История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода

Появление музыкальной психологии Е. В. Назайкинский [204] связывает с выходом труда немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиоло­гическая основа теории музыки», в котором анализируются не только культурологические, психофизиологические механиз­мы музыкального слуха, но и некоторые закономерности исто­рической эволюции ладогармонической системы, музыкально­го мышления в целом. В своем труде Г. Гельмгольц ответил на многие вопросы, связанные с проблемами восприятия и твор­чества, способностей, что дало толчок развитию почти всех направлений музыкальной психологии. Потребностями теоретического обобщения художественных и психологических законов музыкального слуха и музыкаль­ного мышления была детерминирована научная деятельность музыковеда Г. Римана [410], на которого огромное влияние ока­зал эмпиризм Г. Гельмгольца. Рационалистическая направлен­ность теоретического мышления Г. Римана заставила его искать объективные законы музыкального искусства в связи с отноше­нием его к окружающей действительности. Уже в ранних рабо­тах он пытался обнаружить параллели между теоретической базой музыкального творчества и достижениями психологии, акустики, физиологии. В поздних же работах он стремится к

Введение_____________________________________9

созданию такой теории, которая бы отражала «надстилевую логику музыкального мышления», опираясь не только на исто­рическое и теоретическое музыкознание, но и в широкой степе­ни на философию и психологию. Хотя рационализм в теоретическом музыкознании, кото­рый представлял Г. Риман, был так же односторонен, как и эмпиризм, не раскрывал отношения субъекта к действитель­ности через музыкальное искусство [161, с. 78], именно в рамках этого направления сформировалась первая целостная система научных музыкально-теоретических представлений, которая синкретически включала достижения психологии и воплотила остро выраженную потребность в психологическом обобщении многих закономерностей музыкального искусства и музыкальной практики. Эта потребность еще более ярко ощущалась в сфере педа­гогики. В конце XIX века во многих странах мира (напри­мер, в Германии, Англии, США) получает огромную попу­лярность так называемая экспериментальная педагогика, которая пыталась найти новые методы изучения ребенка пу­тем психологического эксперимента. В практике музыкаль­ного обучения идеи экспериментального обучения нашли вы­ражение в бурно развившемся впоследствии тестологическом направлении. Таким образом, как в рамках теоретического музыкозна­ния, так и в рамках музыкальной практики во второй половине XIX в. отчетливо наметилась тенденция использования дос­тижений психологической науки. Этому, бесспорно, способст­вовало и взаимовлияние различных наук. Продуктивное сбли­жение логики, психологии, физиологии позволило Г. Гельмгольцу открыть дорогу новому междисциплинарному направ­лению в музыкальной психологии, синтез музыкально-теоре­тических и социально-психологических представлений позво­лил Г. Риману предвосхитить родившийся позже историко-диалектический подход к анализу музыкальных явлений. Однако на заре своего рождения музыкальная психология не была вполне самостоятельной отраслью науки, как, впро­чем, и психология в целом. Знание психологических законов ощущений, восприятия, мышления применялось непосредст­венно для раскрытия особенностей музыкальной деятельности. Физиологи и психологи обращались к сфере музыки иногда лишь для подтверждения на музыкальном материале некото­рых общих закономерностей своих наук.

10_______________________________Бочкарев А. А.

Условия же для выделения самостоятельной прикладной дисциплины появляются в том случае, когда познанные обще­психологические закономерности не могут быть использованы в готовом виде. В каждой самостоятельной психологической дисциплине они видоизменяются и применяются не в непосредственном, а опосредованном виде. «В прикладной психологии мы имеем дело преимущест­венно с опосредствованным применением психологических зна­ний. Этим объясняется и существование определенного ряда специфических научных дисциплин, — главной функцией ко­торых является, путем указаний условий применения психо­логических знаний в отдельных отраслях человеческой дея­тельности, служить как бы мостом между теорией и практи­кой» [251,с.116]. Для того, чтобы доказать возможность существования специ­альной прикладной науки, в данном случае музыкальной пси­хологии, необходимо признать и выяснить, что в обслуживае­мой ею музыкальной деятельности общепсихологические зна­ния должны применяться в опосредованном виде. Последнее вовсе не означает невозможность и прямого применения обще­психологических знаний. Другое важное условие появления специальной дисципли­ны — наличие у нее специфических методов исследования [125, 135,250]. История развития музыкальной психологии красноречиво свидетельствует о том, что она имеет и свой предмет, и свои методы исследования. Предметом изучения этой науки в пер­вую очередь являются психологические закономерности музы­кального восприятия и творчества. Если на заре развития музыкальной психологии и восприя­тие, и творчество исследовалось лишь с позиции господствую­щих в общей психологии направлений (атомизма, гештальтизма), собственно музыкально-психологические исследования вскрывали сущность специфических и неповторимых в других видах деятельности музыкальных явлений. Пионером подлин­но музыкально-психологического подхода к анализу музы­кальных явлений был швейцарский музыковед Э. Курт [390]. Он впервые в истории развития музыкальной психологии отдифференцировал две самостоятельные отрасли — тонпсихологию, исследующую элементарные слуховые явления, ко­торая была объектом внимания его предшественников, и

ВвеАение_________________________________11

собственно музыкальную психологию, показав на материале ана­лиза проблемы восприятия музыки специфику ее предмета, связанного с изучением музыки как феномена культуры, функционирующего в сознании человека. Тонпсихология, изу­чающая нижние этажы психики, по мнению Э. Курта, являет­ся базисом музыкальной психологии, рассматривающей верх­ние этажи психики, связанные с постижением социально-исто­рических пластов музыкальной культуры, которые традици­онно входили в компетенцию эстетики. Э. Курт убедительно отстоял право на существование музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний, дав отпор представителям так называемой психологической эстетики Г. Аншютцу, Л. Мейеру, К. Пратту. Основываясь на результатах экспериментальных исследо­ваний в области гештальтпсихологии, Э. Курт не ограничился лишь применением ее закономерностей в сфере музыки, вскрыв психологическую специфику процесса целостного музыкаль­ного восприятия и переживания. Однако будучи непсихологом, он использовал для описания психологических механизмов восприятия понятия физики (си­лу, пространство, материю), интерпретируя их в духе идеализ­ма, рассматривая музыку как объективную духовную структу­ру. Философским рассуждениям он противопоставил конкрет­ные эмпирические факты. Последователь Э. Курта А. Веллек назвал его гениальным импровизатором от психологии, указавшим пути естественного скрещивания теоретического музыкознания с музыкальной психологией. А. Веллек еще более глубоко раскрыл содержание предмета музыкальной психологии как раздела психологии культуры в отличие от тонпсихологии как специального ответвления пси­хологии ощущений. Музыкальной психологии он отводит цен­тральное место в системе музыкознания. Не соглашаясь с Э. Куртом по поводу критериев дифферен­циации эстетики, отвечающей на вопрос «что» отражается в произведении, и психологии, отвечающей на вопрос «как» про­текают процессы восприятия и творчества, А. Веллек наполнил предмет музыкальной психологии социальным содержанием,

¹ Центральная для Э. Курта проблема превращения сукцессивного процесса музыкального движения в симультанный слушательский образ впоследствии диалектически зазвучала в трудах В. В. Асафьева.

