Купол собора Санта Мария дель Фьоре. 8 страница

Творчество Андреа ди Пьеро да Падова 0508- 1580), более известного под прозвищем Палладио (Афина Паллада - богиня мудрости), полностью принадлежит позднему Возрождению; мастер развивает в новых условиях общегуманистические традиции Ренессанса.

Палладио не только был великим мастером-строителем своего времени, но и крупнейшим теоретиком. Его написанные на склоне жизни "Четыре книги об архитектуре" (1570) в дальнейшем сыграли огромную роль в формировании принципов архитектуры классицизма. Творческую практику Палладио отличает стремление к ясно возвышенной гармонии форм и глубокое внимание к наследию Древнего Рима. Однако само творчество Палладио все же не может быть полностью отождествлено с системой его теоретических взглядов. Именно как мастер позднего Возрождения, как художник, органически связанный с традициями венецианской культуры своего времени, Палладио богаче, непосредственно пластичнее и чувственнее в своих произведениях, чем позднейшие мастера, строго следовавшие формулам архитектуры классицизма, впервые сформулированным в трактате Палладио.

У Палладио отношение к античности несколько иное, чем у мастеров и Раннего и Высокого Возрождения. Так, в начале 15 века Брунеллески искал у древних секретов строительного мастерства, помогающих ему выйти из круга строительных навыков готических мастеров (изучение структуры Пантеона и римских терм в период сооружения купола Флорентийского собора). Древние сооружения Рима также подсказывали Брунеллески новые пути в поисках стилевых форм ренессансного художественного языка (капелла Пацци и т. д.).

Альберти и отчасти Браманте стремились овладеть самой системой римской архитектуры, ее, так сказать, внутренней логикой, глубоко осмыслить и переработать основные законы ее развития. На этой основе они и создали свою стройную и оригинальную по сравнению с античной систему ренессансной архитектуры.

У Палладио отношение к античности несколько иное. Оно, особенно в поздние годы, более поэтично и носит как бы непосредственно-личный характер. В нем иногда ощущается почти тоска по ясной гармонии, по возвышенной человечности. Он как бы отвлекается от диссонансов и контрастов времени, от грозных бурь эпохи, отзвуки которых все яснее звучали и в культуре все еще пышной и роскошествующей Венеции. Поэтому зодчий обращается к античности почти как к некоей мечте, мечте о золотом веке в жизни человека, в жизни искусства. Отсюда одновременно повышенная праздничность его дворцов и в особенности своеобразный оттенок элегичности и почти пасторальной поэтичности некоторых его загородных вилл, иногда перекликающихся с непринужденно радостными "поэзиями" архитектурных фонов на картинах Веронезе (например, "Брак в Кане"). Не случайно Веронезе достиг именно в росписях виллы Мазер, построенной Палладио, наиболее органического сочетания своей живописи с архитектурой.

Однако суть нового, что несло в себе искусство Палладио, не сводилась к той интонации, которая была свойственна его восприятию античного наследия. Огромное значение творчества Палладио в истории мировой архитектуры в значительной мере определяется тем, что он был одним из зачинателей нового понимания роли пространства в архитектуре. То понимание отношения человека к миру, к окружающей его среде, которое в столь драматической форме раскрывалось в искусстве позднего Тициана и зрелого Тинторетто, или в более ясных или гармонических формах проявлялось в искусстве Веронезе, в специфически архитектурном плане проявило себя именно в творчестве Палладио.

Отход от восприятия пространства как некоей нейтральной среды, в которой человек располагает творения своей властной творческой воли, - существенная черта позднего Возрождения. Притом, если в изобразительном искусстве такая особенность художественного понимания мира и места в нем человека выступает в опосредованной форме как один из аспектов художественного мироощущения мастера, то в архитектуре, которая имеет дело с реально существующими объемами, отграниченными от природной среды, переосмыление зодчим пространства в его взаимоотношении к объемам самого здания связано с реальной проблематикой архитектурных сооружений и часто определяет саму основу, сам эстетический смысл архитектурного образа.

Новое понимание пространства как эстетически активной категории с достаточной наглядностью выявилось лишь в поздних сооружениях Палладио. Его ранние произведения интересны, скорее, решениями фасадов и отчасти новой трактовкой ордера. Большой интерес представляют и новые приемы включения здания в окружающий архитектурный ансамбль города.

