Любительский театр в советское временя как явление культуры.

Изменения, наступившие в России начала XX века заключались в полном изменении политической, экономической и культурной сферы общества. Были ликвидированы существовавшие институты государственной власти, органы местного самоуправления, судопроизводства и система формирования армии. Национализация земли и промышленности ликвидация сословной системы вызывали сопротивление определенных слоев населения России и усиливали социальную напряженность, обостряя ее до уровня социального конфликта.

Эти обстоятельства заставляли новое политическое руководство России во главе с ЦК РКП(б) создавать методы и способы идеологической работы среди населения, которые соответствовали бы складывающимся в стране обстоятельствам. Начавшаяся Гражданская война обостряла две основные проблемы, стоявшие перед противоборствовавшими сторонами – мобилизация в армию и сбор продовольствия^[5].

В этот неблагоприятный социально-политический период большевики обратились к русской театральной традиции с целью создания абочее-крестьянской театральной самодеятельности, с помощью которой собирались проводить активную идеологическую работу среди населения и формировать новую советскую театральную культуру. Строя таким образом работу, большевики стремились одновременно решить ряд актуальных задач: идеологическая работа в массах, формирование новой культуры, создание новых театрально-игровых форм, ликвидация неграмотности.

Важно отметить, что на этом этапе культурно-досуговые учреждения, в том числе и любительские театры, заняли центральное место в системе государственных учреждений культуры, благодаря их доступности для самых различных групп населения и решаемым полифункциональным задачам, связанным со становлением социалистической культуры^[6]

Тяжелые условия жизни периода Гражданской войны стали стимулом для развития театрального искусства в массах, что становилось одновременно действенной формой коллективной организации, мобилизации и разрядкой эмоционального напряжения.

В 1918 г. Был создан Внешкольный отдел Наркомпроса РСФСР во главе с Н.К. Крупской и, соответственно, органы внешкольного образования на местах. Важную роль в формировании любительских театров и культурно-досуговой деятельности в целом сыграл «Пролеткульт» - массовая культурно-просветительная организация, возникшая еще в 1913 г.за границей по инициативе А.А. Богданова. «Пролеткульт создавал рабочие клубы, театры, различные художественные студии, куда принимались только рабочие»^[7]. Основная установка Пролеткульта состояла в создании новой особой пролетарской культуры в отрыве от предшествующей мировой культуры.^[8]

Противоречивость ситуации в театральном искусстве 20-х годов заключалась в том, что «старый театр» не соответствовал целям нового государственного строительства, но имел при этом большой творческий потенциал русской театральной школы; «новый театр», формировавшийся на новых идеологических принципах, был еще нежизнеспособен, а Пролеткульт совместно с другими левыми художниками продолжал активно создавать новую пролетарскую культуру.

Перекосы Пролеткульта начали исправляться после создания в 1920 г. Главполитпросвета, созданного при Наркомпросе. Среди культурно-досуговых форм политической агитации и просвещения наиболее распространенными стали митинги, митинги-концерты, беседы, читка газет с разъяснением, детские утренники. Получила развитие художественная самодеятельность, в которой преобладала театральная самодеятельность. Самодеятельные театральные коллективы могли включать в себя до 100 чел. участников в одном коллективе.

Массовость участия в художественной самодеятельности не могла отрицательным образом не сказаться на качестве репертуара и уровне исполнительства. Об этом свидетельствует исследование 242 провинциальных кружков, проведенное Главлитпросветом в 1920-1922 гг., отметившее отрицательные последствия усиленной политизации общества, оказавшие влияние на методы и формы самодеятельной репертуарной работы: «отсекание классики», халтура, пошлость, отсутствие квалифицированного руководства, отсутствие литературы и др.»^[9]. Преимущественно ставились пьесы классического репертуара (Шиллер, Шекспир и др.), но и скороспелые драматические произведения советских авторов, инсценировки политических и революционных событий^[10].

Поиск выхода из сложившейся ситуации привел к тому, что в 1925 году Пролеткульт как самостоятельная структура ликвидирован, а все его студии и клубные учреждения переданы в подчинение Всесоюзного центрального совета профессиональных союзов, став основой художественной самодеятельности профсоюзов.

