Две концепции музыкального пространства

Существует два основных способа мыслить пространство: как пустое вместилище, в котором вращается близкое к бесконечности количество сущностей, движимое многообразием конфликтующих сил, — и пространство как наполненность, плерома бытия. Эта наполненность пространства является средоточием почти бесконечного количества своих аспектов, выражающихся через мириады сущностей, и каждая из них проявляет один из этих аспектов. Я, индивидуализированная личность, являюсь одним из этих аспектов универсального целого так же, как и вы; так же, как любое другое существо. В каждой единице целое приобретает ощущение себя как иного. Сознание целого не следует считать суммой сознаний мириад существ, являющихся лишь его частями, поскольку ни одна сущность по сути не может быть отделена как часть. Все эти сущности являются целым, вмещающим всю множественность направлений неограниченной и неисчислимой целостности бытия.

Западная цивилизация, до недавнего времени, была привязана к уверенности, что пространство является пустым вместилищем, в котором близкое к бесконечности количество атомов и б о льших единиц двигаются и соотносятся друг с другом под давлением сил притяжения и отталкивания. Этот взгляд представляет каждый атом как относительно твёрдый биллиардный шар, сталкивающийся с другими шарами или нет, притягиваемый или отталкиваемый слепо действующими электромагнитными или гравитационными силами. Некоторые философы полагают, что эти атомы и их тонкие копии, называемые монадами, существуют вечно: они являются данностью бытия. Другие философы убеждены, что они произошли в результате огромного взрыва — астрономы называют его теперь Большим Взрывом, рассеявшим метакосмическое Одно на мириады частиц, которые после долгого процесса, могут быть собраны обратно, в единство. И всё же, то, что эти, полностью привязанные к концепции исключительно физической вселенной, астрономы формулируют как взрывное начало, виталистически ориентированный ум видит как органический процесс рождения из семени.

Концепция пространства как наполненности, или полноты, бытия может быть определяюще охарактеризована как холистическая; однако этот модный ныне термин часто используется не точно, то есть в качестве противоположного термину аналитический или атомистический. Холистический ум, нужно заметить, имеет дело с любой ситуацией, как с целым; холистическая медицина, например, это медицина, рассматривающая все человеческое существо, а не только физическое тело человека. Холистический врач не только пытается справиться с особыми симптомами или повреждениями, но стремится восстановить весь организм. Организм является полем функциональной деятельности — полем жизни. Это область пространства, фактически выходящая за пределы физического кожного покрова. Аура (или поле ауры) человеческого существа является пространством, наполненным вибрирующими энергиями, звуками и цветом, даже если сегодня обычный человек и не воспринимает этого.

Говоря о поле жизни, можно подумать также и о поле звуковом. Звуковым полем для сегодняшнего человечества является наше музыкальное пространство. Для практических музыкальных целей оно представлено в семи октавах клавиатуры фортепиано, в диапазоне, содержащем (также) двенадцать квинт. Музыкальное пространство тоже может мыслиться как пустое вместилище одиночных, по-существу, раздельных музыкальных нот, либо как наполненность тона, плерома звуков. Концепцией, превалирующей в западной культуре, является первая альтернатива. Я попытаюсь дать конкретную формулировку второй.

Для человеческого уха звуки являются лишь потенциальными возможностями в музыкальном пространстве, покрываемом клавиатурой фортепиано; они должны быть актуализированы посредством нажатия клавиш, приводящих в вибрацию отдельные струны, их звукам композитор придаёт значение музыкальных нот, с закреплённой за ними высотностью. Но фортепиано состоит не только из диапазона нот; то, что мы слышим, это резонанс единой звучащей деки. Она вибрирует целиком. Звуки производятся струнами; Тон высвобождается звучанием деки, действующей как посредник для конкретизации всего музыкального пространства, определённого структурой фортепиано и её ограничениями.

