже вывелись ценители и любители, евшие собак по икроножной части и умевшие смаковать каждое «па». Остались теперь одни только те, которые, если попадают в балет, то непременно случайно, а сидя в балете, смотрят на таланты колен, пяток и носков лениво, с зеваками и с тем тупым онемением во взорах, с каким быки глядят на железнодорожный поезд. Обыкновенно же в балете не бывает и случайно попавших»[140].

Причиной упадка балетного искусства в Москве в этот период было насильственное изменение царским правительством естественных путей его развития, повлекшее за собой оскудение идейной содержательности спектаклей и отрыв их от прогрессивных слоев общества. Но несмотря на столь тяжелую обстановку, московская балетная труппа продолжала жить и ее ряды пополнялись все новыми и новыми талантливыми выпускниками школы.

В 1891 году была выпущена из школы Аделаида Антоновна Джури (1872-1963). Итальянка по национальности, она родилась в Каире и происходила из артистической семьи. С раннего возраста она воспитывалась в доме своей сестры, которая была замужем за балетмейстером Мендесом. Под его руководством Джури получила первые знания в области хореографии и вместе с ним (14 лет) приехала в Москву. Здесь она поступила в старшие классы Московской балетной школы. В декабре 1891 года Джури с большим успехом дебютировала в Большом театре. Закончив свой первый сезон в Москве, она уехала в Италию и в течение двух лет с постоянным успехом выступала на сцене театра «Ла Скала» и совершенствовала свою технику в миланской школе. В 1894 году, отказавшись от чрезвычайно выгодного предложения остаться навсегда в Италии, Джури возвратилась в Большой театр, где по праву заняла первое положение. Падение во время спектакля и ушиб ноги заставили балерину покинуть сцену в расцвете своего таланта. В 1905 году началась частная педагогическая практика Джури. В 1919 году она уже стала профессиональным педагогом, а в 1926 году была привлечена к преподаванию в школе, которую некогда сама окончила. Здесь она работала в качестве педагога и консультанта вплоть до 1944 года. Джури была первой итальянкой, которая не только училась вместе с русскими, но и закончила свое хореографическое образование в России и воспитывалась в русской балетной труппе. Ее успешные выступления на иностранных сценах и даже на родине итальянской школы-в Милане- служили доказательством того, что русская система хореографического образования не только не уступала зарубежной, но и превосходила ее.

В 1892 году на московской сцене появилась Любовь Андреевна Рос-лавлева (1874-1904)-одна из самых замечательных балерин того периода. Выпущенная из школы по класюу Мендеоа, Рославлева была зачислена в труппу солисткой и дебютировала в балете «Коппелия». Первое же выступление молодой балерины на сцене заставило обратить на нее внимание и зрителя, и руководства театра, и труппы. В сезоне 1895/96 года Рославлева поехала на гастроли в Петербург, где ее выступления произвели благоприятное впечатление. Если первые спектакли балерины в столице сопровождались только успехом, то выступление в балете «Корсар» в 1901 году увенчалось славой. Даже столичные балетоманы вынуждены были признать превосходство Рославлевой над петербургскими танцовщицами. В это время она вслед за Кшесинской и Преображенской была официально возведена в звание балерины. Талант танцовщицы в эти годы находился лишь в периоде своего совершенствования. Об этом свидетельствовал все возрастающий успех ее во время новых выступлений в столице в 1904 году и гастролей за рубежом, в Монте-Карло. Но смерть уже подстерегала Рославлеву. Она скончалась в конце 1904 года в Цюрихе вследствие неудачно произведенной операции.

В чем же заключалась сущность необычайного таланта Рославлевой? Природа гармонично сочетала в ней все данные, свойственные подлинной артистке. Рославлева пленяла зрителей не только безупречной техникой танца, его классической формой, свободой исполнения, глубиной актерского дарования, но и своим безграничным сценическим обаянием. Автор ее некролога выражал общее мнение зрителей, когда утверждал, что у Рославлевой в «гармонии движений, линий, целомудренного взгляда, чистой улыбки чуялась душа красивая, чистая и прекрасная»[141]. Рославлева была первой Авророй в «Спящей красавице» в Москве и первой Китри в «Дон-Кихоте» в постановке Горского.