Создание нового советского массового театра для рабочих и крестьян привело к тому, что значительная часть театральных постановок этого периода представляла собой не готовые сценические произведения, а обрядово-игровые действа. Чаще всего это была театрализация митингов, торжественных заседаний, демонстраций и праздников. Многие из них в дальнейшем закрепились как обязательные элементы в самодеятельном театральном творчестве, ярко проявившись в сценических приемах «Синей блузы».

С начала 1920-х до 1933 года существовал агитационный эстрадный театральный коллектив - «Синяя блуза», пропагандирующий революцию и новое революционное массовое искусство. Первый коллектив под названием «Синяя блуза» был организован в 1923 году в Московском институте журналистики на базе «живой газеты», все участники которой выступали в синей блузе — обычной одежде и символе рабочих, отсюда и название. Инициатор движения, его создатель, автор и один из исполнителей — Борис Южанин. Очень скоро аналогичные группы возникли и в других городах, послужив основой создания ряда профессиональных театров и дав толчок поискам новых форм театра и эстрадных представлений. Уже через некоторое время насчитывалось около 400 подобных коллективов, профессиональных и самодеятельных. Их репертуар состоял из литературно-художественных монтажей, обозрений, сценок, отражавших производственную и общественную жизнь, международные события. Тематика была злободневна, в ней сочетались героика и патетика, сатира и юмор. Агитбригады «синеблузников» выступали с пропагандистскими художественными стихами, хоровыми декламациями, физкультурными сценками, спортивными танцами перед рабочими, выезжали на заводы, фабрики, в клубы, ездили по городам и сёлам страны, некоторые группы гастролировали даже за рубежом.

Наиболее распространенными сценическими формами в указанный период были инсценировка и агитка.

Инсценировка – форма подачи материала, дававшая возможность оперативно и адекватно выразить сознание революционных масс в период Гражданской войны и военного коммунизма. Основу ее составляли живые аллегорические картины, хоровая декламация, литературно-музыкальные композиции. Свое название жанр получил «от первых опытов инсцени­ровки стихотворений в Пролеткульте», и уже на первом этапе она несла в себе черты идеала, героизма, социального конфликта.^[11]

Агитка – небольшая по объему одноактная пьеса. Агитки «были самым простым и наиболее доступным жанром, легко вмещавшим в себя поток жизненных впечатлений, позволяющим выразить свое отношение к революции». Сюжет чаще всего сводился к гибели семьи коммуниста или активиста от рук белогвардейцев, который клялся над могилами родных биться за советскую власть и отомстить врагам. Главной задачей этих пьес было доведение до массового сознания «мотивировок необходимости определенных политических действий и призыв к ним». В ней отсутствовали полутона, а в характеристике героев оттенки и психологически мотивированные поступки.^[12]

Именно эти жанры положили начало развитию сценического искусства и становлению режиссуры массовых мероприятий советской России.

Социально-политический этап развития России с 1920 по 1929 год ознаменовывался крупными политическими и экономическими переменами: завершением Гражданской войны, отменой политики Военного коммунизма, переходом к Новой экономической политике. В связи с изменившимися обстоятельствами новым политическим и культурным институтам необходимо было заняться поиском и разработкой новых концепций развития самодеятельного творчества в целом и театральной самодеятельности в частности.

В период НЭПа(1921-1925 гг.) появились такие формы как коллективные чтения, вечера воспоминаний, вопросов и ответов, иллюстрированные доклады, политаукционы, политтир, политлотерея и т.д. Большое внимание стало уделяться пропаганде здорового быта. Организации отдыха и развлечений. Стали появляться новые праздники и обряды, семейные вечера, вечера молодежи. В театральной самодеятельности возобладал классический репертуар^[13]

Диспуты под названием «Спектакль или живая газета», проведенные Московским городским советом профессиональных союзов (МГСПС) в 1924 и 1925 годах^[14] были посвящены поискам новых форм работы театральной самодеятельности. В результате этих дебатов было определено и рекомендовано для реализации в театральных коллективах несколько новых сценических форм.

