Купол собора Санта Мария дель Фьоре. 11 страница

Непосредственных учеников Грюневальд не имел, хотя многочисленные подражатели

многое переняли от манеры мастера. Его путь живописца и не мог быть, по всей

видимости, повторен -- слишком велико было индивидуальное начало его творчества,

с острым, на грани визионерского, чувством духовного начала жизни. Художник, в

своем искусстве отдавший дань увлечения новой, уже пришедшей в Германию из

Италии ренессансной живописи и числящийся среди крупнейших мастеров немецкого

Возрождения, был, прежде всего, мастером, воплотившим в своих работах как

специфический немецкий тип религиозности и новые духовные искания своей эпохи,

так и великим одиночкой.

Несомненно, что творчество Нитхардта оказало влияние и на голландских живописцев

XVII--XVIII вв., и на немецкий экспрессионизм в XX столетии.

2.4 Ганс Гольбейн Младший - выдающийся портретист

Одним из лучших портретистов этого периода был Ганс (Ханс) Гольбейн Младший (ок.

1497-1543 гг.). В историю мировой живописи Хольбейн вошел, прежде всего, как

выдающийся портретист. Блестящим дебютом молодого художника стали портреты

базельского бургомистра Якоба Мейера и его супруги Доротеи Канненгиссер.

Незаурядные способности Хольбейна приносят ему раннюю славу и уже в 21 год Ханс

стал признанным мастером.

Гольбейн был портретистом сугубо аналитического склада. Непосредственной работе

над портретом предшествовал краткий период наблюдения, во время которого

художник старался определить для себя важнейшие черты характера модели. Каждый

раз ему удавалось дать поразительно точную и всестороннюю характеристику

личности портретируемого.

Такой подход к работе с моделью проявился уже в ранних портретах базельских

интеллектуалов. В «Портрете Бонифация Амербаха» (1519, Базель, Публичное

художественное собрание) изображен друг и последователь Эразма Роттердамского,

профессор права Базельского университета. Дух благородной сдержанности

характерен и для «Портрета Эразма Роттердамского» (1523-1524, Париж, Лувр).

Знаменитый ученый представлен сидящим за пюпитром и погруженным в размышления. В

«Портрете Томаса Мора» (1527, Нью-Йорк, собрание Фрик) знаменитый гуманист

облачен в роскошные одежды канцлера, в его прямой осанке и чертах лица

отражается сила его характера. В некоторых портретах Гольбейн раскрыл образ,

оперируя не только традиционными средствами, но и с помощью большого числа

красноречивых деталей, размещенных по всему полю картины. В «Портрете Георга

Гисце» (1532, Берлин - Далем) художник прекрасно передал фактуру каждого из

предметов, призванных дать дополнительные сведения о личности заказчика.

В 1533-- 1534 гг. Гольбейн создает портреты членов французского посольства при

лондонском дворе. На портрете посол Шарль де Моретт (1534 г.) смотрит на зрителя

спокойно и гордо. В его уверенной позе, изысканно-сдержанном стиле костюма

чувствуется подлинный аристократизм. Живые чёрные глаза поста оттеняет

благородная проседь в бороде, а белизна рукавов рубашки эффектно контрастирует с

чёрным атласом камзола. В 1536 г. Гольбейн был приглашён ко двору Генриха VIII.

Портрет короля (1558 г.) композиционно повторяет портрет синьора де Моретта, но

при сопоставлении неприятно поражает надменная осанка короля и вызывающая

роскошь его наряда.

Среди картин на религиозные сюжеты следует отметить такие произведения, как

«Мертвый Христос» (1521, Базель, Публичное художественное собрание) и пять

композиций «Страсти Христовы» (1524, там же).

На знаменитой картине Гольбейна «Мёртвый Христос» тело Иисуса, простёртое в

тесном, низком, словно гроб, пространстве, написано предельно реалистично. По

преданию, Гольбейн писал Христа с утопленника. Именно из-за этого беспощадного

реализма картина получилась страшнее сцены Распятия Изенгеймского алтаря:

Нитхардт изобразил смерть Бога, Гольбейн -- смерть человека, эту работу

Гольбейна замечательно комментируют слова Ф. М. Достоевского: «Да от этой

картины у иного ещё вера может пропасть!». Однако следует помнить, что

базельская картина -- это только часть несохранившегося алтаря. Как знать, что

было изображено на других створках? Может быть. Гольбейн лишь оттенял

натуралистическим мрачным образом Христа светлую сцену Его Воскресения?