Тон (с прописной буквы) показывает или символизирует холистический резонанс всей вибрирующей деки, когда множество звуков генерируется руками пианиста в быстром пассаже или в нажатии нескольких клавиш аккорда. Пианист, заметим, выбирает определённые ноты среди всех возможных, но только из множества тех, которые может произвести фортепиано. Этот выбор подчиняется строгим культурным паттернам, если пианист традиционно исполняет тональный вид музыки. Этот выбор изначально обусловлен, и в большой степени предопределён коллективной традицией, а во вторую очередь, определённой школой, имеющей в композиции свой собственный метод. Но этот выбор может быть строго индивидуален, если композитор-пианист считает, что все звуки и все комбинации звуков, которые может производить фортепиано, должны использоваться свободно под воздействием необусловленной воли или эмоционального импульса, некоего состояния сознания (или под воздействием эго для удовлетворения его желания, что эвфемистично называется самовыражением), как бы ищущего сообщения через руки.

Рассмотрим скульптора за работой над куском мрамора. Позвольте озвучить суждение, что рукам скульптора позволено постепенно высвободить из глыбы материи форму, которую скульптор осознаёт скрыто содержащейся в камне, и форма нуждается в конкретной актуализации, поскольку потенциально она отвечает человеческой потребности, даже если это естественная потребность в красоте. Скульптор формирует многозначащий художественный объект из материальной наполненности пространства. Существуют, однако, скульпторы, которые навязывают некую предопределённую форму материальной полноте пространства или, особенно сегодня, собирают вместе разрозненные куски материалов, чтобы создать объекты, соответствующие интеллектуальным или эстетическим концепциям.

Я же говорил об истинно творческих художниках, как о тех, кто выполняет «сакральное действие, посредством которого наполненность субстанции пространства может быть дифференцирована в форму». [40]Когда я говорил о таких художниках, как о «культиваторах Пространства «… оплодотворяющих субстанцию пространства с целью рождения эстетических форм»,[41] мне следовало бы сказать о сакрально-магических формах, ибо затем я говорил о творческих художниках, как о магах «вызывающих из Пространства формы-организмы — они порождают потомков Пространства, осознающих взаимозависимость всего живого в Пространстве; и более того — порождают из Пространства, великой Матки всех форм».[42] С этой точки зрения, взаимоотношения между составными частями органической формы должны быть интерпретированы «как взаимопроникновение, а не только как соприкосновение» этих частей внутри целого.

Все эти утверждения могут быть применимы к пространству музыкальному. Когда музыка является сосредоточением нот, зафиксированных записью музыкальной партитуры, музыка презентуется, как тематическая коллекция нот — музыкальных атомов (в классической физике) — в пустоте музыкального пространства, представленного чистым станом на листах партитуры. Это атомистический подход к музыке. Её горизонтальная и вертикальная последовательности нот — мелодия и аккорды — могут быть проанализированы и разделены на компоненты. Эти компоненты могут оказаться короткими (повторяющимися) последовательностями нот, музыкальными темами и лейтмотивами. Более того, поскольку человеческий ум находит себя потерянным среди скопления кажущихся несвязанными единиц, ему трудно обнаружить порядок, действительно связывающий эти единицы; он придумывает паттерны взаимосвязи и ещё то, что он называет открытыми законами природы. В западной музыке результатом такого придумывания явилась тональная система.

Человеческий ум так обусловлен этой потребностью в порядке, в системе законов и способе их регулирования, что утверждает уверенно, что он их, в природе и физической вселенной, открыл. Он отказывается признать, что эти открытия могут быть проекцией его собственной характерной структуры, — таким образом, его ограниченности или ограничений в получении данных, запрашиваемых всем человеческим организмом для интерпретирования. Поскольку этот человеческий организм действует не только на биологическом уровне, но также и на уровне коллективного психизма и личной эмоциональности, ожидаемая интерпретация, само формулирование должно обеспечивать поддержку, удовлетворение и распространение функций жизни во всей полноте человека.