Окончивший школу в 1880 году Николай Петрович Домашев (1861- 1916) на второй год службы стал уже педагогом школы, а в 1884году был назначен первым танцовщиком. Такое быстрое продвижение было вполне закономерным, так как Домашев оказался не только выдающимся, но в некотором отношении исключительным танцовщиком. Прыжок его был феноменален. В три прыжка без разбега он покрывал расстояние от одного портала сцены Большого театра до другого. «Антраша восемь» он исполнял либо поднимаясь вверх во время прыжка, либо опускаясь вниз. Домашев обладал редким баллоном - он парил в воздухе и затем медленно приземлялся. Виртуозно исполнял танцовщик и народно-характерные танцы. Например, идя вприсядку с другим танцовщиком, которого держал за руку, он время от времени делал перекидное жетэ через своего партнера и оказывался по другую сторону от него. Все это сочеталось у Домашева с исключительно выгодной внешностью, пропорциональной фигурой и выдающимся актерским дарованием. Он принимал от стареющего Гельцера его молодые роли и не только не снижал качества их исполнения, а развивал их по-своему. Молодое поколение балетных зрителей восхищалось Домашевым в роли Иванушки в «Коньке-Горбунке» так же, как их отцы восхищались в свое время Гельцером. И вместе с тем этот неподражаемый танцовщик-актер нигде не был известен, кроме Москвы, так как он всю свою жизнь, несмотря на самые выгодные предложения, упорно отказывался выступать где-либо, кроме родной ему сцены Большого театра. «Если хотят меня видеть, пусть приезжают в Москву»,[142]-обычно говорил он.

Перечисленными именами далеко не исчерпывается список отлично подготовленных питомцев московской школы, переданных в эти годы в балетную труппу. Многие из них сразу заняли первое положение, другие показали себя лишь в последующей период.

В Москве еще много лет назад русские педагоги стали бороться с иностранцами за утверждение своей системы преподавания и за свое главенство в школе. В 1860 году преподавательница школы Г. Воронина писала в дирекцию: «Я желаю продолжать мою службу... с прежним окладом жалованья... с тем только, чтобы на учениц моих не имели влияния другие учителя танцев и не переводили бы оных впредь до усовершенствования их талантов под моим руководством и наставлениями, ибо в прежнее время, имея в классах моих много хороших учениц с большими талантами, которые будучи перемещенными в классы других танцоров, не только не успели в оных, но совершенно отстали, так что все мои труды остались потерянными». Приняв во внимание, что среди учениц Ворониной были такие танцовщицы, как Николаева и Собещанская, дирекция московских театров поддержала ее требование и желание преподавательницы было частично удовлетворено. Ей было предоставлено право оставить до окончания школы нескольких учениц по ее выбору, а не передавать свой класс незадолго до выпуска иностранному педагогу, как это было принято. Эта частная победа повлекла за собой успехи в дальнейшей борьбе. К концу 70-х годов хореографическое образование в Москве оказалось всецело в руках русских педагогов.

В 1888 году была произведена реформа школы. Стало уделяться больше внимания общему развитию учащихся, был увеличен курс общеобразовательных дисциплин. Начался более тщательный подбор преподавателей специальных предметов. Однако создание драматических курсов и их полное отделение от балетной школы так же, как и прошедшая в конце 60-х годов передача консерватории оперно-музыкального отделения училища, неблагоприятно отразилось на воспитании как драматических, так и оперных артистов. Именно с этого момента московские драматические и оперные исполнители стали хуже владеть своим телом.

Появление в Московской школе в 1889 году Мендеса сыграло такую же роль, как и появление Чекетти в Петербурге. Разница была лишь в том, что Мендес, обладая высокой танцевальной техникой итальянцев, не отличался их косностью, полностью сознавал зрелость русской школы в балете и стремился лишь обогатить ее виртуозностью исполнения, не нарушая основ. Кроме того, что было крайне важно на данном этапе, он, как очень музыкальный человек, тесно связывал преподавание танца с музыкой. Иногда он даже заставлял учащихся в классе напевать про себя музыкальный мотив во время прохождения адажио или аллегро, чтобы они яснее чувствовали связь музыки и танца. Педагогическая система Мендеса имела то преимущество, что она не только приучала учащихся свободно владеть танцевальной техникой, но и помогала им вырабатывать выносливость и самостоятельно совершенствоваться в дальнейшем. Его лучшие ученицы - А. Джури, Л. Рославлева, Е. Гельцер-стали выдающимися русскими балеринами о яркой индивидуальностью, но достигли этого не сразу, а в результате упорной работы.