Знаменитая Базилика (точнее, палаццо делла Раджионе (Палаццо делла Раджионе - общественное здание, выполняющее одновременно функции ратуши, суда и биржи. Ядром здания является старое средневековое сооружение, лишь законченное и обрамленное лоджиями Палладио.), дворец Разума) была начата постройкой в Виченце после 1545 года. Своим двухъярусным решением фасада, общим приподнятым и праздничным образом Базилика перекликается с Библиотекой Сан Марко Сансовино. Однако у Палладио пластический декор поверхности стены выполняет еще меньшую роль, чем у Сансовино или тем более у Санмикели. Образ в основном строится на сопоставлении мрамора строеных полуколонн и огромных упругих разлетов полуциркульных арок галерей-лоджий, опоясывающих здание. Мощные пульсирующие контрасты темных проемов арок и светлых колонн в сочетании с легкой скользящей светотеневой игрой дополнительных колонок, пилястров, балюстрад, выступов, отказ от скульптурного декора почти исчезающей стены и обращение к более величественным масштабным соотношениям, чем в Библиотеке, придают зданию и большую цельность и несколько более стройную величавость.

Чтобы придать фасаду большую пластическую цельность и масштабность, Палладио часто применяет так называемый грандиозный ордер (большие полуколонны или пилястры, проходящие от цоколя до карниза, охватывая все ярусы-этажи здания). Примечательно и стремление Палладио вписать дворец в общий ансамбль улицы (палаццо Вальмарана в Виченце), ввести в общий строй домов. Мастер прибегал и к иному решению. Так, палаццо Кьерикати (ок. 1556 г.) воздвигнут как изолировано стоящее в городском ансамбле здание. Однако во всех случаях Палладио так или иначе ставит проблему соотношения здания с окружающей средой.

Палладио. Палаццо Кьерикати в Виченце. Около 1556 г. Фасад

Вообще следует отметить, что при определенном стилевом единстве и ясно выраженном своем, "палладиевском", почерке в творчестве великого зодчего поражает удивительное многообразие решений. Мастер всегда учитывает место и назначение здания и одновременно ищет все новые и новые решения. Он отказывается от того относительно ясного, "однолинейного", раз намеченного пути, по которому обычно развивалось творчество каждого из мастеров кватроченто и Высокого Возрождения.

В палаццо Кьерикати Палладио стремится к более пространственной активной трактовке фасада, который образует два яруса. В центре второго яруса объем здания выдвигается вперед и стена с пышно обрамленными окнами выступает в одной плоскости с фланкирующими ее колоннадами глубоких лоджий. При этом круглые, окруженные воздухом колонны лоджий переходят в центре фасада в утопленные в стену полуколонны. Весь фасад в результате приобретает большую пластичность, напряженность и динамичность, столь отличающие его от устойчивой "кристалличности" фасадов Высокого и Раннего Возрождения.

Однако нельзя не отметить, что при достижении соответствующего зрительного пространственно-динамического эффекта, Палладио несколько пренебрег гармонической логикой конструкции. Контраст сочных теней углубленного портала нижнего яруса и выдвинутой над ним вперед стены верхнего яруса очень выразителен, но ощущение "нависания" объема центральной части верхнего яруса над пустотой нижнего портика несколько антиконструктивно. На предшествующем этапе развития зодчества такое решение показалось бы недостаточно рациональным и устойчивым.

Таким образом, одна из первых попыток пространственно активного решения объема и фасада здания носит переходный характер. В этом отношении примечательно, что такое решение фасада создавало впечатление наличия за ним больших объемов, живущих напряженной жизнью. На деле глубина всего сооружения весьма незначительна и пространственное развитие объемов здания идет вдоль фасада, а не под прямым углом к нему, не вглубь, как это "внушает" зрителям сопоставление и "эшелонирование" поверхностей объемов относительно созерцаемого зрителем фасада.

"Изобразительность" фасадных решений и их несовпадение с внутренним членением объемов здания достаточно сильно дает себя чувствовать и в уже упомянутом палаццо Вальмарана. Несколько иной характер имеет решение архитектурного образа в лоджии дель Капитанио, расположенного на углу двух улиц. Палладио пользуется таким расположением здания, чтобы явственнее выявить его реальную объемную пластику. Однако пышная тяжесть архитектурного декора и роскошь коринфских капителей грандиозного ордера придают всему образу известную помпезность (черта, вообще говоря, мало свойственная Палладио). Эта помпезная перегруженность в известной мере отвлекает внимание зрителя от логики и выразительности собственно объемно-конструктивного решения сооружения. Не случайно, что именно разработка фасада этого позднего творения мастера была использована впоследствии его позднейшими подражателями стилизаторами.