Западный мир мыслит порядок природы и космоса в научных терминах, принадлежащих атомистическому подходу к реальности — как расширение в трёхмерном пространстве и, с недавнего момента (развития научной мысли), в четырёхмерном пространстве-времени. Истинно холистический подход мог бы установить вместо этого требуемое ощущение порядка на основе концепции замысла. Несколько лет назад я пытался инициировать осознание духовного вида пространства, в котором «там, где Бог замыслил быть, Он присутствует».[43] Это пространство безразмерно, оно не имеет измеряемых расстояний. Это не тот вид пространства, в котором тело физически перемещается с места на место тем способом, который наши органы чувств или наши машины могут воспринимать, анализировать и определять. Это не тот вид пространства, в котором два объекта не могут находиться в одном и том же месте в одно и тоже время (вспомним здесь принцип исключения, на котором основана западная наука). Это пространство неразделённой целостности — плерома-Пространство.

При попытке интерпретировать такое Пространство, ум всё ещё вынужден думать о различных центрах или областях деятельности и сознания. Они взаимопроникают друг в друга в истинно философском четвёртом «измерении», в котором, к слову сказать, нет никакого измерения — оно неизмеримо. Каждый центр внутри этого Пространства может быть везде, если в замысел входит ему там быть.[44] Это место без каких-либо расстояний, которые нужно преодолевать. То, что требуется для присутствия где-либо, это определённый сдвиг намерения; а также внимания. Для ума, перефокусированного с одного локально обусловленного состояния на другое, каждая локальность (в физическом смысле слова) является конкретизированной проекцией определённого состояния сознания — проекцией, которая соответствует основному смыслу и цели.

Музыкальное пространство может не только рассматриваться с такой холистической точки зрения, но и, в конечном счёте, переживаться. Такое холистическое музыкальное пространство имеет одно фундаментальное качество, которое я определяю словом с прописной буквы — Тон. Тон является качеством, присущим музыкальному пространству, которое человеческое ухо воспринимает как звук; и человеческий ум, развитый согласно определённой культуре, может реагировать на него, как на музыку. Тон перемещается в фокус посредством процесса музыкальной организации, дающей исток последовательностям и синхронности звуков, каждая из которых имеет свой тон (т. е. передаваемое музыкальное значение), поскольку он является концентрированным аспектом Тона целого. (Подобно этому целостность космического Пространства имеет одно фундаментальное качество, сознание. Сознание фокусирует себя на различных уровнях через умы: некоторые обладают строго коллективным характером, другие умы, на определённом уровне человеческой эволюции и под влиянием особых культурно детерминированных условий, принимают мириады индивидуальных форм, каждая их которых чувствует себя и объявляет «Я, сам»).

Ключевым вопросом является дилемма — интерпретируются ли группы звуков, организованных культурами в музыку, как: концентрированные объективации определённых аспектов музыкального пространства с определённой целью? — или как составные звуковые сущности, имеющие отдельную физическую идентификацию с музыкальными темами или лейтмотивами, поддающимися развитию, расширению и транспонированию в формальной манере, обусловленной культурой? Так же, как определённое общество (и человечество как целое) является приоритетным для любого человека, чьи основные паттерны жизни, чувствования и мышления формируются, и, в основе своей, контролируются целостностью (коллективным психизмом) социокультурного целого, так и любое музыкальное произведение является продуктом определённой культуры и доминирующей в ней системы организации. Эта система обладает определённым характером и вдохновляется определённым качеством коллективной жизни — качеством чувствования и мышления. Это качество есть особый Тон культуры-целого. Но культура-целое это лишь одна из относительно скоротечных фаз в эволюции человечества. Её тон является лишь одним из аспектов всеохватывающего Тона музыкального пространства, которые человеческие существа способны прочувствовать, и на которые они могут творчески откликнуться в единицах своего индивидуального темперамента и судьбы (дхармы).

