Если и есть такое обвинение в сторону видеогр, которое всегда будет к месту, то это обвинение в переизбытке клише. В конце концов, мир можно спасти только от пришельцев, волшебство можно использовать только против злого дракона, а очищать подземелья от зомби возможно только при помощи дробовика, пока тебе это не надоест. Это заставляет некоторых дизайнеров избегать сеттингов или тем, которые уже были где-то использованы – иногда это превращает эти самые сеттинги и истории во что-то настолько необычное, что игроки не могут понять что это, и что им нужно с этим делать.
Несмотря на все свои недостатки, у клише есть огромное достоинство, потому что они знакомы для игрока, а знакомые вещи всегда более понятные. Говорят, что для всех успешных видеоигр характерно удачное соединение инноваций с уже знакомыми чертами. Некоторые дизайнеры никогда не возьмутся за игру о ниндзя, потому что эта тема затерта до дыр. Но что, если сделать игру об одиноком ниндзя или о неуклюжем ниндзя, о ниндзя-собаке, ниндзя-роботе или, может, о трехлетней девочке, которая на самом деле ниндзя? Все эти сюжеты вполне могут стать чем-то новым, одновременно цепляя игроков за счет темы, которая всем давно знакома.
Определенно, переизбыток клише – это ошибка, но вы сделаете такую же ошибку, если решите их игнорировать.
Совет по истории #8: Иногда карта может оживить историю
Когда мы думаем о написании историй, мы обычно представляем себе слова, персонажей и сюжетные линии. Но истории могут прийти оттуда, откуда их совсем не ждут. Роберт Льюис Стивенсон даже не собирался писать то, что считается величайшей его работой: Остров Сокровищ. Развлекая школьника во время особенно дождливых выходных, он придумал для мальчика игру, в которой они с ним по очереди рисовали картинки. От скуки Стивенсон нарисовал карту причудливого острова, который неожиданно стал жить собственной жизнью.
Как только я остановился и посмотрел на мою карту “Острова Сокровищ”, будущие персонажи книги стали возникать перед моими глазами прямо посреди воображаемых деревьев; их бронзовые лица и блестящее оружие появлялось в самых неожиданных местах, а сами герои дрались между собой и искали сокровища, и все это происходило на нескольких дюймах плоской поверхности. Далее я поймал себя на мысли, что передо мной лежит листок бумаги, на который я записываю список персонажей.
Большинство видеоигр появляются не в мире слов, а, скорее, в физическом пространстве. Делая зарисовки персонажей и местности, вы можете неожиданно обнаружить, как история сама начинает обретать форму, когда вы начинаете видеть тех, кто живет в вашем мире, что они делают, и почему.
Об истории можно сказать еще много всего, и мы физически не можем затронуть все ее аспекты в этой книге. Но что бы вы ни создавали, будь то абстрактная игра с намеком на темы и сеттинги, или эпическое приключение с сотнями продуманных персонажей, в ваших же интересах сделать элемент истории максимально осмысленным и сильным. Итак, мы завершаем эту главу некой обобщающей линзой, который всегда можно использовать для изучения этой важной составляющей элементной тетрады.
| Линза #70: Линза Истории |
| Спросите себя: ● Моей игре нужна история? Зачем? ● Почему эта история будет интересна игрокам? ● Как моя история поддержит остальные части тетрады (эстетику, технологию, геймплей)? Она может действовать еще эффективнее? ● Как остальные части тетрады поддерживают историю? Они могут действовать эффективнее? ● Как можно улучшить мою историю? |
Глава 16
Структуры истории и игры можно искусно объединить непрямым контролем
Чувство свободы
В предыдущей главе мы затронули конфликт между историей и геймплеем. В основе этого конфликта лежит более глубокий конфликт, связанный со свободой. Замечательная черта игр, как и любого другого интерактивного опыта – свобода, которую чувствует игрок – эта свобода дает игроку чудесное ощущение контроля, а также позволяет ему легче представить себя частью мира, который вы создали. Чувство свободы настолько важно для игр, что его рассмотрение заслуживает отдельной линзы.
| Линза #71: Линза Свободы |
| Чувство свободы – это одна из тех вещей, которые отличают игры от всех остальных форм развлечений. Чтобы убедиться в том, что ваш игрок чувствует себя максимально свободным, спросите себя: ● Когда у моих игроков есть свобода действий? Они чувствуют себя свободными в такие моменты? ● Когда они ограничены в своих действиях? Они чувствуют себя ограниченными в такие моменты? ● Есть ли в игре отрезки, где игрокам нужно дать больше свободы, чем они имеют на данный момент? ● Есть ли в игре отрезки, где игроки имеют слишком много свободы? |
И как бы сложно нам ни было совладать с кривой интереса игрока, когда мы даем ему эти прекрасные ощущения интерактивности и контроля, мы обязаны давать игроку свободу, правильно?
Неправильно.
Мы не всегда обязаны давать игроку реальную свободу – достаточно дать ему лишь чувство свободы. Потому что, как мы уже говорили, реально то, что ты чувствуешь – если хороший дизайнер сможет заставить игрока чувствовать себя свободным, когда на деле у него будет лишь один или несколько возможных вариантов, это будет идеальный мир для обеих сторон – игрок имеет чудесное ощущение свободы, а дизайнер имеет все ресурсы для создания опыта с идеальной кривой интереса и идеальной последовательностью событий.
Но как это можно реализовать на практике? Каким образом можно создать ощущение свободы, когда свободы как таковой нет, либо же она ограниченная? В конце концов, дизайнер не может управлять действиями игрока. который вошел в игру, правильно?
Нет, неправильно. Это правда, что у дизайнера нет инструментов прямого контроля над действиями игрока, но посредством внутренних мер он может установить непрямой контроль над тем, что делает игрок. И этот непрямой контроль является, пожалуй, самой тонкой, деликатной, искусной и важной техникой, которую геймдизайнер может встретить на своем пути.
Чтобы лучше понять то, о чем я говорю, давайте посмотрим на некоторые методы непрямого контроля. На самом деле, таких методов очень много, но есть шесть самых основных, которые нам и предстоит разобрать.