Агитсуд – дискуссия, проводившаяся в форме судебного заседания, посвященного актуальной теме.^[15] Эта агитационная форма позволяла сочетать документальный и нафантазированный материал, строго фиксированный текст и импровизацию, создавая подвижную структуру из заданных и варьируемых элементов. Суд имел своей целью вовлекать в действо зрителя, избирая даже народных заседателей из их числа. Темами для судов обычно служили политические события государственного и международного масштаба, местные происшествия. Важное место занимали темы взяточничества, нечистоплотность, моральная неустойчивость комсо­мольцев, дезертирство и мародерство. Однако неумелое и неумеренное использование данного жанра, увлечение внешней формой, использование неактуальных и малопривлекательных для зрителя тем, стали превращать мероприятия в малоинформативные зрелища, что привело жанр к упадку.^[16]

«Живая газета» - жанр, сложившийся в период Гражданской войны из традиции громкого чтения, которое практиковалось в армии и на флоте из-за малых тиражей печатной продукции и низкой грамотности матросов и красноармейцев. Так начал формироваться жанр «Живой газеты», их готовили и выпускали политработники, используя материалы центральных газет, факты местного значения, а для более эффектной подачи материалов применялись выразительные сценические средства. Поэтому главным достоинством «Живой газеты» являлось подлинно живое слово, всякому доступное, для всех понятое.^[17] Постепенно объем театрализации стал занимать большое место в «Живой газете», что естественным образом реорганизовало ее в живую газету. Этот жанр поддерживался, популяризировался и активно как форма политического просвещения и агитации^[18]. Популярность его заключалась в том, что в данном жанре нашли свое воплощение традиции народных праздников, увеселений, игр, театра, ярмарок^[19] и как следствие широкой популярности этого жанра стало его активное внедрение в работу большинства клубных учреждений.

Развитие жанра живой газеты привело к повышению общего уровня сценарного мастерства. Все это дало возможность самостоятельно создавать литературную основу, отталкиваясь не от газетного, а от непосредственно жизненных обстоятельств, происшествий, календарных праздников и превратив простое написание сценариев в самостоятельный литературный жанр, в результате чего появилась самостоятельная сценическая форма-инсценировка.

Инсценировка – эта форма тяготела к массовости, зрелищности и монументальности. Подготовка инсценировки была обычно приурочена к определенным датам «красного» календаря, посвящалась партийным съездам, годовщинам партийных, комсомольских и профсоюзных организаций, различным международным праздникам. Тексты инсценировок в зависимости от значимости мероприятий, могли создаваться как на «местах», так и печататься централизованно. С появлением инсценировок началось разделение людей на зрителей и участников, так как не предполагалось введение в действие дополнительных исполнителей. Это обстоятельство требовало постижения новых игровых и постановочных приемов и навыков, которые ещё отсутствовали как у организаторов, так и у исполнителей. Освоение новых сценарно-постановочных технологий формировало собственную сценарно-постановочную методику, что привело впоследствии к появлению нескольких новых направлений: инсценировки-зрелища, инсценировки-действа, политкараваны.

Инсценировки-зрелища воссоздавали крупномасштабные события, сыгравшие важную роль в истории государства, чтобы ярче представить их значимость для широких народных масс, доказывая, таким образом, правоту проводимой политики.

Инсценировки – действа – с их помощью подчеркивалась политическая важность событий по переименованию улиц и предприятий, присвоению имен деятелей партии и революции школам, больницам и предприятиям, но по всей направленности они мало отличались от агиток времен Гражданской войны.

Политкараваны – целью проведения этих мероприятий был показ достижений СССР в военной, политической и экономической власти. Они, вмещая в себя целые спектакли, демонстрировали силу и мощь СССР, а в дальнейшем продолжением этой традиции стало регулярное проведение праздничных демонстраций и военных парадов 7 ноября и 1 мая. Специфика данных мероприятий заключалась в том, что актеры и зрители были окончательно отстранены друг от друга, и очень часто для участия в этих представлениях приглашались профессиональные актеры.

В период после НЭПа до Великой отечественной войны художественная самодеятельность стала окончательно копировать профессиональное искусство, определив на долгие годы вперед эту тенденцию ее развития. На смену «синей блузы» и «живой газете» приходят театры рабочей молодежи (ТРАМы).