Люди XVI столетия относились к смерти более спокойно, чем Достоевский. В 20-х

гг. Гольбейн выпустил серию небольших ксилографии «Пляски Смерти». Здесь Смерть,

как правило, не вызывает никакого ужаса и страха у тех, к кому она приходит.

Несмотря на отталкивающий облик, Смерть выглядит полноправной обитательницей

земного мира и по-будничному просто занимается своим ремеслом: уводит за руку

епископа от его паствы, наливает последний кубок вина королю, помогает

крестьянину допахать его поле, с оружием в руках встречает солдата в бою.

Ганс Гольбейн Младший был последним крупным немецким живописцем XVI в., поэтому

его творчество порой воспринимали как рубеж «классической стадии» немецкого

Возрождения, после которой в нем возобладали тенденции маньеризма. После 1529 г.

изобразительное искусство Германии переживало кризис, последствия которого были

окончательно изжиты только к началу XIX столетия.

2.5 Альбрехт Альтдорфер - основатель Дунайской школы

Немецкий живописец и график Альбрехт Альтдорфер (около 1480-1538) относящийся к

мастерам Северного Возрождения, вошел в историю искусства как глава Дунайской

школы, объединявшей художников, работавших на юге Германии в городах на берегах

Дуная, для мастеров которой характерна нетрадиционная трактовка христианских и

других сюжетов, помещаемых в роскошное пейзажное окружение.

Искусству живописи Альтдорфер учился у своего отца. Самой значительной работой

художника стал алтарь монастыря Санкт-Флориан близ Линца (ок. 1516-1518), в

котором, как во всех немецких алтарях, органично сочетались живопись, резьба,

архитектурные элементы и скульптура. Подобно другим мастерам Дунайской школы,

Альтдорфер придавал большое значение пейзажу, который он понимал как среду

обитания человека. Человек осознавался им как часть вселенной, неразрывно

связанная с природой, поэтому у художника люди, мифические персонажи всегда

изображены на фоне буйной растительности или бесконечного горизонта с бурным

небом. Нередко персонажи у Альтдорфера играют вспомогательную роль. Таков и

«Пейзаж с семейством сатира», в котором главный герой - мир природы. Он блестяще

передан благодаря композиционному построению и колористическому решению,

основанному на характерном для Альтдорфера приеме перехода от теплых тонов на

переднем плане к холодным в глубине изображения.

В «Лесном пейзаже с битвой Святого Георгия» (1510 г.) мастер использовал

выразительные возможности техники рисунка на тонированной бумаге. Сначала

художник широкой кистью размашисто набросал тёмно-зелёную листву, а потом тонкой

кисточкой каллиграфически прочертил блики солнца на ветках и листьях. В нижней

части картины деревья образовали небольшой просвет -- эта деталь возвращает

зрителя к теме картины, привлекая внимание к сцене поединка рыцаря с драконом.

В том же году была написана картина «Святое Семейство». Сцена мирного отдыха

Иосифа и Марии с Младенцем у фонтана на пути в Египет представлена художником

несколько сентиментально, а пейзаж -- гористый морской берег, на котором в ярких

лучах заходящего солнца стоят словно игрушечные дома и башенки, -- напоминает

уютную сказку.

В 20-х гг. XVI в. мастер обратился к собственно пейзажу -- без сюжетных мотивов.

Этот жанр в его творениях представляют десятки рисунков и гравюр и две картины

-- «Дунайский пейзаж» и «Пейзаж с мостиком». Альтдорфер писал эти картины по

памяти в мастерской, объединяя в одном произведении пейзажи, увиденные в разных

местах. Замечательно, что Альтдорфер не только сам отдавал предпочтение

изображению природы, но и получал заказы от поклонников «чистого» пейзажа.

В 1529 г. А. Альтдорфер создал картину «Битва Александра Македонского с Дарием».

В сражении между войсками Александра Македонского и персидского царя Дария III.

произошедшем в 533 г. до и. э. в Сирии, персы потерпели поражение. Зрителя,

прежде всего, поражает контраст между небольшим размером картины и

грандиозностью изображенного зрелища. С высоты птичьего полёта открываются

морской берег и тесная котловина, в которой отчаянно сражаются множество

крошечных фигурок. Ход битвы достаточно ясен -- побеждает войско, расположенное

справа. Это македоняне; на их знаменах изображён грифон -- легендарный герб

Македонского царства. Кавалерия македонян в сверкающих доспехах двумя клиньями

врезается в строй врагов: из лагеря на берегу моря спешат свежие отряды. Персы

дрогнули, сейчас они обратятся в бегство. Ещё миг -- и решится спор двух

многотысячных армий, двух мировых империй.