В развитии науки о балете новаторскую роль сыграла Лидия Ричар-довна (Михайловна) Нелидова (Барто) (1864-1929). После выпуска из школы в 1884 году она вскоре начала исполнять первые партии. Обладая хорошей техникой, воздушным и высоким прыжком и большой трудоспособностью, Нелидова была лишена сценического обаяния. В 1895 году она успешно выступила в Лондоне, но по возвращении в Россию успеха не имела. Вскоре Нелидова покинула сцену и всецело отдалась педагогической деятельности, открыв в Москве первую частную балетную школу. Это начинание не носило чисто коммерческого характера, а преследовало более высокие цели. Нелидова была мыслящим, интеллектуально развитым и преданным своему делу человеком, и ее глубоко волновал вопрос о падении балетного искусства в России. В 1894 году она выпустила книгу «Письма о балете. Идеалы хореографии и истинные пути балета», в которой нашли свое отражение взгляды московской балетной труппы. Сетуя на падение «игнорируемого и искажаемого в настоящее время»[143] балетного искусства, Нелидова одновременно указывала, что «балет должен быть страницею человеческой истории, показывающей нам: изменяемость событий, превратности счастья, борьбу страстей, и возбуждающею в нас сочувствие ко всему доброму и отвращение ко всему низкому и порочному»[144]. Детализируя свои основные мысли, Нелидова писала: «Танцы в балете необходимо должны заключать в себе драматическую мысль или характер; они должны... проистекать из действия и выражать данный момент. Танцам, не имеющим этого внутреннего смысла и не связанным с самим ходом действия, места в балете быть не должно. Тем более не должно быть места на образцовой сцене такому зрелищу, ложно именуемому балетом, которое сплошь состоит из одних голых танцев и где сюжет пристегнут к этим танцам только ради приличия, ради того, чтобы придать ему ложный вид цельного произведения. Тем более не должно быть места на этой сцене зрелищу, преследующему цель посредством роскошной обстановки, костюмерии, калейдоскопических фокусов, массовых и технических эффектов, действовать на чувство зрения лишь одним внешним образом... Фантастичный и волшебный элемент может находить себе место в балете только как выражение идей... сюжет балета, как и сюжет драмы и оперы, должен черпаться из жизни, из действительности; сюжет его должен быть реальным... Назначить в балете роль танцам, пантомиме и пластике, сделать тот или другой элемент преобладающим зависит, конечно, всецело от хореографа, создающего произведение, и от того, в какой мере это произведение требует участия того или другого элемента по своему сюжету и руководящей мысли».

В те годы еще ни одна танцовщица в мире не была способна поднять в печати столь сложные вопросы эстетики балета. Однако в России такая артистка балета нашлась, и это лишний раз доказывало идейное превосходство русского балета. В 1908 году та же Нелидова оказалась автором несколько наивного, но первого учебника классического танца «Искусство движений и балетная гимнастика».

Успехи балетной школы в Москве стояли в тесной связи как с хорошим составом преподавателей, так и с правильной методикой самого преподавания.

В середине 90-х годов дирекция императорских театров в связи с ростом экономического значения Москвы стала обращать больше внимания на балет Большого театра.

После четырехлетнего перерыва, в 1896 году, здесь было дано сразу пять новых балетных постановок, на следующий год-две, а в 1898 году- четыре. Некоторые из этих спектаклей, как например, «Брама» и «Даита» Мендеса, отличались уже забытой в Москве роскошью. Последний балет представлял собой несомненный художественный интерес как в области костюмов, так и в особенности в отношении музыки, написанной молодым композитором Г. Э. Конюсом, использовавшим подлинные японские и китайские мелодии.

Но ни роскошь постановок, ни талантливость исполнителей не меняли дела - театр в дни балетных спектаклей пустовал. Это объяснялось тем, что балетный репертуар был абсолютно чужд московскому зрителю и ни в какой мере не отражал ни его чаяний, ни его настроений.

В стране начинался революционный подъем, который особенно остро ощущался в Москве. В искусстве он характеризовался отрицанием обветшалых форм казенного театра и стремлением создать новое искусство, более свободное и отвечающее настроениям общества. Стали открываться частные театры, боровшиеся с установками императорских.