Палладио. Лоджия дель Капитанио в Виченце. 1571. Фасад

В совершенно ином образном ключе решен ясный, кристаллический объем выделенного из окружающей уличной среды палаццо Тьене в Виченце (начат в 1550-х гг). Это строгий и четкий по своим формам прямоугольник, заключающий в себе большой двор. В отличие от большинства дворцов Виченцы и Венеции здесь сложенная из рустованных квадров стена играет решающую роль в облике здания. Возврат к стене как к одному из главных элементов архитектурной композиции, выразительное обыгрывание масштабов и фактуры квадров верхнего и нижнего ярусов, грузное напряжение каменных клиньев мнимых арок над окнами несколько сближает эту постройку с современной ей архитектурой позднего Возрождения в ее среднеиталийском варианте (Виньола). Безусловна и перекличка сДжулио Романо. Однако ясное благородство и напряженно-спокойная гармония пропорций - чисто палладиевские. Столь же типично именно для венецианского чинквеченто и стремление уменьшить число горизонтальных членений фасада, добиться его единства и цельности. Так, нижний ярус зрительно превращен в массивный цоколь, подчиненный бельэтажу. Тем самым двухэтажный дворец воспринимается как единое одноярусное здание.

Палладио. Палаццо Тьене в Виченце. Начат в 1550-х гг. Фасад

Особую главу в творчестве Палладио образуют виллы. Всего Палладио построил в окрестностях Виченцы и Венеции около тридцати вилл. Некоторые из них (меньшинство) носят характер импозантных, почти дворцовых построек. Однако и такого рода сооружения не представляют собой механического перенесения городских дворцов в сельскую природу. Связь с окружающей природой, выбор места, выигрышного с точки зрения ландшафта, соответственно сказываются и в планировке и в фасадном решении. Большинство вилл являются именно частными домами - сельскими усадьбами. Одни из них изящно роскошны, как вилла Барбаро в Мазер; другие же более скромны, камерны, как, например, виллы в Эмо или в Дзено. Чаще всего именно в усадьбах этого типа (обычно включающих в свой ансамбль и хозяйственные службы, подчиненные жилому ядру целого) Палладио по-своему перерабатывает опыт предшествующего ему усадебного и народного жилого строительства в сельских местностях (Черта в советской искусствоведческой литературе, специально отмеченная В. Маркузоном (см. "Всеобщую историю искусств", т. III.).).

Привившийся термин "амфитеатр" неточен, потому что он первоначально применялся к окружающим арену замкнутым амфитеатрам - Колизей. Амфитеатр и означает "двухтеатрие", то есть спаривание в одно целое двух феатронов.

Примером первой группы вилл Палладио является его вилла Ротонда близ Виченцы (начата в 1550-х гг., закончена после смерти мастера в 1591 г. архитектором Скамоцци). Общее образное решение и стилистика художественного языка виллы оказали в дальнейшем свое влияние на классицизм 18 - начала 19 века, особенно на усадебное строительство. Достаточно упомянуть творения Камерона (например, дворец в Павловске). Расположенная на невысоком холме, вилла Ротонда спокойно господствует над пейзажем. Строго центрическая в плане, она со всех четырех сторон как бы обращена своими торжественными шестиколонными портиками к окружающей природной среде, к приближающемуся путнику. Центром композиции внутренних объемов виллы является круглый, перекрытый куполом зал, вписанный в квадрат. Это один из самых ранних примеров введения в светскую постройку центрально-купольной планировки, что дает возможность Палладио осуществить свой идеал ясной и стройно-уравновешенной классической гармонии.

Палладио. Вилла Ротонда близ Виченцы. Начата в 1550-х гг. Общий вид

Четыре прорезанных перпендикулярно друг к другу в круглом зале двери, а затем и соответствующие им входы наружных стен связывают этот зал с окружающей природой, делая его как бы центром пересечения пространственных осей окружающего мира. Ориентированность здания в пространстве решается Палладио так, что сам образ виллы, выразительно вписанный в окружающий пейзаж, понят как строго центрический, ясно кристаллизованный, законченный в себе объем. В целом внимание Палладио сосредоточено на утверждении образа, полного торжественной сдержанности и элегической созерцательности. По существу, здесь нет виллы-усадьбы как живого, выросшего из потребностей жизни и соответственно расчлененного усадебного ансамбля. Все хозяйственные службы и постройки либо загнаны в низкий цокольный этаж, либо возможно незаметно расположены по склонам холма.