_12_____________________________Бочкарев Л. А.

показывая перспективы социально-исторического решения пе­рекрещивающихся на полях социологии, эстетики и психоло­гии проблем. Даже такое общепсихологическое понятие, как синестезия, он анализирует с историко-социальной точки зре­ния, вскрывая типы социально обусловленных зрительных ассоциаций, вызываемых музыкой различных стилей, напри­мер, чувственно-ассоциативный, «красочный» тип синестезии, характерный для музыки барокко и романтизма, рассудочно-абстрактный, «некрасочный», характерный для музыки ренес­санса и классицизма. А. Веллек пытается вывести специфические законы музы­кального творчества и восприятия, анализируй психологичес­кие механизмы слышания музыкального времени, полифонии, оценки «шагов аккордов», выделяя вертикально-аналитичес­кий, горизонтально-синтетический и другие типы слушания. В свое время получил популярность так называемый «закон парсимонии» Веллека, согласно которому слышимое в данный момент является результирующей составляющей обобщения предыдущего и прогноза последующего звучания. Количество таких законов и закономерностей в музыкаль­ной психологии увеличивалось в геометрической прогрессии в 30—60 годы благодаря бурному росту музыкальной психологии: одна за одной публикуются работы с названием «музыкальная психология» или «психология музыки»: Р. Мюллера-Фреенфельса (1936), К. Сишора (1936), Д. Марселя (1937), Ч. Диз-ренса и X. Фаина (1939), М. Шена (1940), Г. Ревеша (1946), Р. Ландина (1953), Г. Когни (1956), 3. Бимберга (1957) и др. Однако, как справедливо подчеркнул Гулио Когни [363], выступая в 1956 г. на международном конгрессе в Вене, авто­ры многих трудов, например, М. Пило, Г. Ревеш, рассматри­вают собственно музыкально-психологические вопросы лишь побочно, так как они являются психологами, а не музыканта­ми, напротив, работы многих музыкантов не отличаются глу­биной психологического анализа, например, А. Копленда, Л. Стоковского и др. Глубокое взаимопроникновение и синтез музыки и психо­логии мы обнаруживаем в монографиях Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского. ¹ Б. М. Теплов, К. А. Рамуль подчеркивают трудности организа­ции музыкально-психологических исследований, требующих от спе­циалистов глубоких знаний в двух областях.

Введение_________________________________13

_ На основе обобщения огромного эмпирического материала Б. М. Теплов [296] впервые в отечественной практике с пози­ций деятельностного подхода качественно проанализировал структуру музыкальности, вскрыл психологическую природу музыкального переживания. Под его руководством были орга­низованы широкие исследования различных видов музыкаль­ной деятельности. Используя новейшие достижения отечественной психоло­гии, Е. В. Назайкинский охарактеризовал психологические ме­ханизмы музыкального слуха, апперцепции, константного вос­приятия пространственно-временных характеристик музыки, драматургии произведения, выявил уровни, историко-культурные и социально-психологические типы музыкального вос­приятия, показал возможность применения музыкально-пси­хологических знаний для анализа логики и поэтики музы­кальной композиции. На основе структурно-системного подхо­да им рассматриваются триады музыковедческих категорий, имеющих психологический подтекст: этос — пафос — логос, эпос — лирика — драма, вертикаль — глубина — горизон­таль, пространство — действие — время [204—209]. Новаторски проанализировал коммуникативную природу музыки в связи с ее направленностью на слушателя В. В. Медушевский, труды которого могут служить пограничной плат­формой для организации экспериментальных исследований как в области психологии композиторского творчества, так и в сфере психологии музыкального восприятия [192—193]. В нашу задачу не входит даже краткий экскурс в историю музыкальной психологии¹, внимание было обращено лишь на работы, в которых общепсихологические закономерности ис­пользуются не только в непосредственном, но и в опосредован­ном виде, в которых отчетливо очерчивается концептуальный аппарат музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний. В названных выше работах существенно видоизменяются, модифицируются и общепсихологические методы исследования, а также используются специальные методики, применяемые ¹ Анализ многих работ рассредоточен во всех главах книги в соот­ветствии с проблематикой, обзор отечественной и зарубежной музы­кально-психологической литературы сквозь призму проблемы при­годности к различным видам музыкальной деятельности представлен в первой главе.

14_____________________________Бочкарев А. Л.

только в прикладных целях. Таковы, например, методики экспонирования музыкального материала с изменением, пре­рыванием звучания Ф. Зандера, В. Пробста, методика предъ­явления музыки с помехами М. Видора, П. Лампартера, мето­дика восприятия и оценки незаконченной музыкальной мыс­ли, фальшивой гармонизации С. Н. Беляевой-Экземплярской, Б. М. Теплова, метод звучащей анкеты 3. Г. Казанджиевой-Велиновой, Р. Хербергер и др. Огромное количество специальных музыкально-психологи­ческих методов было разработано в рамках тестологического направления. Многие оригинальные музыкально-психологи­ческие тесты предназначены для диагностики не только от­дельных способностей, но и их специфических системных ко­ординации, формирующихся лишь в музыкальной деятельно­сти, таких, например, как «слышание глазами» или «видение нотного текста слышимой музыки». В одной из батарей тестов известного современного амери­канского ученого Р. Колвелла испытуемый, слушая музыку с интонационными и ритмическими ошибками в звучании, должен отметить их в нотах. Подобная методика «конфликт­ного» предъявления зрительно-слуховой музыкальной инфор­мации успешно применяется не только для диагностики слу­ховых навыков, как в тесте Р. Колвелла [361] или В. Старо­дубровского [58], но и для оценки уровня развития слухового внимания, выявления типа музыкальной памяти [128], нап­равленности процесса музыкального переживания [65]. Как свидетельствуют данные исследований, многие общепси­хологические методики не работают в музыкальной психологии. В. Г. Ражников, например, отказался от использования традиционной методики семантического дифференциала, раз­работав собственную оригинальную методику «партитурной транскрипции» [255]. Вместо привычных полярных прилага­тельных автор составил шкалу перцептивных признаков, со­стоящую из исторически сложившихся композиторских обо­значений в тексте музыкального произведения. В наших исследованиях не было обнаружено корреляции¹ между общей и концертной тревожностью. Для диагностики последней был разработан специальный тест. Аналогичные противоречия между жизненными и профес­сиональными проявлениями личности были обнаружены на

' См. об этом подробнее в главе четвертой.

