Реализация социально-культурного потенциала любительского театра в системе образования и просвещения.

Специфика театрального искусства, как искусства «человековедения», где объектом исследования и изображения, а также исполнителем является сам человек, выходящий на прямое, непосредственное общение с другим человеком (партнером, зрителем), создает особые предпосылки для формирования с помощью этого искусства социально активной, творческой личности, способной преобразить и изменить мир.^[37]

Рост интереса к культурно-историческому прошлому народа, традициям художественного творчества, целесообразность поиска и апробации современных воспитательных моделей всестороннего развития детей и подростков в современных обстоятельствах, обосновывается ответом на превалирование искаженных ценностей и стереотипов.

В научных публикациях в области социально-культурной деятельности и художественного творчества освещаются различные аспекты традиционной народной культуры, рассматриваются современные методы, средства и формы народной педагогики, разработаны технологии реализации воспитательного потенциала фольклорного наследия, в том числе и в области любительского театрального творчества. В силу обозначенных причин, возникает потребность содержательного анализа деятельности учреждений культуры в современных условиях с учетом региональной специфики задач историко-культурного просвещения подрастающего поколения средствами самодеятельных фольклорных театральных коллективов, в первую очередь, детских и молодежных.

Синтетический характер любительского театрального творчества является исключительным средством художественно-эстетического и духовно-нравственного воспитания, благодаря которому именно любительский театр играет крайне важную роль в духовно-нравстаенной и культурной жизни общества. Фиксирование самобытных духовно-нравственных, эстетических ценностей и традиций, присущих национальной культуре и искусству, воспитание чувства патриотизма, ответственности, и коллективизма – всё это может быть реализовано посредством применения в социокультурной работе, учебно-воспитательном процессе возможностей театрального искусства. Обращение особого внимания именно к этим аспектам социокультурной жизни обеспечит наиболее благоприятное состояние дел в духовной жизни общества.

Особо важное значение в смысле воспитания духовности и созидания нравственности на сегодняшний день приобретает театральная педагогика. Использование её методов и подходов способно расширить возможности полноценного моделирования учебно-воспитательных программ дополнительного и основного образования. Основателями театральной педагогики в России были такие выдающиеся деятели искусства, как Щепкин, В.Н. Давыдов, А.П. Ленский и др. Несомненно, качественно новый этап в развитии театральной педагогики связан с деятельностью К.С. Станиславского. Именно он создал систему воспитания актёра, которой до настоящего времени пользуется вся мировая творческая общественность при подготовке актёров, как профессионалов, так и любителей. Идеи К.С. Станиславского были продолжены и развиты его учениками и коллегами (Н.М. Горчаков, А.Д. Дикий, Б.Е. Захава, М.Н. Кедров, М.О. Кнебель, Г.В.Кристи, В.О. Топорков, М.А. Чехов и др.). Их работы по вопросам театральной педагогики, организации учебно-творческого процесса, причём ни только в плане внешней планомерности и распорядка, но и внутреннего настроя коллектива, представляют особую ценность в практике работы профессиональных театров, так и используются руководителями любительских театральных коллективов.

Необходимо отметить, что в современных условиях общественного развития наблюдается кризис образования, в том числе и театрального, который проявляется в нехватке новых идей, лидеров и квалифицированных педагогов-руководителей в любительских театральных коллективах, в недостаточном их финансировании. В сложившейся ситуации представляется необходимым обратиться к накопленному национальному театральному наследию, которое вот уже несколько веков хранит русский национальный театр.

Любительское театральное творчество располагает широчайшим спектром художественно-выразительных и воспитательных возможностей. Накопленный многими поколениями в этой области практический опыт несомненно нуждается в теоретическом осмыслении, прежде всего, с междисциплинарных позиций.

В этой связи поучителен опыт предшествующего культурно-исторического периода. Как известно, демократический подъем конца 1850-х начала 1860-х гг., вызвавший к жизни общественно-педагогическое и движение за демократизацию и гуманизацию образования в России, способствовал обострению общественного и научного внимания к проблемам развития, воспитания и обучения подрастающего поколения, что влекло за собой естественным образом, установлению более требовательных критериев к характеру и содержанию воспитательной и творческой деятельности. В этих условиях в педагогической печати развертывается острая дискуссия о вреде и пользе ученических театров, начало которой - положила статья Н.И. Пирогова «Быть и казаться». Публичные спектакли гимназистов были названы в ней «школой тщеславия и притворства»^[38]. Н.И. Пирогов поставил перед воспитателями молодёжи вопрос: «...Дозволяет ли здравая нравственная педагогика выставлять детей и юношей перед публикой в более или менее искаженном и, следовательно, не в настоящем виде? Оправдывает ли цели в этом случае средство?»^[39].

Негативное отношение выдающегося учёного и педагога к школьным театральным постановкам нашло поддержку в педагогической среде, в том числе и у К.Д. Ушинского. В конечном счете, многие педагоги пришли к выводу о необходимости запрета школьных постановок, так как, по их мнению, что произношение чужих слов и изображение другой личности вызывает в ребенке кривляние и любовь к вранью. В этом смысле мы не можем согласиться с данным высказыванием, так как не раз было доказано, что театральное творчество благотворно влияет на формирование личности ребёнка и этот тезис подтверждают исследования многих других выдающихся учёных (М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев и др.)

