История возникновения и развития любительского театра в России дореволюционного периода.

Первые очерки о народных театральных действах на Руси встречаются в «Повести временных лет»^[1]. Речь там идет о скоморохах, выступления которых всегда привлекали зрителей, и ни одно народное гуляние, ни один пир не проходили без их участия. По роду своей деятельности большинство из них не имело постоянного места жительства, они работали целыми артелями по шестьдесят, семьдесят, а бывало и по сто человек. Небольшая часть скоморохов вела оседлый образ жизни, работая при княжеских и боярских дворах.

Популяризируя языческие праздники и обряды, они постоянно вступали в конфликты с православной церковью. Для ограничения контактов населения со скоморохами власти представляли их бандитами и разбойниками, требуя под угрозой штрафа не допускать их на территорию сел и городов. И с точки зрения власти, скоморохи все же представляли опасность и не столько распространением богохульных песен, сколько возможностью разносить и комментировать новости о происходящих событиях. Расцвет театрального творчества пришелся в Новгородской Руси, а позднее и Московской на XII — XIV века, что было связано с деловой и социальной активность государства и усилением международных контактов России. В 1551 году московский церковный Стоглавый собор категорически запретил привлекать скоморохов даже к мирским обрядам на свадьбах. Но в период правления Ивана Грозного требования духовенства на запрет выступлений скоморохов оставались без должного внимания, так как все пиры обычно проводились с песнями и плясками, царь сам принимал в них участие, поэтому искусство скоморохов продолжало развиваться до конца XVI века.

В XVII веке появляются придворные и школьные театры.

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы “Артаксерксово действо” (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил абоче Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских “отроков”. Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий.

Появление придворного школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества.

Скоморошьи выступления, продолжавшиеся в этот период и вызывавшие негативное отношение к ним у иерархов русской православной церкви, приводили к тому, что представители церкви продолжали обращаться к царствующим особам с просьбой ввести запрет на их представления. Царь Михаил Романов поддержал их требование, а его преемник царь Алексей Михайлович закрепил его, издав в 1648 году специальную грамоту, запрещавшую скоморошьи выступления, чуть не погубив на корню истоки русской театральной культуры ^[2]. Скоморохи, в свою очередь, уходили из крупных городов в села, а позднее на север — в Архангельскую и Олонецкую области туда, где давление церкви было значительно слабее. Так, во второй половине XVII была проведена первая реформа в культурной сфере России. Заменой скоморошьих выступлений стало создание «Комедийной хоромины», открытой в селе Преображенском под Москвой в октябре 1672 года. Для игры в ней специально обучали пению, декламации и танцам, что представляло собой профессионализацию театральной деятельности и противоречило принципам самодеятельного творчества: массовый же зритель не мог включиться в сценическое действие.

«Комедийную хоромину» заменили домашние театры видных московских бояр, сформировался также студенческий театр воспитанников Славяно-греко-латинской академии, учащихся Хирургической школы на Яузе в городе Москве, а по России возникали труппы, игравшие для публики, жизнь которых была часто скоротечной. Петр I в начале XVIII века тоже сделал попытку создания театра, но военно-техническая направленность его деятельности помешала развитию данной отрасли, да и перед Россией этого периода стояли глобальные военно-политические задачи.

В начале XVIII в.— происходит расцвет народной драмы. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов. Позднее, в народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами. Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре синонимов и омонимов. Их формирование происходило от простых форм к более сложным. Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были «Лодка» и «Царь Максимилиан». Разыгрывались также народные бытовые сатирические драмы («Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка» и др.), примыкающие к святочным и масленичным играм. В их основе – драматические сценки, которые разыгрывались ряжеными.^[3]

Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетной» информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным «театром» с комическими героями — Петрухой Фарносом, разбитной блинщицей, «широкорожей» Масленицей.