Введение_________________________________15_

материале изучения актерской деятельности (см. об этом под­робнее в заключительном разделе четвертой главы). Вот почему при психолого-педагогической диагностике не следует ограничиваться применением общепсихологических мето­дов — необходимо создавать методики, адекватные характеру деятельности. Такие методики и призваны разрабатывать при­кладные науки, какими являются музыкальная, театральная психология. Важной особенностью методов этих наук является то, что они в первую очередь направлены на облегчение деятельности, являющейся предметом психологического изучения. И музы­кальная психология, как было показано выше, располагает такими методами. Таким образом, краткий анализ основополагающих работ в области музыкальной психологии свидетельствует о том, что эта самостоятельная отрасль имеет и свой предмет, и свои ме­тоды исследования. К. К. Платонов, анализируя условия выделения самостоя­тельных психологических дисциплин, добавляет еще одно важ­ное дополнительное требование: необходимость наличия доста­точного экспериментального материала, плодотворных итогов исследований. Автор совершенно справедливо подчеркивает, что психология искусства в целом не удовлетворяет именно назван­ному требованию, являясь мало разработанной областью [231]. Однако этого нельзя сказать о музыкальной психологии, которая по сравнению с другими отраслями психологии искус­ства располагает богатейшим фактологическим материалом, имеющим важное научно-практическое значение как в сфере музыкального творчества, восприятия, так и в сфере музы­кального воспитания и обучения. Этот материал, несомненно, нуждается в структурировании и систематизации. В отечественной музыкальной психологии имеются фунда­ментальные обобщающие монографии, посвященные решению проблем, составляющих предмет ее самостоятельных разделов [109, 112, 201, 204, 296], а также учебные пособия по курсу [281, 234]. Как известно, основанием для выделения разделов для многих ученых служит дифференциация по видам деятельно­сти или специфический ракурс психологического анализа про­блематики. А. Г. Асмолов и А. В. Петровский, например, вы­деляют в качестве возможных аспектов психологического ана­лиза исследование закономерностей развития психических

16_____________________________Бочкарев Л. А.

явлений (генетический ракурс), изучение психологических отношений личности и общества (социально-психологический ракурс) и др. [30]. Его основания для классификации отраслей психологии используются многими специалистами на «микроуровне» и для дифференциации соответствующих разделов. Однако независимо от выбора оснований для классифика­ции, предметом каждого раздела является актуальная научно-теоретическая проблема. В каждом из разделов объекты, изу­чаемые отраслью или наукой в целом, подвергаются углублен­ному специальному исследованию. На схеме 1 представлены междисциплинарные связи в изу­чении основных проблем музыкальной психологии, решение которых составляет предмет соответствующих разделов этой науки. В качестве основания для классификации разделов изб­раны основные виды музыкальной деятельности: сочинение, ис­полнение, слушание музыки, деятельность музыкального кри­тика, педагога-музыканта, а также оценочная деятельность пуб­лики, учебная деятельность обучающихся музыке. Поскольку восприятие музыки является одной из важней­ших психологических проблем и видом деятельности, общим для композиторов, исполнителей, слушателей, большинство рос­сийских исследователей выделяет психологию музыкального восприятия в качестве самостоятельного раздела¹ музыкальной психологии [89, 205]. Музыкальную психологию интересуют не только закономер­ности восприятия отдельных музыкальных жанров (инструмен­тальных, театральных, массово-бытовых, прикладных), специ­фические особенности активных или пассивных форм слушательской деятельности, в том числе так называемого комитатного (сопутствующего) восприятия, но и социально-психологи­ческие аспекты восприятия музыки в условиях опосредованных форм общения исполнителя со слушателями (радио, телевиде­ние, грамзапись и др.), психологические механизмы восприятия музыки композитором, исполнителем, музыкальным критиком. К сфере проблематики психологии музыкального восприя­тия относятся вопросы интегрированности и

¹ Некоторые зарубежные ученые, в том числе Е. Курт, А. Веллек, X. Зеегер также предлагают выделить в музыкальной психологии раздел «психология музыки» в узком смысле слова как область изу­чения процессов целостного музыкального восприятия в связи с за­кономерностями самой музыки.

Введение__________________________17

дифференцированности, адекватности музыкального восприятия. Важной задачей является анализ специфики проявления в музыкально-слуховой деятельности общепсихологических механизмов и свойств восприятия и переживания: апперцепции, константно­сти, обобщенности и др. Как известно, музыка находит широкое применение в про­мышленности как один из факторов, активизирующих проте­кание психической и физиологической деятельности [110], ее активно используют в медицине как психотерапевтическое средство, во многих странах мира, например, в Голландии, Да­нии, Исландии, Испании, Норвегии, Финляндии и др. даже су­ществуют общества музыкотерапевтов [430, 432, 435, 439, 450]. Специальные программы слушают космонавты во время 1 выполнения трудной работы в космическом пространстве. Наконец, музыка сопровождает человека в быту: в транспор­те, на предприятиях торговли, в местах отдыха в качестве «фо­на» или «звукового интерьера». Важную роль ей отводят в со­временных обрядах, связанных с рождением ребенка, бракосо­четанием, достижением совершеннолетия, когда, например, в странах Балтии подростки переступают порог «Храма Юности». Бесспорно, решение прикладных аспектов функционирова­ния музыки является одной из частных практических задач музыкальной психологии, которая является предметом при­стального внимания представителей различных наук и сфер деятельности: промышленности, медицины, торговли, питания, быта, культуры. Эти задачи психология музыкального восприятия решает в содружестве с другими разделами музыкальной психологии. Например, к числу средств музыкотерапии относят не только пассивное восприятие музыки, но и ее исполнение (групповую «вокалотерапию», хоровое пение, игру на музыкальных инст­рументах и даже рисование под музыку — «музыкорисование»), двигательную драматизацию под музыку, являющуюся синтезом музыки, движения, драматического и речевого вы­ражения. Поэтому специалист в области музыкотерапии дол­жен глубоко разбираться в вопросах психологии музыкального творчества. Прикладные аспекты применения музыки музыкальная психология исследует при опоре на достижения в области пси­хологии труда, социальной, медицинской психологии, психо­терапии и других наук.

Схема 1. Междисциплинарные связи в изучении основных проблем музыкальной психологии: Культурология, праксиология, теория искусств, социология ис­кусства, музыкальная палеография, семиотика, герменевтика, исто­рия музыки, психология' музыкального творчества, психология поз­нания, физиология высшей нервной деятельности, эстетика, аксиология, майевтика. q Культурология, психология искусства, психология творчества, теория и история исполнительства, социология музыки, социальная психология, музыкальная педагогика, клубоведение, частные мето­дики обучения пению и игре на инструментах, теория искусства. Q Общая психология, теория гармонии, полифонии. 4 Эстетика, теория искусств, герменевтика, майевтика, культурология, психология музыкально-критической деятельности, психоло­гия пропаганды, социология музыки, история искусств, аксиология, теория интерпретации музыки, этнопсихология, теория гармонии, полифонии. Сравнительная педагогика, история и теория культуры, педаго­гика, методики обучения музыке, социальная психология, социоло­гия образования, возрастная психология и физиология, психология управления, теория искусств, теория музыки, праксиология. д Культурология, психология музыкального восприятия, общая психология, возрастная и педагогическая психология, теория искусств, социология музыки, социология театра, социология кино, социальная психология, этнопсихология, акустика, герменевтика, майевтика, ана­лиз музыкальных произведений, эстетика, кибернетика, теория ин­формации. Культурология, искусствоведение, техническая эстетика, диф­ференциальная психология, теория искусств, психология труда, ме­дицинская психология, психология быта, рекламы, театральная пси­хология, эстетика, психотерапия, клубоведение. Q «Пространственная музыка», светомузыка, звуковая стенография, комитатная музыка, эстетизация звуковой среды, применение музы­ки в промышленности и медицине, обрядовая музыка.