Новый управляющий московскими театрами В. А. Теляковский, стремясь найти способ заинтересовать зрителя и повысить балетные сборы в Москве, решил перенести в Большой театр лучшие петербургские спектакли и для начала выбрал «Спящую красавицу». Для осуществления этой постановки был командирован в Москву молодой артист петербургской балетной труппы Горский, которому и суждено было стать впоследствии одним из крупнейших реформаторов и прогрессивных деятелей мировой хореографии.

Александр Алексеевич Горский (1871-1924) родился в Стрельне, под Петербургом, в семье торгового служащего. В Петербургской балетной школе, куда он был определен в 1880 году, Горский подвергся сильному влиянию своего педагога Волкова, восприняв от него смелость суждений, критическое отношение к окружающему, к установившимся канонам искусства и широкие демократические взгляды. Не меньшее влияние оказал на него и Л. Иванов, который даже предлагал ему стать своим помощником в постановке новых балетных спектаклей. Приемы Петипа в создании массовых танцев также не ускользали от внимания Горского. По окончании школы в 1889 году он был выпущен в кордебалет, что не помешало ему через одиннадцать лет достигнуть положения первого танцовщика. С равным успехом Горский исполнял и классические, и народно-характерные танцы, и пантомимные роли. Одновременно с работой в балете он очень много читал, посещал вечерние курсы Академии художеств и совершенствовал свои музыкальные знания. В итоге Горский научился хорошо владеть кистью и карандашом и в случае надобности мог дирижировать оркестром. Глазунов доверял ему дирижирование оркестром во время репетиции своих балетов. Изучив систему записи танцев Степанова, Горский стал не только убежденным его последователем, но и ближайшим помощником. После неожиданной смерти автора системы он издал пособие для учащихся, овладевающих записью танцев, - «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе артиста императорских С.-Петербургских театров В. И. Степанова».

В 1896 году Горский был назначен в школу ассистентом Гердта и, кроме того, повел самостоятельный предмет - теорию танца, знакомя учащихся старших классов с записью танцев Степанова.

Свободное владение системой Степанова и произведенная самостоятельно запись балета «Спящая красавица» и явились причиной того, что именно Горскому было поручено осуществить постановку данного спектакля в Москве. Эта командировка имела решающее значение как для самого балетмейстера, так и для дальнейшего развития балета Большого театра.

Горский прибыл в Москву 3 декабря 1898 года, то есть через полтора месяца после открытия Художественного театра, и сразу почувствовал тот совершенно иной темп художественной жизни, который отличал Москву от Петербурга. Здесь смело сокрушались отжившие каноны и традиции и создавалось еще неведомое искусство. Спектакли Художественного театра потрясали молодого балетмейстера своею правдивостью и глубиной, постановки частной оперы Мамонтова поражали необычайностью режиссерских решений, красочностью декораций и костюмов В. Д. Поленова,В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина и А. М. Васнецова, а также актерским мастерством молодых оперных артистов. После всего этого то, что творилось в балете, показалось Горскому бесконечно устаревшим и никому не нужным. Знакомство с молодым темпераментным художником Коровиным и встречи с Шаляпиным помогли балетмейстеру понять происходившее в Москве. Поставив в исключительно короткий срок - три недели - «Спящую красавицу» Петипа на сцене Большого театра. Горский, переполненный новыми впечатлениями, возвратился в Петербург и снова окунулся в казенную рутину театров столицы.

Между тем расчет управляющего московскими театрами оправдал себя. «Спящая красавица» несколько оживила положение в балете. Сборы в театре повысились не столько за счет балетных зрителей, сколько благодаря любителям музыки, желавшим ознакомиться с произведением Чайковского, впервые исполняемым в Москве полностью. Чтобы поддержать достигнутый успех, Теляковский добился переноса в Большой театр «Раймонды», что и было осуществлено тем же Горским в январе 1900 года. Музыка Глазунова вызвала в Москве не меньший интерес, чем музыка Чайковского.

Артисты московской балетной труппы встретили Горского радушно, а несомненный успех «Спящей красавицы» повысил популярность молодого петербургского балетмейстера. Работа в Большом театре убедила Горского в неограниченных и никем не используемых творческих возможностях московских артистов балета. Со своей стороны и артисты увидели в Горском не обычного представителя художественной администрации петербургской труппы, смотревшего на все московское свысока, а талантливого и увлекающегося своим искусством товарища.

В этот приезд Горский получил официальное предложение Теляковско-го встать во главе московской балетной труппы и дал на это свое принципиальное согласие.