Вилла Ротонда - это почти что воплощенная в камне мечта о гармонии, о безмятежно-ясном счастье.

То, что Палладио здесь в большей мере руководствовался своим эстетическим идеалом, чем соображениями утилитарно-практического характера, определило не только совершенство форм и общего художественного образа целого, но породило и некоторые неудобства планировки сооружения в функциональном и утилитарном отношении: строгая симметричность членения залов вокруг центрического объема обернулась с точки зрения организации быта случайным и не всегда удобным расположением помещений вокруг круглого зала.

В дальнейших своих решениях Палладио прибегает к свободному включению служб в общий ансамбль виллы. Он растягивает композицию самой виллы по продольной оси. При этом четко выделяются объем центрального корпуса, боковые павильоны и связывающие их галереи. Так, привольно раскинувшаяся, обращенная к саду и выступающая на фоне холмистой рощи вилла Барбаро-Вольпи в Мазер с ее широкими, затененными арками-лоджиями необычайно органично и поэтично вписывается в ландшафт. Тесная связь с природой, ощущение приволья и естественность - замечательная черта этих палладиевских вилл.

Палладио. Вилла Барбаро-Вольпи в Мазер. 1560 - 1570. Фасад

Палладио. Церковь Иль Реденторе в Венеции. 1577 - 1592. Фасад

Палладио. Церковь Иль Реденторе в Венеции. Внутренний вид

Иной характер приобретает проблема пространства и выявление его динамической активности в больших монументальных сооружениях общественного назначения зрелого и позднего Палладио. Мастер решает эту проблему, стоящую перед всеми зодчими позднего Возрождения, несколько иначе, чем мастера римской и тосканской школы. Последние разрабатывали проблему овладения пространством и в интерьерных решениях, но в особенности они искали путей создания сложных, пространственно развернутых наружных ансамблей. Палладио же, хотя все более и более учитывал связь внешнего облика здания с окружающей средой, в основном разрабатывал проблему динамической активности внутреннего пространства. В этом отношении особое место занимает его театр Олимпико в Виченце (начат строительством незадолго до смерти Палладио и достроен Скамоцци). Здесь проблема построения внутреннего архитектурного пространства переплеталась с проблемой организации театрально-сценического пространства, то есть с проблемой соотношения сценического пространства и зрительного зала, а следовательно, архитектурной среды, охватывающей зрителя, и архитектурной среды, в которой протекало "действо" актера.

Палладио как художник, влюбленный в античность, возводил театр Олимпико, руководствуясь учением Витрувия и опираясь на свои представления об античном театре. Но как зодчий позднего Возрождения с отличной от антики архитектурной проблематикой, с новой поэтикой, с новой концепцией театрального зрелища он переосмыслял по-новому античные прообразы. При этом ему приходилось вступать в противоречие с внутренним духом и античного театра и античной архитектуры.

Палладио. Театр Олимпико в Виченце. 1580 - 1583. Внутренний вид

Во-первых, Палладио резче, чем в античности, отделяет сценическое пространство от зрительного зала. Его зал - это именно зрительный зал, вписанный в закрытое помещение, а не античный феатрон. В отличие от греческого римский феатрон уже не охватывал своими образующими полукруглыми ступенями актеров, играющих в кольце орхестры. У Палладио это начатое римлянами отчуждение среды зрителей от сценической среды проведено еще резче - атрофировалась орхестра. Места же амфитеатра, точнее феатрона (Привившийся термин "амфитеатр" неточен, потому что он первоначально применялся к окружающим арену замкнутым амфитеатрам - Колизей. Амфитеатр и означает "двухтеатрие", то есть спаривание в одно целое двух феатронов.), расположены не по полукружию, как в римском театре, а по сплющенному в сторону сцены полуэллипсу, что создает большие удобства зрителям для обзора сцены, увеличивая число близких фронтальных точек зрения. Этот же прием подчеркивает трактовку спектакля как созерцаемого со стороны некоего воображаемого события, протекающего в сценической среде, четко отделенной от зрительного зала.