20______________________________Бочкарев А. Л.

Сферы прикладного применения музыки помимо жанрового разнообразия, представленного в схеме, следует, на наш взгляд, в функционально-психологическом отношении расс­матривать в двух направлениях. Первое связано с задачами преднамеренного воздействия на человека, повышения его ра­ботоспособности, улучшения психического и физического со­стояния, создания необходимого эмоционального настроя. Второе имеет отношение к использованию музыки в системе новых синтетических форм бытования искусства, например, в представлениях «Звук и Свет», светомузыкальных компози­циях, в которых музыка, являясь равноправным компонентом «слухозрительной полифонии», оказывает художественное воз­действие на человека в отличие от «фоновой нагрузки» в усло­виях, например «эстетизации звуковой среды», применения в качестве «звукового интерьера» при восприятии произведений изобразительного искусства, архитектуры. Безусловно, функциональные механизмы воздействия му­зыки в обоих случаях тесно взаимосвязаны. Как справедливо подчеркивает Ю. А. Цагарелли, прикладная музыка, в том числе используемая в промышленности, медицине всегда несет художественное начало, к сожалению, не учитываемое многи­ми психотерапевтами. С другой стороны, например, «прост­ранственная музыка», становясь неотъемлемой частью зре­лищного светомузыкального представления, оказывает и «не­специфическое» — функциональное воздействие на человека, изменяя его психическое состояние. Кроме того светомузыка, существуя в качестве самостоятельного направления¹, исполь­зуется успешно и в терапевтических целях. Второе направление прикладного применения музыки тесно связано с психологией музыкального творчества, психологией ис­кусства в целом, театроведением, теорией архитектуры, живо­писи, эстетикой, техническими науками и другими отраслями знания (Б. М. Гамалеев, Л. В. Дычко, А. Правдюк) — [67]. Психология музыкального восприятия в целом неразрывно связана в первую очередь с теоретическим музыкознанием. Во многих музыковедческих по направленности и музыкально-психологических по содержанию трудах анализируются меж­дисциплинарные проблемы этого раздела, такие, как законо­мерности восприятия речевой и музыкальной интонации,

¹В нашу задачу не входит детальный анализ и критическое рас­смотрение этой проблемы.

Введение_______________________21

психологические особенности музыкального языка в связи с его направленностью на слушателей. Музыковеды успешно используют концептуальный аппарат и методы современной психологии и при исследований зако­номерностей творческого процесса, социально-исторических закономерностей эволюции музыкального мышления. К работам такого рода можно отнести исследования Ф. Г. Арзаманова, И. А. Барсовой, А. Е. Климовицкого, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, М. С. Старчеус, М. Е. Тараканова и др. Эти работы содержат богатейший эмпирический материал для другого раздела музыкальной психологии — психологии му­зыкального творчества, который в свою очередь дифференци­руется на психологию сочинения и психологию исполнения музыки. Выявляя специфические закономерности музыкально-твор­ческой деятельности, каждый из подразделов призван вскрыть особенности первичного (композиторского) и вторичного (ис­полнительского) творчества. Психологические закономерности возникновения и вопло­щения творческого замысла, психологические особенности ор­ганизации творческого процесса, взаимодействие интеллектуа­льного и эмоционального начала в творческой деятельности, психологическая специфика профессионального и самодея­тельного творчества, роль индивидуально-типологических осо­бенностей личности в решении творческих задач — эти и дру­гие проблемы являются предметом психологии музыкального творчества. Если психологию творчества композитора интересуют в первую очередь закономерности сочинения музыки как про­цесса, психология исполнительского творчества исследует не только процесс творческой работы инструменталиста, певца, режиссера музыкального спектакля, дирижера, но и проблемы творческой интерпретации на сцене. Проблемы психологиче­ской подготовки к публичному выступлению психология ис­полнительского творчества исследует в тесном содружестве с социальной психологией, психологией искусства, театральной психологией, педагогической психологией и музыкальной пе­дагогикой. С психологией музыкального восприятия и психологией музыкального творчества связан еще один очень важный раз­дел музыкальной психологии — психология музыкально-критической деятельности. Многие видные российские ученые

22_____________________________Бочкарев А. А.

совершенно справедливо рассматривают музыкально-критичес­кую деятельность не только в качестве в деятельности профес­сионального критика-музыковеда. Как известно, рождение критики связано с XVI в., прочно же утвердилась она в худо­жественной культуре лишь в XIX в. Профессиональная музы­кальная критика, будучи «выразительницей» художественных норм времени, отражая глубокие социальные процессы, свя­занные с развитием музыкальной культуры и художественного сознания общества, регулирует динамику социально-творчес­кого процесса в содружестве с самодеятельной музыкальной критикой, включающей оценочную деятельность слушателей, «музыкальное» общественное мнение. Не каждый слушатель даже в нашу эпоху научно-технической революции, когда кри­тические оценки экстенсивно распространяются средствами массовых коммуникаций, «чувствителен» к критическим суж­дениям. И для композиторов, исполнителей критические оцен­ки публики иногда оказываются более значимыми, чем оцен­ки музыковедов, мнение жюри, отзывы прессы. Исследование социально-психологической природы музы­кально-критической деятельности, психологических законо­мерностей взаимодействия индивидов и групп, принимающих участие в музыкально-критическом процессе, составляет предмет психологии музыкально-критической деятельности — мало­разработанного раздела музыкальной психологии. Наконец, важный раздел современной музыкальной психо­логии — психология музыкального обучения и воспитания, которая призвана служить мостом между педагогикой и пси­хологией, между теорией и практикой. Как известно, психология не ограничивается «только изу­чением и объяснением» исследуемых явлений, но «одновре­менно ищет пути их изменения в нужном направлении и про­веряет эффективность этих путей. Психология музыкального воспитания и обучения изучает психологические вопросы управления процессом музыкального

¹ Расслоение «общих» и «педагогических» аспектов наблюдается во многих областях современной прикладной психологии, например, в юридической психологии (педагогические разделы, «криминально-пе­дагогическая психология», «исправительно-трудовая психология»), в психологии труда (раздел «психология профтехобразования»), в пси­хологии спорта (разделы «психология физического воспитания», «пси­хологическая подготовка спортсмена») и др. [125, 231, 249, 250, 311].