ТРАМ (Театр рабочей молодёжи)— советский театр, существовавший в 1920—1930-е годы. Истоки его берут начало в Ленинградском театре рабочей молодёжи. Первый Театр рабочей молодёжи появился в 1925 году в Ленинграде (с 1928 года по 1931 год он находился в здании театра на Литейном проспекте). Выпустив свою первую премьеру, «комсомольскую комедию в 5 действиях с пением и танцами» «Сашка Чумовой», театр приобрел популярность как образец пролетарского искусства, поскольку деятельность его напрямую была связана с активистами комсомольского движения, агитационной работой. Затем театры с подобным названием появились в других городах: в Москве, Баку, Перми, Ростове-на-Дону, Харькове. К 1932 году их насчитывалось несколько десятков. Основу развития театра составляла активная молодёжь, пытающаяся вмешиваться в дела производства, пропагандировать его передовиков, помогать делу строительства социализма.В скором времени ТРАМ соединили с Красным и Новым театрами, получив Театр имени Ленинского комсомола — «Ленком».^[20]

Важными элементами политики стало проведение творческих соревнований и конкурсов, а также укрепление культурной жизни ряда областей и республик СССР.

Выявилась проблема повышения квалификации режиссеров, их подготовки и формирования национальной театральной школы. В 1935 году Станиславский писал: «Наша главная задача создать театр-лабораторию, театр больших мастеров, театр образцов-приемов актерского мастерства. Такой театр должен служить вышкой, к которой подтянутся другие театры»^[21]. Рационализм слов Станиславского был очевиден, ибо в большой многонациональной стране может существовать ведущая театральная школа как центр методической и творческой работы по развитию театрального искусства. Партийное руководство СССР усмотрело в этих словах возможность полного контроля в сфере театрального искусства. Как результат проведенной реформы – создание пирамиды из четырех уровней, охватившей все профессиональные и самодеятельные театры. Во главе пирамиды – МХАТ им. А.М. Горького, ниже-все другие театры, еще ниже – образцовые самостоятельные коллективы, далее – все самостоятельные кружки, изучающие законы глубокого реалистического искусства. Реализация этой реформы полностью изменила направленность всего самодеятельного творчества, где в 20-е годы ценилась нестандартность и независимость, а в 30-е стало цениться подражание мастерам советской сцены. В связи с этим расширяется состав жанров художественной самодеятельности, используются разнообразные формы, которые обеспечивают трансформацию художественного, эстетического творчества в жизнетворчество, производящую культуру советского образа жизни, не имеющего аналога в прошлом и настоящем всего человечества^[22].

Так, к середине 30-х годов культурно-досуговые учреждения, в том числе и любительские театры, стали проводниками идей коллективизации и индустриализации через разнообразные формы обмена производственным опытом, политического и экономического просвещения^[23].

Ведущим советским драматургом становится А.М. Горький, получивший ранг великого пролетарского писателя. Эти «творческие» установки не изменялись на протяжении многих лет, вплоть до начала девяностых годов XX века.

Одновременно с развитием самодеятельного творчества в городах шел процесс формирования театральных коллективов в сельской местности. Создавались новые театральные кружки для крестьян бедноты. Проводились самостоятельные всесоюзные смотры сельских самодеятельных драматических коллективов. Как и в городе, реформа сельской театральной самодеятельности завершилась к середине 30-х годов.

В период Великой Отечественной воины актеры самодеятельных театральных коллективов проводили большую работу, находясь, в составе фронтовых концертных бригад вместе с профессионалами. Война вновь показала потребность людей в театральном искусстве. Как в период Гражданской войны 1918-1920 годов, так и в Великую Отечественную войну 1941-1945 годов эти занятия помогали переживать тяготы и лишения.

В послевоенный период основной акцент в культурно-досуговом «жизнестроительстве» делался уже на мифологизации и поэтизации советского прошлого и настоящего для обеспечения социального воспроизводства все новых поколений строительства коммунизма.

Характерно, что именно в послевоенное время появилась такая комплексная театрализованная форма работы как тематические вечера, синтезирующие документальный, «жизненный» материал и разнообразные художественные средства^[24].