В выделенной таким образом постоянной сцене Палладио стремится создать ощущение глубины пространства, в котором протекает действие. Расходящиеся под углом перспективные просветы в архитектурной декорации сцены, ощущение стремительно уходящего в глубь пространства переданы с удивительной силой. Это ощущение возникает особенно остро благодаря контрасту глубокой перспективности прорывов в глубь сцены и поперечного и как бы несколько сплющенного пространства зрительного зала и узкой, тоже поперечной плоскости собственно сценической площадки.

Однако это сценическое пространство есть не только реально существующее пространство, но отчасти и изображенное - иллюзорное. Сужение архитектурно обрамленных "улиц" - прорывов в глубь сцены, перспективное сокращение масштабов обрамляющего архитектурного декора усиливает собственно изобразительными средствами ("изображенное" уменьшение масштабов) ощущение глубинной протяженности. Проемы восьми-двенадцатиметровой глубины превращены благодаря изобразительной перспективе в как бы протянувшиеся на многие десятки метров улицы. Однако живому актеру опасно в них слишком углубляться (нежелательный эффект нарастания относительного масштаба актера ко все уменьшающемуся масштабу изображенной улицы). Поэтому действие в основном развивается еще не в пространственном объеме сценической коробки, как стало позже, а на ограниченной четырьмя метрами глубины полосе передней части сцены.

Любопытно, что в какой-то мере принцип такого искусственного перспективного сокращения архитектурных масштабов для усиления ощущения глубины пространства предвосхищает аналогичные тенденции в будущей барочной архитектуре - например, Скала Реджиа Бернини (связывающая интерьеры Ватикана и собора св. Петра). Однако Палладио был слишком привязан к пластической ясности и правдивости архитектурного языка и потому прибег к такому приему, только решая зрелищную, условную по самой своей природе театральную задачу.

С особой полнотой эстетические идеалы зрелого и позднего Палладио воплотились в храмовой архитектуре. Наиболее типичные и совершенные решения им достигнуты в венецианских церквах Сан Джорджо Маджоре (начата в 1565 г.) и особенно в Иль Реденторе (1577 - 1592, илл. 118). Возвышенно-величавые, пластически выразительные фасады этих церквей, с мощными полуколоннами грандиозного ордера отличаются своей мощью и весомостью. Это впечатление сочетается в Сан Джорджо с богатой и гармонической дифференциацией архитектурных форм и пропорций; оно носит более слитный и последовательный, почти лаконичный характер в фасаде Иль Реденторе.

Поучительно, что фасады обеих церквей и их наружные объемы не передают пространственной структуры интерьера. Так, например, с основной, ближней точки зрения на фасад Иль Реденторе, то есть с площадки причала, у которой высаживаются плывущие по каналу или на которую выходят идущие по переулкам путники, зритель вообще не видит закрытый фасадом купол церкви. Вместе с тем сама пластическая упругость и сдержанная динамика фасада как бы подготавливают зрителя к ясно-торжественному и несколько отрешенному движению ритмов величавого внутреннего пространства храма (илл. 119).

Действительно, во внутреннем пространстве Иль Реденторе нарастающее ощущение движения вглубь и ввысь особенно явственно выражено и последовательно проведено. Так, почти исчезает останавливающее такое движение перпендикулярное сечение трансепта. Боковые же капеллы, образующие в 15 веке как бы замкнутые в себе статические кубические объемы, лишь сопоставляемые композиционно внутренним объемам главного нефа, здесь втягиваются в общее движение храма. Они не глубоки, а как бы продольно растянуты и их объемы открыты в главное пространство храма.

Ясные, холодно-чистые, белые, почти свободные от декора, поднятые ввысь своды храма упругим и широким движением охватывают все внутреннее пространство, господствуя над сдержанной торжественностью стройно-величавых коринфских колонн, обрамляющих стены над сдержанной живописностью алтарной абсиды, завершаемой сквозной колоннадой. Сквозной ажур колоннады придает алтарному пространству ощущение воздушности, зыбкого мерцания, не выделяет его из пространства храма в целом, а сливает его с ним.

В интерьере Иль Реденторе Палладио с наибольшей полнотой, доступной для архитектуры Венеции 16 века, утверждает новое понимание природы внутреннего архитектурного пространства, он выявляет эстетическую выразительность его напряженного взаимодействия с телесной строительной оболочкой, формирующей особый одухотворенный "архитектурный строй" этого пространства и в свою очередь как бы формируемой его широким и могучим "дыханием".