В конце XIX начале XX вв. в отечественная педагогика последовательно пришла к осознанию театра как важнейшего элемента нравственного и художественно-эстетического воспитания. В эти годы в отечественной науке утверждается мысль о том, что творчество в различи его выражениях составляет нравственный долг, назначение человека на земле, является его задачей и миссией, что именно творческий акт вырывает человека из рабского принудительного состояния в мире, поднимает его к новому пониманию бытия (Н.А. Бердяев, В.С. Соловьев, и др.)^[40]

Передовые учёные и искусствоведы не только высоко оценивали воспитательный потенциал театра как наиболее действенного средства полноценного образования и развития, но и активно применяли всевозможные средства театрального творчества в процессе учебно-воспитательной работы.

Разнообразие современных видов и форм любительского театрального творчества свидетельствует о его востребованности в различных сферах жизнедеятельности общества, актуализирует необходимость решения ряда проблем, тормозящих развитие театрального любительства. Так, в сфере театрального образования детей; по-прежнему остро стоит проблема кадров. Как показывает опыт, вузы не готовят режиссёров-педагогов детского театрального образования и детского любительского театра. Если с постановочными приёмами выпускники как-то знакомы, то с педагогическим театральным процессом почти нет, а уж тем более с особенностями детской психологии. Это вызывает потребность создания не только профильных специальных учебных заведений, готовящих режиссёров-педагогов детских театров, хорошо знающих детскую психологию и специфику методики обучения актёрскому мастерству, психофизическому тренингу и репетиционному процессу, но и создания инновационных программ и методик по театральной педагогике.

В связи с коммерциализацией многих видов творчества, в том числе и актёрского, стремление к быстрому, не всегда качественному результату пагубно сказывается на воспитательном процессе. Использование внешних свойств, природной эмоциональности, наивности и обаяния дестабилизирует процесс становления личности будущего творца и художника, ведёт к девальвации его личностных ценностей.

В этой связи необходимо отметить, что в последние годы, благодаря усилиям сотрудников лаборатории театра НИИ художественного образования, широкое распространение в театральной педагогике получил социо-игровой стиль (1988 г.). Он родился на стыке гуманистических направлений в театральной педагогике и педагогики сотрудничества, которая уходит корнями в народную педагогику^[41].

Насущная необходимость социальных изменений в обществе подвигла многих педагогов на поиски нового уровня демократизации и гуманизации педагогического процесса. Так, усилиями известного психолога Е.Б. Шулешко, педагога-новатора Л.К. Филякиной, театральных педагогов А.П. Ершовой и В.М. Букатова возникло новое, или «хорошо забытое старое», что получило название «социо-игровая педагогика».

Основанный на традициях народной педагогики и театральной школы, характеризующийся синкретичностью процесса обучения, обогатившийся базой практических упражнений из театральной педагогики, основанной на методе К.С. Станиславского и «теории действий» П.М, Ершова, социо-игровой стиль позволяет переосмыслить, прежде всего, особо значимую роль педагога, наставника, мастера в учебно-образовательном и воспитательном процессе. Ведущая роль педагога давно определена и вошла в практику как один из основных дидактических принципов.

Каждая отдельная творческая личность по сути своей уникальна и неповторима, каждая находит своё место в общем процессе творческого созидания, при этом, каждый участник находит для себя более приемлемые методы, работы, это отнюдь не зачеркивает принципов общей театральной педагогики, но предполагает более обширную сферу проявлений самостоятельности ученика и, прежде всего, его права на ошибку. В творческом процессе, как и в любом другом процессе обучения и развития важно установить правильные взаимоотношения между педагогом и воспитанником.

Режиссёр-педагог, осуществляя руководство коллективом, выполняет несколько функций, являясь при этом педагогом, администратором, психологом, художником.

Выполнение вышеуказанных функций режиссёром педагогом при организации всей воспитательной и учебно-творческой работы требует наличия определённых личностных качеств (выдержка, гуманность, тактичность, уравновешенность, надежность, доверчивость, коммуникативность, а также высокий уровень культуры). Именно эти качества создают в общем настроении коллектива задел психологической прочности на уязвимость.