Стабилизация послевоенной обстановки позволила провести в 1951 году Всесоюзный фестиваль самодеятельного театрального творчества, показавший высокий художественный уровень самодеятельных театров. По его итогам было принято ряд решений о развитии самодеятельного театрального творчества, но политическая борьба, происходившая в СССР между партийными группировками в руководящих партийных органах, не дала их реализовать. Н.С. Хрущев, пришедший к власти заявил, что в стране начался переход к строительству коммунизма, и естественно, что этот переход должен сопровождаться расцветом культуры, где большая роль отводится самодеятельным театральным коллективам. Учитывая резонанс, производимый присвоением звания «народный» деятелям искусств, Министерство культуры и ВЦСПС издали совместное постановление, согласно которому лучшим театральным коллективам присваивали звание «Народный театр». В той противоречивой социально-политической обстановке данный шаг создателей «государственной культуры» оказался чрезвычайно удачным в тактическом и стратегическом отношении. Эффективность хода заключалась в следующем: «народный» это звание, присуждаемое руководящими органами культуры и профсоюзов, что повышало статус театрального коллектива. Вместе с тем впервые за всю историю театральной самодеятельности был издан официальный документ, регламентирующий ее деятельность,- «Положение о народных театрах»^[25], которое распространялось на лучшие коллективы, независимо от их ведомственного подчинения. Этот документ обосновывал общественно-культурный статус народных театров в период «перехода к коммунизму». Таким образом, все театральные коллективы были поделены на две категории – народные театры и театральные кружки. Это неравенство послужило причиной тому, что в конце 50-х годов вновь возникла дискуссия на тему «Нужен самодеятельный рабочий театр», «От кружка – к самодеятельному театру», что вернуло самодеятельное творчество к спору середины 20-х годов о форме и содержании работы^[26]. Многие специалисты считали, что переход от названия «театральный кружок» к названию «самодеятельному театру» может поднять существующие театральные коллективы на большую творческую высоту. В 1959 году на XII съезде профсоюзов было объявлено о проведении Всесоюзного смотра театральных коллективов, «лучшие из которых будут преобразованы в самодеятельные рабочие театры». Возникло три категории театральных коллективов: театральные кружки, самодеятельные рабочие театры, народные театры.

К 50-м годам художественная самодеятельность имела сложную структуру клубных учреждений, подчиненных различным ведомствам: Министерству культуры, ВЦСПС, Министерству обороны, Комитету государственной безопасности, Министерству внутренних дел, Министерству путей сообщения и многим другим. Присвоение звания «народный» несколько улучшало материальную базу коллектива, повышало заработную плату режиссера и разрешало иметь художественный совет коллектива, что создавало иллюзию художественного самоуправления. По «Положению о народных театрах» в художественный совет входили также представители партийной и профсоюзной организации клубного учреждения, самые опытные актеры коллектива и сам режиссер. Формировалась «демократическая атмосфера», которая должна была привести к грядущему слиянию при коммунизме народного и профессионального театрального искусства. Общее повышение художественного уровня коллективов требовало проведения конструктивных мероприятий, одним из них которых стало открытие в 1959 году отделения по подготовке «режиссеров народных театров» в театральном вузе – училище им. Щукина и Московском библиотечном институте. Позднее во многих регионах СССР были открыты институты культуры, где готовили, в том числе, и режиссеров народных театров.

При высших учебных заведениях стали возникать молодежные театры-студии, которые по своей организации были теми же самодеятельными театрами, где занимались студенты и преподаватели^[27]. Отличие же их проявлялось в том, что они подчеркивали свое «неидеологизированное» восприятие лучших традиций отечественной культуры и русской профессиональной театральной школы, а их кумирами становились Эфрос и Ефремов, а не Станиславский и Мейерхольд. Студийность, которой следовали эти коллективы, предполагала совместное творчество режиссера и актеров, а формирование, на первый взгляд, могло происходить хаотично – группа находила своего руководителя, а с его уходом существование студии могло окончиться. Это и отражало сущность народного театра как такового – играю до тех пор, пока нравится или имеется свободное время. Главное отличие этих коллективом заключалось и в репертуарной политике: на сцене стали появляться инсценировки стихов советских поэтов и произведений прозаиков, среди них и такие, как Ч.Айтматов, Б.Васильев, В.Быков, В. Распутин, В.Шукшин. Все указывало на смену мировоззрения в театральной среде, что делало театры-студии конкурентами официальным народным театрам, и, для ограничения их свободы и самостоятельности, им стали присваивать звание «народный», ставя их в «общий строй».

К этому периоду сложилась громоздкая структура театральной самодеятельности и ее вновь разделили на городскую и сельскую. Дворцы культуры в крупных городах подчинялись областным профсоюзным органам, а государственные дома культуры и клубы в районных городах и селах подчинялись областным и районным управлениям культуры.