Бурная сцена сражения напоминает разорённый муравейник на фоне морского залива,

дальних гор и необъятного вечернего неба. Солнце заходит, и всё ярче становится

серп луны. Солнце и луна, появившиеся на небосводе одновременно. -- древний

символ события всемирного значения. День и ночь ведут борьбу не менее

драматичную, чем битва греков и персов. Солнце склонилось к горизонту, из

последних сил отражая натиск полной тьмы, ползущей оттуда, куда бегyr

побеждённые персы. Победа на небе противопоставлена победе на земле. Что это?

Ироническая насмешка над величием Александра или образ вселенского равновесия?

Картина эта является своеобразным зеркалом реального пространства: восток

расположен слева, запад, куда заходит солнце и откуда явилась армия Александра

Македонского -- справа. Судьбы людей и стран, свет и тьма, пространство и время

причудливо перемешаны в этой загадочной картине.

Глава 3. Дунайская школа

Одно из самых революционных достижений в живописи этого времени принадлежит

дунайской школе, которая известная также под названием «Дунайская живопись» или

«Дунайский стиль», которая обозначила последнюю фазу развития позднеготической

живописи в Австрии и Баварии в период 1500-1530 гг.

Школа существовала и развивалась на территории Южной Германии; центром этого

развития была Дунайская долина - от Регенсбурга до Пассау и Вены.

Теодор фон Фриммель первым употребивший этот термин писал в 1892: «Живопись XVI

века в районах прилегающих к Дунаю обнаруживает сходные черты, которые отличают

ее от живописи той же эпохи остальных немецких земель и оправдывают название

«Дунайский стиль».

К ней относился в раннем периоде своего творчества Л. Кранах, а также Л.Хубер,

признанным же ее главой был Альбрехт Альтдорфер. Ему принадлежит приоритет в

формировании пейзажного жанра. Именно художники дунайской школы первыми начали

рисовать природу, найдя ее поэтичной саму по себе, а так же для мастеров этой

школы характерна нетрадиционная трактовка христианских и других сюжетов,

помещаемых в роскошное пейзажное окружение.

Произведения мастеров Дунайской школы, решительно порвавших со средневековой

ремесленной традицией, отличаются свободой художественной фантазии, яркой

эмоциональностью, своеобразной романтичностью, пантеистическим восприятием

природы, лесного или речного пейзажа, интересом к сказочно-легендарной окраске

сюжета; они выделяются также динамичной, порывистой манерой письма (иногда

мелкими мазками), острой выразительностью рисунка, интенсивностью цветовых

решений.

«Дунайский стиль» вообще характеризуется очень своеобразным подходом к пейзажу и

растительному миру. Интерес, проявляемый школой к пейзажу ни в коей мере не

сравним с тем, какое внимание уделялось ему в это время итальянцами. Пейзаж в

Дунайской школе расценивается не как часть пространства с расположенными в нем

фигурами, а как некая среда воспроизводящая определенное почти романтическое

состояние души.

Мир растений выступает как созидательная сила, а человеческое тело, как и

растения и деревья которым оно уподобляется, органично сливается с жизнью своими

многочисленными корнями. Стремление к ракурсам заимствованное Пахером у Мантеньи

и приводившее подчас к ошибкам в пропорциях человеческого тела позволяло, тем не

менее, гармонично вписать аморфные фигуры в пейзаж. Архитектурные декорации

также подвергшиеся итальянскому влиянию не отличаются особой строгостью форм;

наоборот им присущи многочисленные самопроизвольные и изящные разломы.

Именно поэтому архитектурные сооружения в картинах мастеров Дунайской школы

часто изображены в виде руин скрывающихся в густой листве.

Дунайский стиль Альбрехта Альтдорфера необыкновенно живописен благодаря не

только характерной насыщенности цветовой гаммы, но и передаче атмосферы. Этим

объясняется его особая любовь к гравюрам, их техника была наиболее благоприятной

для выражения таких поисков.

Своим поэтическим восприятием природы, воплощенным то в лирических, то в мощных

величаво-космических образах, Альтдорфер внес большой вклад в становление

пейзажного жанра в Европе (Вид в Дунайской долине. 1516. Старая Пинакотека,

Мюнхен; Пейзаж с деревом. Ок.1522. Акварель, Гравюрный кабинет. Берлин-Далем).