Введение________________________________23_

обучения и воспитания, исследует проблемы диагностики музыкальной одаренности, формирования и развития способ­ностей, специальных умений и навыков, необходимых для со­чинения, исполнения, слушания музыки, рассматривает воп­росы взаимоотношений между педагогом и учащимся, дает рекомендации по психологической подготовке музыкантов к концертно-конкурсной деятельности. Психология музыкального воспитания и обучения, являясь разделом музыкальной психологии, обогащает ее новыми ма­териалами, поскольку психические процессы, состояния и свойства личности выступают в яркой и развитой специфиче­ской форме в условиях музыкального обучения. Психология музыкального обучения и воспитания имеет много общих про­блем со всеми разделами музыкальной психологии и другими науками, в первую очередь будучи тесно связанной с музы­кальной педагогикой, которая формулирует принципы, иссле­дует формы и методы музыкального обучения и воспитания. Автор неоднократно выступал на страницах музыкально-пе­дагогических изданий против смешения проблем и задач му­зыкально-педагогической психологии и педагогики, подчерки­вая, что педагогическая психология, в отличие от педагогики, исследует лишь психологические условия совершенствования процесса обучения и воспитания, психологические закономер­ности овладения умениями и навыками. Некоторые исследова­тели ошибочно относят к предмету педагогики все психологи­ческие проблемы, в том числе связанные с изучением процессов формирования способностей, личности или, напротив, оши­бочно считают, что вопросы «формирования», «управления» — удел лишь педагогики. Многие междисциплинарные психолого-педагогические проблемы можно решить лишь комплексно — коллективными усилиями ряда наук. Например, проблемы формирования слуха можно успешно изучать лишь на основе использования данных музыкальной педагогики и психоло­гии, общей и возрастной физиологии, акустики и других наук. Проблемы психологической подготовки к коллективной твор­ческой деятельности не могут быть решены без опоры на соци­ально-психологические исследования. Психология музыкаль­ного обучения и воспитания, заимствуя достижения в этой области, призвана раскрыть психологические условия форми­рования и воспитания качеств личности, необходимых для совместной исполнительской деятельности, психолого-педаго­гические проблемы управления музыкальными коллективами.

24_______________________________Бочкарев А. Л.

Наличие таких общих со смежными науками проблем ха­рактерно дли большинства областей знания. «Сквозной», про­ходящей через все психологические области, по праву считает­ся проблема деятельности, которая является и структурным ядром настоящей работы. Учитывая исключительную важность и всеобъемлемость ка­тегорий «деятельность», некоторые ученые даже называют при­кладные отрасли психологии психологией соответствующего ви­да деятельности, например, психология «спортивной деятельно­сти», «психология деятельности космонавтов» [177] и др¹. Исследуя психологические закономерности музыкального творчества и восприятия, музыкальная психология имеет дело не только с индивидуально-неповторимыми особенностями личности композитора, исполнителя, слушателя, но и ориентируется в пер­вую очередь на социально-значимые свойства и характеристики человека. Психические процессы, свойства личности, психичес­кие состояния, составляя общепсихологическое основание для изучения человека как субъекта различных видов музыкальной деятельности, могут быть всесторонне исследованы лишь в зерка­ле «сравнительной общественной ценности» — с позиции рас­крытия закономерностей определенного образа жизни, законов функционирования определенной общественной культуры [29, с. 36]. Ключ к познанию этих закономерностей дает философия, вооружая ученых методологией, системой научных понятий. Эстетика, будучи составной частью философии, вооружает му­зыкальную психологию знанием наиболее общих законов эсте­тического отношения человека к действительности, исследуя природу искусства, художественного творчества и восприятия, механизмы отражения в сознании людей эстетических ценностей: прекрасного, возвышенного, трагического, комического и др. Психология не может раскрыть закономерности восприя­тия и переживания музыки, не поняв диалектику эстетическо­го-художественного, не рассматривая музыку как эстетическую ценность, вызывающую пристрастно-эмоциональное отношение

¹ Острая полемическая дискуссия по поводу правомерности наз­вания «психология искусства», «психология музыки» разгорелась и на симпозиуме «Методологические проблемы изучения процессов худо­жественного творчества» [248], на III конференции Европейского об­щества когнитивных наук о музыке [ЕСКОМ] в Упсале (Швеция) [430], симпозиумах Международной Ассоциации по эмпирической эстетике [451], ИСМЕ [429].

Введение_________________________________25

человека. Психологические закономерности создания компо­зитором музыкального произведения невозможно понять, не учитывая общих исторических закономерностей художествен­ного процесса в целом. Хотя эти закономерности исследуются также теоретическим и историческим музыкознанием, эстети­ка выполняет роль координатора наук об искусстве, являясь общей теорией искусств, рисующей картину историко-художественного процесса в сравнении и взаимосвязях с социаль­но-историческими процессами в жизни всего общества. Для социологии искусства законы протекания художест­венного процесса также лишь специфическая разновидность действующих в обществе закономерностей. Музыкальная социология изучает структуру и формы му­зыкальной жизни общества, особенности музыкальных ком­муникаций, социальные функции музыки и музыкантов и формы их осуществления в различных социальных системах, социальные условия формирования вкусов, потребностей, цен­ностных ориентации, «музыкального поведения» разных со­циальных групп, деятельность различных социальных инсти­тутов, связанных с производством, распространением, потреб­лением музыки в обществе. Музыкальную социологию, в отличие от музыкальной психологии, восприятие музыки ин­тересует не с точки зрения его зависимости от индивидуаль­ных особенностей субъекта слушательской деятельности, а в связи с социальными характеристиками человека: его социаль­ной принадлежностью, уровнем образования, ценностными ориентациями и др. Музыкальная социология выявляет связи и взаимовлияния между созданием, исполнением и интенсивно­стью распространения музыки. Творчество также интересует музыкальную социологию в социальном контексте, в зависи­мостях от процессов потребления. Музыкальная социология не является лишь теоретической наукой, хотя общесоциологическая теория, как и эстетика, является для исследователей в области музыкальной психоло­гии методологической платформой. Музыкальная социология опирается на материалы широких сравнительно-статистичес­ких исследований, которые позволяют ученым научно анали­зировать, обобщать и прогнозировать состояние и перспективы развития музыкальной культуры, определять критерии ее со­циальной эффективности, формулировать критерии культур­ного и художественного прогресса и управлять этими процес­сами в обществе. Многие пограничные исследования в этих

26_____________________________Бочкарев А. А.