Палладио здесь вплотную подходит к решению проблем, волновавших зодчих 17 века. Но, в отличие от интерьеров Бернини и в особенности таких мастеров, как Борромини, Палладио сохраняет свойственное ренессансному гуманизму чувство гармонии, ясной и разумной целостности образа, соотнесенного и созвучного героической в своей основе концепции целостной человеческой личности.

В этом смысле творчество Палладио есть заключительный торжественный аккорд завершающей в позднем Возрождении в Венеции свой путь могучей гуманистической культуры.

13. Основные черты "Северного Возрождения".

Общепринятое, но условное понятие "Северное Возрождение" применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуре и искусству Германии, Нидерландов, Франции; одной из главных особенностей художественной культуры этих стран является его генетическая связь с искусством поздней готики. Истоки "Северного Возрождения" следует искать на рубеже 14 и 15 вв. в Бургундии. В 15 в. главенствующее место среди североевропейских художественных школ заняла нидерландская живопись. Живопись Северного ренессанса интересна детализированным описанием поверхностей предметов, пластичностью, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачно применяемых световых эффектов и естественностью, не виданной с античных времён.

С XIV века на смену церкви в качестве главного заказчика произведений искусства пришли светские меценаты. Нидерланды как центр искусства стали оттеснять искусство поздней готики при французском дворе. В XV веке при дворах герцогов бургундских появилась собственная художественная школа, сочетавшая готику и Ренессанс. Некоторые историки искусства видят её корни во французско-фламандской книжной миниатюре, например, в творчестве Жана Пюселя или братьев Лимбург. Эти произведения живописи резко отличаются от своих готических предшественников почти фотографическим реализмом. Импульс, полученный от раннего и зрелого итальянского Возрождения, в соединении с местными традициями привёл к формированию самостоятельного, абсолютно нового художественного языка. Нидерландское внимание к природе выразилось в пейзажной живописи. Сначала золотой фон средневековых картин сменили реалистичные ландшафты, а затем пейзаж стал самостоятельным жанром в искусстве. Точность в наблюдении явлений природы распространилась и на изображение человеческого тела. Изображение обнажённых Адама и Евы на Гентском алтаре Яна ван Эйка отличает естественность, невиданная с античных времён. В отличие от итальянских художников, увлекавшихся в своих изображениях обнажённой натуры анатомическими деталями, Ян ван Эйк изучал поверхность и движение человеческого тела и отражал до мельчайших подробностей в своих работах. Новизна ранней нидерландской живописи заключалась, с одной стороны, в детализированном описании поверхностей предметов, а с другой стороны, в пластичности, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачно применяемых световых эффектов. В основу нового стиля легла новая живописная техника — масло. До ван Эйков и Робера Кампена нидерландская и фламандская живопись ориентировались на интернациональную готику, которую чаще называют «прекрасным» или «мягким стилем». Даже самые крупные мастер ещё долгое время не могли полностью освободиться от этого влияния, вытянутые фигуры и богатые складками одеяния явно свидетельствуют о более древних живописных традициях. В общем ранней нидерландской живописи до XV века в настоящее время достаётся мало внимания. Картины считаются провинциальными и второразрядными, во многих публикациях по истории искусства ранняя нидерландская живопись рассматривается только начиная с Флемальского мастера. У истоков ранней нидерландской живописи, понимаемой в узком смысле, стоит Ян ван Эйк, который в 1432 году закончил работу над своим главным шедевром — Гентским алтарём. Ещё современники считали работы Яна ван Эйка и других фламандских художников «новым искусством», чем-то совершенно новым. Хронологически старонидерландская живопись развивалась приблизительно в одно время с итальянским Ренессансом. С появлением портрета светская, индивидуализированная тема стала впервые главным мотивом живописи. Жанровые картины и натюрморты совершили свой прорыв в искусстве лишь в период нидерландского барокко XVII века. Буржуазный характер ранней нидерландской живописи говорит о наступлении Нового времени. Всё чаще заказчиками помимо дворянства и клира выступала богатая знать и купечество. Человек на картинах больше не идеализировался. Перед зрителем предстают настоящие люди со всеми своими человеческими недостатками. Морщины, мешки под глазами, — всё без прикрас натурально изображалось на картине. Святые больше не обитали исключительно в храмах, они входили