Руководителю театрального любительского коллектива важно:

· развить диапазон управления своим поведением в общении;

· овладеть актерско-педагогическим мастерством;

· освоить разнообразную технику воздействий;

· владеть, своей телесной мобилизацией, и быть примером деловой целеустремленности;

· источать радостное, не смотря, на ошибки и, неудачи, самочувствие;

· стремиться нейтрализовать любые позиционные конфликты, возникающие в учебно-творческой работе, своим деловым, подходом, не входя в препирательства;

· уметь, распоряжаться инициативой, регулируя напряжение сил и

· распределение рабочих функций участников процесса;

Известный режиссёр и театральный педагог В.С. Голиков справедливо утверждает мысль о приоритете нравственной позиции в игре любителей: «Нравственная чистота в атмосфере студии становилась атмосферой сценической. Конечно же, она видоизменялась. В разных спектаклях была разной. Уважать личность артиста. Не подавлять его индивидуальность, а подстраивать её особенности к обстоятельствам пьесы. Не умерщвлять живое, чтобы было удобней перемонтировать его по своему пониманию, а привить это живое к стволу растения, выращенного автором».^[42]

Мы полагаем, что крайне важно, чтобы преподаватель, работающий с любителями, был бы не узким специалистом в области «чистого» актёрского мастерства, а обладал достаточной подготовкой по сценической речи, сценическому движению, драматическому вокалу, основ грима и костюма. Самое же главное его качество — умение подойти к работе с любителями не казуистически, а воспринять их, пусть неумелую, но искреннюю тягу к игре как самое важное обстоятельство в работе. Необходимо попытаться не «отобрать» таланты, а «открыть» их посредством знания методики руководства самодеятельным театральным коллективом.

Сам процесс обучения в любительском театральном коллективе должен быть основан на следующих принципах:

· принцип перехода от образованной личности к личности высококультурной;

· принцип индивидуализма;

· принцип диалогизма как основного определения мыслительных операций;

· принцип целенаправленного спирального возвращения от традиций театральной культуры к настоящему и обратно;

· принцип лояльности и толерантности;

· принцип творческой актуализации;

· принцип выработки собственного мнения, оригинального и
неповторимого;

· принцип игры.

В контексте последнего принципа полагаем уместным привести слова Л.С. Выготского: «Ребенок смотрит на создаваемый им мир серьёзно, вносит в игру много одушевления. Противоположение игре не серьёзность, а действительность. Ребенок прекрасно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и видимых предметах действительной жизни... Поэт делает то же, что и играющие дети, он создаёт мир, к которому относится очень серьёзно, то есть вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности».^[43]

Главным качеством театрального творчества, привлекающим людей в ряды зрителей, является уникальная возможность, которую он давал во все времена. Это возможность сопереживать тому, что происходит на сцене. Сопереживать - значит испытывать такие же эмоции и чувства, испытывают актеры от лица своих сценических героев, играя ту или иную пьесу. В обыденной жизни человека, живущего в современном урбанистическом мире, сопереживанию места нет. Даже в родственных отношениях сопереживание встречается, к сожалению, редко, так как оно подразумевает понимание эмоций другого, однако в нашем обществе родители не понимают детей, супруги не понимают друг друга, поскольку в большинстве случаев внешняя по отношению к семье, социальная среда (школа, вуз, работа, друзья и т.п.) сильно от неё отличается. Сопереживание всегда обладает сильным терапевтическим эффектом, который, в первую очередь, избавляет от чувства одиночества. Сопереживание позволяет идентифицировать, свои чувства и эмоции с другими людьми или с другим человеком. Мы знаем, как говорят, как ведут себя, другие люди, но не знаем, что они чувствуют и как они чувствуют. Сопереживая им, мы это узнаём. Важным моментом здесь является то, что в театре зрители переживают эмоции, если, конечно, они им близки и понятны, при большом скоплении других людей, большинство из которых чувствует и сопереживает происходящему на сцене так же, как они. Одним из результатов такого социального сопереживания является катарсис.

Подводя итоги данного параграфа, прежде всего, нужно подчеркнуть: творчество не является единственной формой общественного сознания, формирующей личность. Воспитательную нагрузку осуществляют образование, политика, идеология, право. Но воздействие каждой из этих форм общественного сознания носит частный характер. Образование определяет интеллектуальное воспитание, право - правовое, идеология и политика - идейно-мировоззренческое.

Любительское театральное творчество, влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, формирует целостный облик личности человека: активно содействует духовному росту, воспитывает идейные и нравственные убеждения, стимулирует социально-преобразующую, просветительскую деятельность, повышает политическую культуру, культуру труда и быта.

Эстетическая игра творческой фантазии, развлечение, сопереживание незаметно переводят богатство нравственного содержания творчества в личностное достояние. Формируется целостное отношение человека к миру, накладывается отпечаток на все стороны его жизни и деятельности, на отношения, понимание цели и смысла жизни. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Театральное творчество является средством нравственного воздействия на человека и общество, выступая духовным даром, средством коммуникации, школой нравственной культуры.

Любительское театральное творчество — хорошая школа жизни, потому что оно выступает в качестве источника информации о мире; жизни, даёт повод для работы мысли. Вызвать раздумья о смысле человеческого существования, о глубинах человеческой души — благородная и необходимая цель искусства вообще, и в том числе искусства театра. Таким образом; одна из важнейших функций любительского театра — это познавательная функция, благодаря которой осуществляется передача социального опыта от одного поколения к другому. Неслучайно поэтому народный артист СССР К.К. Ирд отмечал: «Когда я думаю о театре будущего, мне, прежде всего, хочется видеть его мудрым театром слова, который учит человечество испытывать наслаждение от самой человечной и радостной деятельности - мышления»^[44].