Лубочные и театральные заимствования во многом определили своеобразие сюжетики и поэтики народной драмы. Однако они «легли» на древние игровые традиции народных игрищ, ряжения, особую исполнительскую культуру фольклора. Прежде всего традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. Эти два коротких театральных «сезона» вмещали очень насыщенную программу. В годовом цикле календарных праздников святки и масленица исконно выделяются своей «театральностью». Древние обрядовые действа, в конце XIX — начале XX века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того — озорство, совершались ряжеными. Особенно богаты драматическими играми ряженых святки. В атмосфере этих праздневств были естественны шуточные сценки, проказы ряженых, непристойные, кощунственные слова, исполняемые на мотив церковных песнопений. Древний смысл ряженья — магическое воздействие словом и поведением на сохранение, восстановление и увеличение жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана». Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи — вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф… В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами — удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости. В характеристике атамана разбойников, героя драмы «Лодка», совмещаются фольклорные легендарные черты неуязвимости — «мелкие пули духом (т. е. дыханием) отдуваю» — и литературные реминисценции из «Братьев-разбойников» Пушкина. «Разбойничья» драма особенно любима народом за атмосферу романтической вольности, в которой была возможность существовать вне социальной иерархии общества, мстить обидчикам, восстанавливать справедливость. Однако не обходила драма и мрачных коллизий: постоянное ощущение опасности, неприкаянность разбойников, их «отверженность» были чреваты жестокостью. Во многих версиях и вариантах «Лодки» присутствует мотив любви атамана к благородной пленнице, которая отвергает его притязания или предложение брака. В поединке гибнет защитник девушки (жених, брат). Мотивы и ситуации народных драм «Лодка», «Шайка разбойников» широко известны не только в фольклоре разных народов, но и в литературе периода романтизма. Столь же актуальной для народа была и проблематика драмы «Царь Максимилиан», в которой борьба за веру (злободневная в период борьбы церкви и государства с расколом) осмыслялась как стойкость в убеждениях, способность противостоять тирану.

Отличительной чертой народной драмы являются выходные монологи ее героев. Развернутые самохарактеристики персонажей были свойственны и ранней русской драматургии, и вертепным пьесам, и сценкам ряжения. В народных пьесах встречаются устойчивые по набору элементов-формул выходные монологи, что, конечно, способствовало их легкому запоминанию и воспроизведению. Герой должен был рассказать, кто он, откуда прибыл, зачем явился, что собирается (может) делать. Зрителей не удивляла эта своеобразная «самореклама», ведь взаимных характеристик попросту не было. Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита — непременных компонентов профессионального театра. Действие развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства — ярчайшая черта народного театрального действа. Оно требовало активного сотворчества зрителей, которые должны были вообразить, руководствуясь словами героев, место событий.

Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором — комментатором совершающихся событий. Песни были своеобразным эмоционально-психологическим элементом представления. Они исполнялись большей частью фрагментарно, раскрывая эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII—XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности (коронование на царство, торжества в честь военных побед и т.п.). О том, что ярмарки и народные гулянья занимали в жизни городского населения России двух прошедших веков заметное место, можно судить не только по записям этнографов и фольклористов. Об этом же свидетельствует отечественная литература, театр, живопись, и не по одним лишь подробным описаниям или воспроизведениям (которые встречаются довольно часто), но и по прямым или косвенным отражениям этой культуры на стиле, образной системе, характере творчества или отдельного произведения различных писателей, художников, актеров, режиссеров, композиторов. Вспомним Н. В. Гоголя, Н. А. Некрасова, Н. Успенского, Ф. И. Шаляпина, В. Э. Мейерхольда, Б. М. Кустодиева, М. Ларионова, Н. Гончарову, А. Н. Бенуа, И. Ф. Стравинского и др. Расцвет гуляний приходится на XVIII—ХIХ века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний. Это комические монологи балаганных зазывал, раек, представления балаганных театров, диалоги клоунов на раусах.

Сама праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных увеселений. Соответственно и внешне она представляла собой красочный громкий хаос. Яркие, разношерстные одежды гуляющих, броские, необычные костюмы «артистов», кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, переливающиеся всеми цветами радуги изделия кустарных промыслов и — одновременное звучание шарманок, труб, флейт, барабанов, возгласы, песни, выкрики торговцев, громкий хохот от шуток балаганных дедов и клоунов — все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала, возбуждала и веселила. Заметим, что по тому же принципу соединения несоединимого или простого нанизывания отдельных, не связанных между собой кусков построено большинство жанров народного площадного искусства. Такова последовательность сцен в петрушечной комедии (не случайно кукольник, в зависимости от условий выступления, без ущерба для комедии мог какие-то сцены выбрасывать, изменять порядок их следования, вставлять эпизоды, заимствованные у коллег). Таков же способ соединения прибауток в репертуаре балаганных и карусельных дедов, у владельцев потешных панорам (райков), у вожаков ученых медведей. Таким же образом составлялись и программы балаганов, где представление состояло из суммы отдельных номеров. Естественно, специфика жанра каждый раз определяла, ограничивала выбор репертуара, художественных средств и способов исполнения. Однако (и это важно подчеркнуть) внутри многих жанров, как и ярмарки в целом, господствовала тенденция к совмещению как можно большего и разнообразного материала.