и в дома горожан. Одним из самых первых представителей новых художественных взглядов наряду с Яном ван Эйком считается Флемальский мастер, которого в настоящее время идентифицируют как Робера Кампена. Его главная работа — триптих Мероде (около 1425), хранящийся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Уже долгое время подвергается сомнению сам факт существования у Яна ван Эйка брата Хуберта. Новейшие исследования показали, что упоминаемый лишь в нескольких источниках Хуберт ван Эйк был всего лишь посредственным художником гентской школы, который не имел ни родственного, ни какого-либо иного отношения к Яну ван Эйку. Учеником Кампена считается Рогир ван дер Вейден, который, вероятно, принимал участие в работе над триптихом Мероде. В свою очередь он оказал влияние на Дирка Боутса и Ганса Мемлинга. Современником Мемлинга был Хуго ван дер Гус, впервые упоминаемый в 1465 году. Из этого ряда выделяется самый загадочный художник этого времени Иероним Босх, чьё творчество до сих пор не получило однозначного толкования. Рядом с этими великими мастерами заслуживают упоминания такие ранние нидерландские художники, как Петрус Кристус, Колин де Котер, Альберт Боутс, Госвин ван дер Вейден и Квентин Массейс. До настоящего времени сохранилась лишь малая толика работ ранних нидерландских художников. Бесчётное количество картин и рисунков пали жертвой иконоборчества во времена реформации и войн. Кроме того многие работы получили серьёзные повреждения и нуждаются в дорогостоящей реставрации. Некоторые произведения сохранились лишь в копиях, большинство же утеряно навсегда. Творчество ранних нидерландцев и фламандцев представлено в крупнейших художественных музеях мира. Но некоторые алтари и картины по-прежнему находятся на своих старых местах — в церквях, соборах и замках, как, например, Гентский алтарь в соборе Святого Бавона в Генте. Однако посмотреть на него теперь можно только через толстое бронированное стекло. Изучение вопроса живописи "Северного Возрождения" предполагает знакомство с художественной культурой Нидерландов, Франции и Германии XV - XVI веков. Для этих стран, в искусстве которых уже начиная с первой трети 15 века, проявляются ренессанские тенденции, названный период стал эпохой высочайшего культурного расцвета. Он ознаменовал творчеством таких великих художников как Ян ван Эйк, Гуго ван дер Гус, Жан Фуке, Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн мл., Питер Брейгель и др. При наличии в каждой из названных стран, ярко выраженной национальной специфики, художественное развитие Нидерландов, Германии и Франции в момент перехода от средневековья к Новому времени обладает чертами общности, особенно отчетливо выступающими при сопоставлении их с Италией. Средневековая готическая традиция была здесь устойчивее; ее влияние заметно сказывалось вплоть до первой трети 16 века, а в некоторых сферах творчества (архитектура, скульптура) оставалось даже преобладающим. Сами процессы обновления культуры в странах, расположенных севернее Альп отличались той последовательностью, которую можно наблюдать в Италии, они протекали неравномерно — быстрее в живописи, медленнее в других видах искусства — и, как правило, на сопровождались синхронным теоретическим осмыслением. Изучение линейной перспективы, анатомии, поиск идеальных пропорций человеческого тела шли в североевропейских странах, главным образом, по линии накопления эмпирических наблюдений, не становясь предметом систематического научного изучения. Контакт с искусством классической древности также не был здесь столь прямым и непосредственным как в Италии. Столь характерная для Италии ориентация на античные образцы в изобразительном искусстве и архитектуре Северной Европы дает о себе знать не раньше 16 века и зачастую выступает в причудливых "готизированных" формах. Названные отличия от классической итальянской модели Возрождения имеют в своей основе причины глубинного мировоззренческого порядка. Ренессансный "гуманизм" — рационалистическая антропоцентрическая философия, аппелирующая к примеру древних — сравнительно поздно, лишь в 16 веке, обрел приверженцев в североевропейских странах. Подлинным духовным стержнем перемен происходивших в культуре этих земель, средоточием интеллектуальной жизни, главным пунктом споров и полемики были идеи религиозного обновления. Процессы становления новой этики, новой системы взглядов на роль в обществе, новых представлений о свободе и ответственности человека были связаны с борьбой за реформу церкви и оказывали решающее воздействие на художественное развитие. Вне контекста глубоких духовных перемен привнесенных в европейскую культуру реформацией не может быть правильно понята сущность искусства Северного Возрождения.