областях можно по праву охарактеризовать как междисципли­нарные, в которых используется комплекс методик: социоло­гических, социально-психологических, психологических. Так, в исследовании 3. Г. Казанджиевой-Велиновой, выполненном в Санкт-Петербургском университете, подвергнуты широкому сравнительно-социологическому и социально-психологическому анализу материалы экспериментального изучения закономерно­стей воздействия музыки на человека в условиях концерта, ра­дио, телевидения. При этом автора интересовали также и пси­хологические характеристики, связанные с познавательными процессами, эмоционально-образной сферой человека. Послед­ние изучались с помощью психологических методик, которые были удачно включены в социологическую по направленности анкету, позволившую проанализировать около 300 факторов. Подобная тенденция комплексного, интегративного изуче­ния одних и тех же явлений — характернейшая черта совре­менной науки в целом [7]. Этого требует не только социальный прогресс, ход развития науки, но и потребности демократического общества [18, 150, 250]. Представленные в схеме междисциплинарные связи музы­кальной психологии с другими науками раскрывают многооб­разные отношения и взаимозависимости между далекими, на первый взгляд, и изолированными в прошлом друг от друга науками, такими, как физиология высшей нервной деятельно­сти и искусствознание, эстетика, технические, педагогические, медицинские науки в целом. Так, бурный рост техники, использование технических средств в музыкальном образовании, создание автоматизиро­ванных классов музыкального обучения, тренажеров привело к рождению педагогической технологии, требующей объеди­ненных усилий специалистов в области техники, музыкознания, педагогики, психологии. Использование в процессе психологической подготовки ис­полнителей методов творческой психотехники, а в некоторых случаях психопрофилактики сближает музыкальную психоло­гию с педагогикой творчества, медицинской психологией, пси­хотерапией и социальной психологией. Современная вокальная педагогика успешно развивается благодаря опоре на данные физиологии высшей нервной деятельности, физиологии пения, акустики, психологии. Научное определение резервов и ресур­сов профессионального долголетия и работоспособности певцов, исполнителей-инструменталистов, чья деятельность предъявляет

Введение________________________________27_

огромные требования к нервно-психической и физической организации человека, невозможно без учета достижений сов­ременной возрастной физиологии, акмеологии — психологии зрелости (взрослости), геронтологии — науки о закономерностях старения, а также многих других медико-биологических наук. Не ставя перед собой задачу всестороннего анализа меж­дисциплинарных связей музыкальной психологии с другими науками, автор лишь стремился привлечь внимание читателя к вопросам комплексного изучения субъекта музыкальной деятельности в системе современного человекознания. В цен­тре этой системы, по мнению крупных ученых, находится психология [18, 73, 179]. Идея комплексного подхода в отечественной психологии принадлежит академику Б. Г. Ананьеву, под руководством которого было проведено первое экспериментально-психологическое исследовании автора на Международном конкурсе им. П. И. Чайковского, результаты которого частично предс­тавлены в книге. 3. Концептуальный и операциональный аппарат исследования Автор, будучи глубоко убежденным в перспективности [7] комплексной программы экспериментально-психологического изучения человека, разработанной его учителем, пытался во­плотить в своих исследованиях «дух» ленинградской школы. Выбор методик был обусловлен не только частными задачами¹, но и стремлением всесторонне охарактеризовать человека как субъекта различных видов музыкальной деятельности. Так, в ходе исследования, проведенного на Международном конкурсе им. П. И. Чайковского, использовался комплекс социально-пси­хологических, психологических, психофизиологических показателей. Природные психофизиологические показатели, отражаю­щие характеристики человека как индивида, позволили судить об «энергетических» затратах музыкантов-исполнителей в стрес­совых условиях по данным измерения пульса, тремора, сопротивления кожи и др. Для исследования личностных особенностей испытуемых применялись специальные тесты, опросники, в том числе раз­работанные автором. ¹ Почти во всех главах представлены результаты собственных ис­следований автора: выбор проблематики книги в значительной сте­пени был обусловлен тематикой творческих устремлений автора.

28_____________________________Бочкарев Л. Л.

Наконец, «операциональные» характеристики, связанные с исследованием человека как субъекта деятельности, изучались путем структурно-системного анализа самой деятельности. Использовались наблюдения за процессом работы исполните­лей над музыкальными произведениями, за поведением в си­туации публичного выступления. При изучении деятельности композиторов применялась техника скрытой звукозаписи: процесс работы композиторов (в ходе выполнения эксперимен­тальных заданий) записывался на магнитофон, о чем испы­туемые не знали. Комплексность выражалась не только в применении разно­образных методик при изучении одного вида музыкальной дея­тельности, но и в использовании методики, позволившей изу­чать одновременно все основные виды музыкальной деятельнос­ти (сочинение, исполнение, слушание музыки), с процессуаль­ной стороны анализировать динамику формирования образа сочинения, особенности его воплощения и постижения исполни­телем, слушателем. Для этой цели композиторам разных стран было предложено сочинить специальные сочинения на заданные темы. В одних случаях композиторы были свободны в выборе средств воплощения, в других случаях экспериментатор огра­ничивал их «свободу» мелодической, гармонической, жанровой установкой. Произведения в различных интерпретациях, с раз­ными вариантами эмоционально-экспрессивной трактовки, за­писанной на видеомагнитофон, предъявлялись для оценки слу­шателям и экспертам-музыковедам. Однако материалы исследований не приводятся в книге в той логической последовательности, которая связана с избран­ной автором экспериментальной стратегией [67]. Более того, из проведенных 34 серий экспериментов, связанных с изучением процессов творчества и восприятия по описанной выше комплексной методике в книге анализируются лишь восемь. Анализ результатов исследований во многих случаях ведется обобщенно. Это диктуется в первую очередь тем, что книга адресована музыкантам-практикам, в том числе студентам и учащимся, а не психологам-экспериментаторам. Кроме того материалы собственных исследований нужны часто автору, наряду с данными, полученными другими исследователями, лишь для доказательства или иллюстрации того или иного положения. Вот почему результаты экспериментов с компо­зиторами обсуждаются попутно в специальных разделах лишь 111-ей главы, в то время, как материалы восприятия