Несколько в стороне от городских зрелищных форм стоит вертепная драма. Обычай устанавливать в храме на рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастуха, трех царей, животных пришел в славянские страны из средневековой Европы. В католической Польше он перерос в подлинно народное религиозное представление и в таком виде проник на Украину, в Белоруссию, в некоторые районы России. Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два (редко три) этажа. События, связанные с рождением Христа, разыгрывались в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть — на нижнем. Верхний этаж обыкновенно оклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем в окружении Марии, Иосифа, ягненка, коровы, лошади. Над яслями прикреплялась или рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивали яркой цветной бумагой, посередине устанавливали трон Ирода, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать — двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу домика-вертепа. Кукольник сам говорил за всех персонажей, за ящиком располагался хор и музыканты. В русской традиции религиозная часть не занимала большого места, зато довольно развитой была комедийная половина, где одна за другой следовали бытовые, исторические, остросатирические, шуточные сценки, которые перемежались танцем кукол разной национальности или марширующими солдатами. Эта часть рождественской драмы наполнялась популярными песнями, бытовыми анекдотами, мотивами лубочных картинок и пр.

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители – представители демократической интеллигенции.

В XVIII веке в крупных гарнизонах появились солдатские театры. Спектакли ставились для офицеров, по указанию начальства. Пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины, мещане, небогатые купцы, разночинцы, крестьяне. Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились три — четыре пьесы. Самые распространённые комедии «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка». Тексты религиозных пьес «Царя Максимилиана» и «Царя Ирода» «сохраняются преданием».

В 1747 году в Киеве была сыграна пьеса русского драматурга А.П. Сумарокова «абоче», постановку которой можно считать началом деятельности русского национального театра, так как до этого времени на сцене чаще всего были представлены переводы французских пьес, адаптированные к русской действительности. С социокультурной точки зрения значимость этого события была в том, что русский театр приобрел автономию в европейском театральном процессе.

7 января 1751 года в городе Ярославле открылся первый городской Общедоступный театр. Он был создан на основе уже действовавшего общедоступного самодеятельного театрального коллектива мануфактуры Федора Волкова. Указом императрицы Елизаветы от 30 августа 1756 года на его основе был создан «Русский для представления комедии и трагедии театр». Так, в середине XVIII века в России театральная деятельность разделилась на два самостоятельных направления: профессиональное и любительское.

Важным событием в развитии русской театральной культуры была деятельность кружка любителей литературы и искусства в городе Москве, на базе которого возник в 1898 году Московский Художественный театр под руководством К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Театр имел собственную творческую направленность и стал вести профессиональную подготовку актерского состава. С этого момента профессиональные и самодеятельные театры окончательно сформировались в два независимых направления русской театральной культуры.

Развитие самодеятельных театров в начале XX века получило социальную и культурную поддержку: в 1912 году Общество народных университетов создало Секцию содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров, которую возглавил художник В.Д.Поленов. В 1915 году возникает Московская лига любителей сценического искусства, взявшая на себя подъем художественной «любительщины». Общедоступный театр в Петербурге под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской становится методическим центром любительского театрального движения.^[4]

Любительские театры на фабриках, заводах и в деревнях превращаются в заметное явление культурной жизни. Драматический кружок Охтинского порохового завода, созданный в 1906 году в Петрограде, в 1915 году показал 40 спектаклей. Особое место среди авторов занимали Горький, Островский, Гоголь, Найденов. В Москве в этот же период действовал драматический кружок Даниловских текстильщиков, в Тверской губернии в городе Осташкове существовал драматический кружок с 1805 года, в городе Конаково функционировал театральный кружок на Кузнецовском фарфоровом заводе с 1900 года.

Так к началу XX века отдельные театральные кружки и коллективы становятся социально-культурной тенденцией влияющей на развитие Русской театральной культуры.

До 1917 года существовала Дирекция императорских театров, полностью контролировавшая их деятельность. Народные театры находились на финансовом и организационном попечении создавших их ведомств или группы лиц. К примеру, деятельность любительских (народных) театров в гимназиях, университетах была на попечительстве Министерства народного образования России; промышленные предприятия имели собственные коллективы, кружки местной интеллигенции часто существовали на пожертвования меценатов. Организации, в функции которой входили контроль и координация деятельности народных театров, не существовало. С 1865 года, после введения цензуры, возникли разрешительный контроль на использование выбранных драматических произведений и необходимость уведомления полиции о месте проведения репетиций и показов спектаклей. Но эти ограничения не имели непосредственного влияния на творческую деятельность коллективов. Таким тип управления театральным самодеятельным творчеством сохранялся до Октябрьской революции 1917 года.