Осенью 1900 года, после гастрольной поездки в Будапешт с труппой артистов петербургского балета во главе с Преображенской, Горский был командирован «к московским театрам для исполнения режиссерских обязанностей по балетной труппе»¹. Осторожность формулировки перевода Горского, по-видимому, объяснялась желанием не вызывать недовольства московских артистов назначением в Большой театр петербуржца.

Для своего балетмейстерского дебюта Горский избрал балет Петипа «Дон-Кихот», который москвичи считали «своим», так как он первоначально был поставлен на сцене Большого театра. В данном случае необходимо было не возобновление, а совершенно новая редакция балета. Горский решил полностью изменить оформление, привлекая новых художников-станковистов, работающих в опере Мамонтова, использовать в балете режиссерские принципы Художественного театра и, следуя Л. Иванову, произвести изменение канонических форм танца за счет обогащения его народными элементами. Все это должно было подчиняться главному - борьбе за реалистическую содержательность спектакля, за его предельную ясность и логичность.

Свою работу в театре Горский начал беседой с труппой, что было по тем временам новшеством. Обращение балетмейстера к артистам и слова о том, что «среди балета часто попадаются люди, которые любят искусство не ради искусства, а ради самих себя как участвующих в нем»[145], полностью совпадали с известной формулировкой Станиславского: «люби искусство в себе, а не себя в искусстве»[146].

Горский значительно переделал либретто «Дон-Кихота» для того, чтобы придать большую логичность развитию действия и приблизить сюжет к произведению Сервантеса.

Непосредственная работа на сцене началась с точного распределения ролей между всеми участниками спектакля, включая каждого артиста кордебалета и статиста. Это также совпадало с принципами работы над массовыми сценами в Художественном театре. Стремление создать реалистическую живую народную толпу нашло свое отражение и в композиции танца. Кордебалетные танцы у Горского часто строились на совершенно различных движениях, задаваемых отдельным группам и парам в одном и том же массовом танце. Каноническое построение парного классического танца было смело нарушено балетмейстером. Вместо общепринятого адажио, исполняемого балериной и ее партнером, двух соло и финала появился один общий танец, подчиненный единству драматического действия и закону всей постановки. Одновременно с этим Горский бережно сохранял все лучшее, что было в старой постановке Петипа. Оформление спектакля было поручено молодым художникам К. А. Коровину и А. Я. Головину, которые повели борьбу с устаревшими по письму декорациями и балетными костюмами, заменив их красочными, смелыми, яркими полотнами и театрализованными испанскими платьями. Кроме того, к работе над балетом были привлечены молодой дирижер А. Ф. Аренде и драматический режиссер И. К. Делазари.

Новый курс, резко взятый Горским, естественно, разделил труппу на два лагеря. С одной стороны стояла почти вся молодежь, возглавляемая Л. А. Рославлевой и М. М. Мордкиным и поддерживавшая нового балетмейстера, с другой - группировалась часть пожилых артистов, которые были тесно связаны с реакционной критикой и немногочисленными московскими балетными завсегдатаями, неодобрительно взиравшими на попрание уже изживших себя старых балетных традиций. Но группа молодежи была и многочисленнее и активнее.

Первое представление балета «Дон-Кихот» состоялось 6 декабря 1900 года после трехмесячной напряженной работы и вызвало почти единодушный взрыв негодования со стороны реакционной критики и «знатоков» балета. Пресса буквально обливала грязью Горского и за танцы, и за костюмы, и в особенности за оформление спектакля. Таким же издевательствам подвергались на страницах газет и первые спектакли Художественного театра, и постановки частной оперы С. И. Мамонтова. Однако критические нападки на балет, где каноны прошлого многие считали незыблемыми приняли особенно ожесточенную форму. Скандальные рецензии, появившиеся во всех газетах, привлекли к себе внимание москвичей и побудили многих людей, никогда не посещавших балет, пойти в театр и проверить суждение прессы. Эти не искушенные в балете, случайные посетители театра в большинстве своем принадлежали к демократической прогрессивной интеллигенции и к небольшой тогда группе либеральной торгова-промышленной буржуазии. Новые зрители, неожиданно появившиеся на балетных спектаклях, сыграли значительную роль в дальнейшем развитии балета в Москве. Они не только не согласились с критикой, но и выразили диаметрально противоположное мнение о «Дон-Кихоте», горячо приняв новый балет.