Введение__________________________________29

слушателями «экспериментальных» сочинений приводятся уже в главе II. Центральной, системообразующей категорией монографии является категория «деятельность». Проблеме деятельности уде­лено специальное внимание в I главе, которая содержит концептуальную базу для всей работы: многие положения этой гла­вы используются в других разделах книги. Во втором разделе 1-ой главы автор акцентирует внимание на проблеме пригодно­сти к деятельности, анализируя в этой связи музыкальные спо­собности, являющиеся одним из психологических условий ус­пешности выполнения деятельности. Очерчивая структуру му­зыкальности, автор обращает внимание читателя в первую очередь на те способности, которые составляют ядро музыкаль­ности. Именно эти способности необходимы для успешного осуществления музыкально-слуховой деятельности, наиболее общей и объединяющей композиторов, исполнителей, слушателей. Вот почему следующая (II) глава посвящена анализу музы­кально-слуховой деятельности, а не композиторской — по логи­ке исследования. Ее развернутые же, усложненные, специаль­ные уровни — композиторского, исполнительского слышания-переживания рассматриваются в специальных разделах глав III и IV в контексте анализа творческого процесса. Однако каждая глава является в значительной степени и автономной по содержанию и может быть полезной для пред­ставителей соответствующих специальностей: композиторов, исполнителей, музыковедов, музыкантов-педагогов. Самостоятельной в некоторой степени является и глава II о деятельности, в которой по ходу изложения концепций вид­ных отечественных ученых-психологов автор иллюстрирует их положения материалами экспериментальных исследований музыкальной деятельности. Это оказалось возможным благода­ря тому, что под руководством фундаторов московской, ленин­градской, тбилисской школ А. Н. Леонтьева, Б. Г. Ананьева, Д. Н. Узнадзе был проведен цикл блестящих исследований музыкального слуха и восприятия музыки. В специальных главах, посвященных анализу конкретных видов деятельности, читатель не найдет развернутого психоло­гического анализа отдельных действий или операций, хотя эти понятия используются, а в некоторых случаях и иллюстриру­ются. К сожалению, отечественная музыкальная психология пока не располагает достаточным количеством теоретических и экспериментальных работ, посвященных изучению этих вопросов,

30_____________________________Бочкарев Л. Л.

автор же не ставил себе задачи исследовать их. Его внима­ние устремлено в первую очередь к процессуально-динамичес­кой стороне деятельности, находящей воплощение в стадиаль­ности, а также к вопросам повышения эффективности деятель­ности и психологические аспектам подготовки к ней. В главах, посвященных анализу композиторской и исполнительской дея­тельности, этот подход реализуется путем анализа творческого процесса композитора, исполнителя в связи с индивидуально-типологическими и профессиональными различиями. Автор стремится показать на конкретных материалах, что музыкаль­но-творческий процесс подчиняется общепсихологическим за­кономерностям, вопреки бытующему среди части музыкантов мнению о его уникальности, непредсказуемости, неуправляемо­сти, об отсутствии стадиальности. Психологические проблемы формирования и восприятия художественного образа как сущностного ядра художественно-творческого процесса концентрично рассматриваются в трех центральных главах. Диалектика научного познания законо­мерностей и механизмов формирования и восприятия художест­венного образа предполагает исследование этих процессов, час­то протекающих в сознании человека без осознанного разложе­ния на составные части, в различных ракурсах, на различных уровнях. Анализ этих уровней представлен в заключительном разделе главы II. При анализе этой проблемы применительно к задачам изучения художественно-творческого процесса автор основное внимание сосредотачивает на исследовании взаимоот­ношения различных форм мышления как важного механизма творческой деятельности. Важное место в книге автор отводит категории пережива­ния. Этой незаслуженно забытой на некоторое время категории в настоящее время придается огромное значение как в общей психологии, так и в прикладных отраслях: психологии искусст­ва, медицинской психологии и др. Категория переживания как «единица» анализа психики была введена в отечественную психологию Л. С. Выготским, подобно тому, как позже дейст­вие стало единицей анализа деятельности. Особенно велико значение исследования этой категории на материале художественной деятельности, так как специфичес­ким предметом искусства является отражение сложнейшего многообразия и динамики человеческих переживаний. Искус­ство представляет собой одну из высших специфических форм реализации человеческих потребностей в переживаниях [271].

Введение__________________________________31

Одно из проявлений психостатической возможности художест­венного переживания — катарсис. Категория переживания рассматривается в книге в связи с анализом различных видов музыкальной деятельности. При этом автор акцентирует внимание не только на проблеме зави­симости переживаний от особенностей деятельности, но и на раскрытии регулирующих механизмов переживаний, участвую­щих в управлении деятельностью. Процесс переживания не только является одной из опера­циональных составляющих деятельности, но и в некоторых случаях выражает сущность самой деятельности, например, музыкально-слуховой. Придавая важное значение эмоциональным компонентам структуры переживания, автор в первую очередь ориентирует­ся на исследование эмоционально-энергетического уровня, свя­занного с осуществлением деятельности, полностью разделяя точку зрения Г. И. Панкевич, предостерегающей исследовате­лей от отождествления этого уровня с эмоционально-содержа­тельным, связанным со сферой содержания музыкального произведения. Современная психология располагает богатейшими воз­можностями исследования переживания, дополняя методы интервью, беседы, анкетирования материалами эксперимен­тальных исследований, праксиметрического анализа дея­тельности, техникой включенного наблюдения, регулирую­щего диалога, скрытых камер, регистрацией психофизиоло­гических показателей и др. Однако преувеличенное внимание к господствующей в XX в. технике эксперимента и недооценка так называемых «субъек­тивных» методов (опроса) приводит к тому, что исследователи, отчуждая иногда испытуемых от породившей (переживание) жизненной ситуации, «разрушают» переживания или делают человека «нечувствительным» к переживаниям (по справедли­вому замечанию Ф. В. Бассина). Действительно, даже выстрел в лаборатории может не пугать испытуемого. Как отмечают многие ученые, факты, полученные в результате проведения самых совершенных экспериментов, еще ничего не говорят сами по себе и остаются такими же фактами, как и данные

¹ Об ограниченных возможностях категории эмоций и для рас­крытия психологических механизмов творчества и восприятия речь идет в заключительном разделе главы I.

32_______________________________Бочкарев Л. Л.

«житейского» наблюдения. Экспериментальные факты требу­ют интерпретации, которая базируется на методологической позиции ученого [62]. В последнее время психологи более пристально относятся к обсервационным методам — наблюдению и самонаблюдению, которые особенно ценны для исследователей процессов творче­ства и восприятия. Действительно, даже самые «объективные» психофизиологические показатели мало что дадут, например, исследователю проблемы эмоций в художественной деятельно­сти без учета «субъективных» моментов: психофизиологические изменения настолько многообразны, что исследователь не может говорить о физиологических коррелятах простейших или однородных эмоций, дифференцируя физиологические призна­ки положительных или отрицательных эмоций лишь на осно­ве аппаратурной регистрации, не говоря уже о таких сложных психических состояниях, каким является, например, состоя­ние творческого вдохновения или «эстрадное волнение», син­тезирующее многообразные эмоциональные явления. Однако, призывая к использованию традиционных еще для интроспективной школы «субъективных» методов, В. К. Вилюнас подчеркивает: «Анализ субъективных переживаний чело­века, отвечающий задаче полного и систематического восприя­тия фактов, принципиально отличается от классического инт­роспективного анализа, основанного на вере в объяснительную способность самонаблюдения» [83, с. 24]. На основе использования субъективных методов построены многие разделы современной психологии, неврологии, психиат­рии, юриспруденции [62]. Эпистолярное наследие, рукописи, черновые материалы, дневники, самоотчеты представляют чрезвычайную ценность и для психологии искусства. Вот почему во многих главах автор очень бережно относится к материалах высказываний крупных музыкантов, которые не только анализируют свои переживания, но и во многих случаях пытаются с научной точки зрения осве­тить проблемы, интересующие автора. Достаточно отметить, например, что Г. М. Коган, с которым автор провел несколько многочасовых бесед, является признанным специалистом в об­ласти теории и истории исполнительства, психологии исполни­тельского творчества. В книге использованы материалы бесед-интервью автора с известными музыкантами: Анталом И. (Венгрия), Вольгером X. (Германия), Вондровицем О. (Чехословакия),