Заключение

В культуре Возрождения в Германии исключительно важная роль принадлежала

искусству. Конец XV -- начало XVI в. стали периодом недолговременного, но

блистательного расцвета немецкой ренессансной живописи и графики, которые в

значительно большей мере, чем в Италии, сохраняли связь с традициями готики, но

дали художественные достижения мирового значения.

Век немецкого Возрождения был недолог. Тридцатилетняя война вторглась в этот

процесс и задержала развитие немецкой культуры. Но в истории оно осталось как

поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров живописи, которые

общаются между собой, участвуют в общей борьбе, пишут поразительные портреты

друг друга, взаимно вдохновляются идеями. Его влияние на европейскую культуру

ощущается и сегодня.

На протяжении всей эпохи, независимо от того, что происходит в соседних областях

художественного творчества, сохраняют высокий уровень произведения немецких

мастеров художественного жанра.

Немецкое Возрождение в художественной культуре представлено богато и

разносторонне. Все работы художников резко отличаются друг от друга по характеру

и направлению творчества, что является особенностью короткого и бурного

немецкого Возрождения.

Обобщая результаты проведенного исследования, мы можем утверждать, что в эпоху

Возрождения в Германии складывается своя система художественных приемов, на

основе уже существующих античной и средневековой художественных традиций.

19. Графические циклы А.Дюрера.

Альбрехт Дюрер (1471-1528) – немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у Нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута(1486-1490). Обязательные для получения звания мастера “годы странствий” (1490-1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494-95 посетил Венецию и Падую: в 1505-07 вновь был в Венеции. В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др. города).

Дюрер принадлежал к числу тех художников, которым выпала на долю особая судьба – одновременно чрезвычайно трудная и очень богатая возможностями для расцвета его таланта. Трудной она была потому, что годы его жизни совпали с напряжённым и бурным периодом истории его родины; в это время в Германии происходил невиданный до тех пор в Европе взрыв социального протеста, охвативший разные слои общества. Это был протест против обветшавшего феодального уклада жизни, против такой формы человеческих отношений, которая невыносимым гнётом давила на людей, связывая свободу их деятельности в различных сферах общественного, социального и духовного существования. Эпоха знаменитых крестьянских войн и Реформации осталась в памяти последующих поколений как наиболее яркая, героическая и в то же время трагическая страница истории Германии. Глубокое потрясение, охватившее в это время немецкий народ, до предела обострило и сконцентрировало творческие силы мыслящих людей Германии. Печать особой напряжённости лежала на всех проявлениях духовной жизни. Её определяла собой настоятельная потребность найти ответы на множество вопросов, возникавших в сознании человека, на глазах у которого в вихре кровавых событий ломались вековые жизненные устои.

Естественно, что это смутное время оказалось исполненным противоречий, наложивших печать на всю духовную культуру Германии первой четверти XVI века. Благодаря силе средневековой традиции, властно заявлявшей о себе во всех областях жизни, культурный переворот, который принято для стран Западной Европы определять термином Возрождения, приобрёл здесь особую окраску.

Многовековая привычка народа мыслить религиозно и искать выражения своим чувствам и своему протесту в различных формах религиозных верований, привела к тому, что и в пору революционного подъёма новые понятия и радикальные требования зачастую продолжали облекаться в религиозные формы. Наиболее ярким свидетельством такого положения вещей служили высказывания духовного вождя восставшего немецкого крестьянства – Томаса Мюнцера. Именно потому и призывы к обновлению религии, выдвинутые Лютером, на первых порах получили широкий отклик в различных слоях немецкого общества.

Проблема обновления религии, направленного на удовлетворение новых потребностей человека, выдвинутых историей, стояла и в центре внимания немецких гуманистов, развивших в первые десятилетия XVI столетия значительную просветительскую и литературную деятельность. Одновременно с этим, учёные, мыслители, поэты и художники Германии пришли к осознанной потребности в раскрепощении человеческого духа, признанию самостоятельной ценности разума и природы с её законами, подлежащими сфере научного знания. Эпоха крестьянских войн стала периодом начального развития немецкой науки, литературы, разнообразных отраслей светского знания, широкого распространения книгопечатания.