Успех Горского был несомненен, об этом свидетельствовала касса театра. Так же как и первый балет Чайковского, работа Горского получила признание снизу, а не сверху.

Чем же объяснялась причина удачи балетмейстера? Горский сумел верно почувствовать и определить требования московских зрителей, для которых главным были содержательность произведения и актерское мастерство исполнителей. Если в балете отсутствовала крепкая драматургическая основа, если в нем не было волнующих пантомимных сцен, то и самые совершенные по форме и исполнению танцы не могли их заменить.

Однако желание приблизить либретто к произведению Сервантеса не дало почти никаких результатов. Новые задачи, поставленные перед артистами балета, решались ими по-разному, создавая разностильность в спектакле, а главное - устаревшая музыка Минкуса парализовала все попытки глубокого обновления постановки.

Все это заставило Горского выбрать для следующего своего выступления балет Чайковского «Лебединое озеро». Так же как и в «Дон-Кихоте», балетмейстер бережно сохранил все лучшее, что ему досталось от предшественников, то есть работу Иванова и часть танцев Петипа, но коренным образом переработал 1-й акт. От этого балет значительно выиграл, что было признано даже петербургской критикой, чрезвычайно патриотичной к постановке Петипа. Удалось Горскому и другое, а именно: усиление действенной линии, раскрывающей внутреннее содержание произведения. «Лебединое озеро» снова подверглось жестоким нападкам со стороны критики. Особенно доставалось декорациям, выполненным теми же художниками, которые оформляли «Дон-Кихота». Однако зрители приняли этот спектакль очень благосклонно.

Используя те же приемы. Горский возобновил на сцене Большого театра «Конька-Горбунка», также оцененного совсем по-разному критикой и зрителем.

В этом же сезоне Горский поставил на сцене Нового театра[147] «Вальс-фантазию» Глинки. Это был первый опыт создания «белого балета», то есть хореографической картины, лишенной какого-либо сюжета[148]. Цель ее заключалась в том, чтобы выразить в танце содержание музыки композитора-классика.

Все эти постановки были для Горского лишь проверкой своих сил. В конце 1901 года он приступил к первой фундаментальной работе-совершенно самостоятельному воплощению в балете романа Гюго «Собор Парижской богоматери».

Горский, основываясь на романе, по-своему разработал план спектакля, не только предельно приближая его к первоисточнику, но и глубже вскрывая прогрессивную сущность произведения. Не желая мириться с музыкой Пуни, балетмейстер приложил все усилия, чтобы привлечь к постановке крупного композитора. Но переговоры с "Глазуновым и другими ведущими музыкантами не дали желаемых результатов и вынудили Горского пригласить композитора А. Ю. Симона. Это был музыкант, имевший уже на своем счету три оперы и один балет, шедшие на московской сцене.

Сам Горский вместе с художником Коровиным, оформлявшим спектакль, отправился в Париж, чтобы на месте почувствовать и изучить эпоху, в которой должно было развернуться действие балета. Во всей этой предварительной работе было заметно влияние постановочных приемов Художественного театра того времени. Репетиционная работа над спектаклем полностью развернулась только осенью 1902 года и показала, что сложность передачи содержания произведения потребует широкого использования пантомимы. Условная пантомима отвергалась и московской труппой и балетмейстером, отчего задача значительно усложнялась. Хотя Горский был осведомлен о пристрастии москвичей к пантомиме, он все же решил оградить себя от нападок критики, назвав спектакль не балетом, а «мелодрамой с танцами».

Роль Клода Фролло была поручена Горским В. Ф. Гельцеру-непревзойденному создателю этого образа в Москве. Роль Квазимодо исполнял Домашев, а главная партия Эсмеральды из-за болезни Рославлевой была доверена Г. Гримальди, последней балерине-итальянке, гастролировавшей в Москве и отличавшейся ярким актерским дарованием несколько натуралистического характера. Но основное внимание Горский уделил не солистам, а массе, показав себя здесь достойным и единственным преемником Петипа. В этом балете, названном балетмейстером «Дочь Гудулы», громко зазвучала народная тема, которая по цензурным соображениям была значительно смягчена в «Эсмеральде» Перро. Такое разрешение сюжета было особенно актуально в обстановке нового революционного подъема.

Первое представление балета состоялось в ноябре 1902 года и сопровождалось обычными выпадами против Горского с