Вве&ение__________________________________33

Дьякович Ц. (Болгария), Лиллом Д. (Великобритания), Веббом Ч. (США), Ли Бартелем (Канада), Фудзикавой М. (Япония), Чиней Ц. (Ита­лия), Аденом Г. Г., Гринберг М., Коганом Г., Нестеренко Е., Обориным Л. Н., Пахмутовой А. Н., Таривердиевым М. Л., Холминовым Т. Н., Шпиллер Н. Д., Хренниковым Т. Н., Кога­ном Л., Ростроповичем М. Л., Шостаковичем Д. Д., Кремером Г. (Россия) и др. (В некоторых случаях по просьбе интервьюи­руемых высказывания приводятся под условным обозначением, например, «проф. Д» или «Испытуемый А. К.»). Имея возможность наблюдать за деятельностью некоторых испытуемых в течение длительного периода времени, автор анализирует особенности художественно-творческого процесса в зависимости от индивидуально-типологических особенностей личности, в связи с эволюцией ее мировоззрения, творческих установок: материалы длительного-лонгитюдинального исследо­вания личности представлены в заключительных разделах гла­вы IV. В главе III также в историко-культурном контексте ана­лизируются некоторые закономерности мышления композитора на примере рассмотрения особенностей творческого процесса П. И. Чайковского, Л. ван Бетховена, С. С. Прокофьева. Анализ собственных экспериментальных материалов, а также привле­чение данных исследований музыковедов Ф. Г. Арзаманова, А. И. Климовицкого, А. П. Милки, А. И. Мухи, М. Е. Тарака­нова и др. позволил автору найти то общее, типичное, что в психологическом отношении характеризует художественно-твор­ческий процесс. Материалы бесед-интервью также сгруппирова­ны таким образом, чтобы показать читателю в первую очередь общность позиций, методов различных музыкантов. Историко-культурный контекст для автора не является лишь одним из операциональных аспектов анализа, он являет­ся требованием современной методологии, которое должен учитывать любой исследователь — эта мысль выпукло пред­ставлена в обзоре литературы по проблемам деятельности. Од­нако генетический, историко-культурньй ракурс может стать и основой организации специальных исследований, что являет­ся делом будущего музыкальной психологии. В заключение вводного раздела хотелось бы обратить внима­ние читателя на направленность книги. Главы, с одной стороны, не являются систематическим изложением всех разделов музы­кальной психологии, с другой стороны читатель, в каждом разделе знакомится не только с основной проблематикой музыкальной психологии, но и с некоторыми положениями общей психологии.

34_____________________________Бочкарев Л. А.

Общепсихологический материал рассредоточен во всех гла­вах. Так, основные методологические принципы российской психологической науки изложены во введении и в I главе, общепсихологическая характеристика сенсорно-перцептивных процессов дается во II главе, общепсихологические проблемы воображения и творчества подробно освещены на материале композиторской деятельности в III главе, аналогично, общепсихологические вопросы памяти — на материале музыкаль­ного обучения в V главе, общепсихологические вопросы эмо­ций и психических состояний — на материале исполнительс­кой деятельности в IV главе, там же анализируются индивиду­ально-типологические особенности личности на примерах пси­хологических характеристик участников международного кон­курса им. П. И. Чайковского и студентов Российской Академии музыки им. Гнесиных, принимавших участие в экспериментах по регуляции «эстрадного волнения». Однако каждая из об­щепсихологических категорий постоянно концентрично ис­пользуется во всех главах при характеристике различных ви­дов музыкальной деятельности. Почти в каждой главе есть разделы, иллюстрирующие на материале музыкальной деятельности некоторые общепсихоло­гические закономерности, и музыкально-психологические раз­делы: например, во II главе первый раздел посвящен анализу общих свойств восприятия на материале музыкально-слуховой деятельности, заключительные же разделы главы посвящены анализу специфики музыкального переживания. Автор отказался от традиционного для некоторых учебно-методических руководств по психологии рассмотрения вопро­сов психологии музыкального слуха (тембрового, звуковысотного, динамического, гармонического), руководствуясь утвержден­ной Минкультуры собственной программой по психологии для студентов музыкальных вузов [63], в которой эти вопросы рас­сматриваются в контексте раскрытия закономерностей музы­кально-слуховой деятельности и анализа психических процес­сов, «обслуживающих» эту деятельность. Вопросы психологии музыкального слуха освещаются также в главах о психологи­ческих особенностях композиторского, исполнительского твор­чества, процесса музыкального обучения. Апперцептивная деятельность, связанная с работой музы­кально-слуховых представлений, будучи включенной интимно в процесс восприятия музыки уже на уровне ощущений музыкального звука [296], рассматривается попутно, в контексте

Введение__________________________________35_

освещения закономерностей ощущения музыкального звука, восприятия мелодии, гармонии, ритма. Автор рассматривает апперцептивную деятельность не только как один из уровней музыкально-слуховой деятельности, но и включает музыкально-слуховые представления в систему операндов любого вида му­зыкальной деятельности. Именно поэтому проблема представле­ний обсуждается во многих главах книги. Автор отказался и от традиционного поэтапного рассмот­рения психических процессов — от ощущения до мышления. При таком подходе в соответствующих разделах пришлось бы говорить о специфике каждого процесса в разных видах дея­тельности, при этом у читателя невозможно было бы сформи­ровать целостное представление о специфике каждого из видов деятельности. Такой подход скорее пригоден для освещения общепсихологических разделов курса. Напротив, в главах до­казывается самостоятельность музыкальной психологии как науки, прикладной отрасли психологии. Поэтому автор расс­редоточивает анализ общепсихологических понятий по разде­лам о деятельности, не во всех случаях описывая их с той сте­пенью полноты, которая была бы желательна для учебника. Книга, по мнению автора, может быть полезной в первую очередь для преподавателей, читающих курсы психологии в музыкальных вузах, на факультетах повышения квалифика­ции, а также для студентов в качестве материала к многим разделам курса или пособия. Автор предполагает их знакомст­во с общей психологией в объеме учебника для вузов. К числу первостепенных задач отечественной психологии искусства Б. Г. Ананьев относил задачу добывания хорошего экспериментального материала: «Мы имеем много прекрасных теорий, а проблемы художественного творчества и одаренности до сих пор остаются недостаточно изученными.... Недостаток многих исследований и теорий — отсутствие эксперименталь­ных данных» [19, с. 245]. Экспериментальный-эмпирический материал составил ав­тору эвристическую базу для концептуальных обобщений.