Переплетение многоречивых, контрастных тенденций определило собой те условия, в которых довелось складываться немецкой ренессансной культуре. В её проявлениях сходились, казалось бы, непримиримые крайности; на многих порождениях духовной жизни Германии лежала печать причудливой парадоксальности, отличавшая их от современных им явлений культуры классической страны Возрождения – Италии.

Но в то же время в жизни немецкого народа итальянские влияния играли немаловажную роль. Нет никакого сомнения в том, что на Германию, как и на другие страны Западной Европы, оказывало благотворное воздействие существование такого явления, каким была ренессансная Италия. Уже этот самый факт не мог не содействовать росту прогрессивных сил внутри немецкой культуры, облегчая её деятелям поиски новых путей в науке, литературе, философии и искусстве.

Но наряду с этим, - главным, неизменно положительным влиянием Италии, существовали многочисленные формы итальянского воздействия, принимавшие разнообразный характер в зависимости от условий и времени их проникновения. Эти, более частные и локальные влияния, несли в себе положительное начало лишь в тех случаях, когда они оказывались созвучными местным исканиям и интересам отдельных творческих личностей. Подчас они шли вразрез с общей направленностью духовной жизни Германии, проникали в страну как мода времени, вызывая поверхностное подражание, мешавшее органическому раскрытию национальных тенденций культуры.

Если обратиться к немецкому искусству эпохи, надо прямо сказать, что достижения немецких художников далеко не всегда осуществлялись на тех путях, которые намечала Италия. И больше того; художественные явления, воспринимавшиеся в Италии как анахронизм, в Германии могли оказаться носителями передовой эстетической мысли, порождённой новыми духовными потребностями людей. Это зависело от целого ряда причин. Одной из них являлся тот факт, что немецкая культура эпохи Возрождения в своём развитии исходила из иных традиций, нежели итальянская. Античная традиция, которая имела основополагающее значение для Италии, хотя и вызывала к себе пристальное внимание многих немецких учёных, писателей и художников, побуждая их к ряду важных открытий, не являлись национальным достоянием немецкого народа и потому ощущалась как нечто чуждое, воспринятое из вторых рук. Значительную роль здесь играли иные силы, определявшиеся историческими судьбами Германии.

Для немецкого искусства чрезвычайно важна была национальная позднеготическая традиция; если в творчестве итальянских мастеров начала XVI века почти не ощущалось влияния готики (а когда оно давало о себе знать, то по преимуществу в негативном смысле), то её отношение к немецкому искусству той эпохи было весьма активным, хотя и двойственным. Наличие готизирующих элементов в произведениях корифеев немецкого Возрождения – Дюрера, Гольбейна, Грюневальда, Кранаха или П.Фишера в ряде случаев, несомненно, служило помехой к сложению основ нового стиля, внося в эти работы архаизирующие черты. Но получилось так, что те же самые мастера сумели извлечь из этой традиции лучшее, чем она обладала – ряд очень ценных для себя элементов, которые оплодотворили их искусство и помогли им в решении ряда жизненно важных художественных задач.

Особенно ясно это обнаруживается при анализе творчества отдельных художников и, прежде всего, Дюрера.

Творчество Дюрера аккумулирует в себе всё богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далёком от классического идеале красоты, предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей.

Дюрер был равно одарён как живописец, гравер и рисовальщик; но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13 - 14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко наделённые огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения – таковы прославленные акварели “Кусок дерна” и “Заяц” (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящён изучению характерного типажа – крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер – первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнажённой натуры – от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера – отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска “Моя Агнес” (ок. 1494-97, Вена, Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, там же).

Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значительная работа – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, - первые чистые пейзажи в истории европейского искусства (“Дом у пруда”, Лондон, Британский музей; “Вид Инсбрука”, Вена, Альбертина) и др.

Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 – начала 2-го десятилетия 16 века. Безыскусной просветлённостью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера – небольшой алтарь “Рождество” (“Алтарь Паумгартнеров”, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы – крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения – соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, лёгкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В “Поклонении волхвов” (ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трёх волхвов спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигурами и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, лёгкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщённости масс.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнажённого тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнажённых мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и Ева” (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции – выполненный для одной из венецианских церквей “Праздник четок” (1506, Прага, Национальная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена, Художественно-исторический музей).

С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определённый характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (“Автопортрет”, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном пятью годами позже (1498, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера: Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах.

В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства.

В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы “Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения “Откровения Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам “Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием “Немезида” (нач. 1500-х).