Композиторы, чьё ощущение музыки было воспитано согласно строгим традициям европейской культуры, находят очень трудным (или невозможным) испытать целостность музыкального пространства, доступного человеческому сознанию и, следовательно, испытать качество, присущее целостности этого пространства, то есть Тон. Они воспринимают Тон только в рамках ограничений, наложенных западной культурой. Подобно этому, большинство индивидуальностей приобщаются к Сознанию — качеству целостности космического пространства — лишь в рамках ограничений, налагаемых, во-первых, их культурой, а во-вторых, личным эго, определяющим их индивидуальный характер, складывающийся в результате взаимодействия с физическим и социальным окружением.

Наиболее творческие, и ориентированные на будущее, музыканты двадцатого столетия — что не означает их широкой известности или частой исполняемости произведений — делают попытки расширить свои музыкальные ощущения и свой подход к сочинению и исполнению музыки. Более или менее сознательное и последовательное стремление к деевропеизации и даже декультуризации музыки ведёт их к отказу от организационных правил и паттернов западной традиции (европейской тональной системы), к попытке освободить своё музыкальное сознание от эксклюзивного использования традиционных инструментов, производящих только звуки с общеузнаваемыми качествами. Они делают это посредством введения многих видов негармонических звуков и шумов. Эти традиционно не музыкальные звуки существуют внутри музыкального пространства, доступного для переживания человеческими существами. В принципе, им может быть придано музыкальное значение, но ни интеллектуальному уму, жаждущему новизны и прославляющему личную «оригинальность», ни эмоциональной антипатии к звучащим звуковым комбинациям, ставшим банальными из-за их постоянного повторения (даже если антипатия была бы модной) — этот дар значения не по зубам. Для того чтобы создать новое чувство реальности, дар значения должен происходить из сознания целого. Его следует развивать в опыте переживания целостности музыкального пространства и внутреннего осознания Тона, как его сущностного качества.

Часть третья

Холистический резонанс

Тон, полнота вибрирующего Пространства, плерома всех возможных звуков, может быть также названа холистическим резонансом, термином, которому можно придать с лёгкостью понимаемое практическое значение. Слово резонанс передаёт ощущение взаимопроникновения звуковых вибраций. Но я использую здесь это слово в ином смысле, отличном от известного определения Германа Гельмгольца. Его эксперименты с резонаторами повели музыкантов по пути аналитического (и материалистического) научного исследования, и это, в свою очередь, привело их к непониманию и преувеличению значимости гармоник и обертонов.

Мы уже обсуждали резонанс природных (человеческое тело, его голосовые связки и резонирующие полости) и рукотворных инструментов (например, фортепиано или скрипка). Здесь резонанс «музыкального пространства» относится к тональному резонансу нашего мира физической материи воздействию творческой силы (высвобожденной божественной или человеческой волей и эмоциями) в рамках диапазона вибраций, которые может воспринимать человеческое ухо. Физический мир в человеческом опыте не отличается от очень большой звучащей деки; и дека фортепиано является наилучшей иллюстрацией или символом, созданным западной музыкой, поскольку семь октав фортепиано символизируют нормальный для восприятия диапазон, используемого нами в практике, музыкального пространства.

Если нажать сразу на все клавиши фортепиано, приведя в вибрацию почти две сотни струн, звучащая дека срезонировала бы на всю полноту своих возможностей к резонансу — так мы свели бы к абсурду тоновые кластеры, скрупулёзно разработанные Генри Коуэллом (и в меньшей степени до него Лео Орнштейном и Чарльзом Ивсом). Однако такой звук стал бы скорее символом космического хаоса, чем порядка. Понятие космоса предполагает упорядоченную дифференциацию, соотнесённость и гармонизацию через взаимодействие и взаимопроникновение. Если ни один атом не соотносится ни с каким другим, сумма этих несвязанных друг с другом атомов действительно окажется хаосом, ибо целое не является суммой несвязанных единиц.

Таким образом, плерома звука, в рамках ограниченного музыкального поля (диапазона определённого инструмента или целого оркестра), не является суммой всех возможных, несвязанных друг с другом, звуков. Плерома звука это всеобъемлющая организация звуков, производимая посредством взаимодействия и взаимопроникновения множества взаимоотношений, каждое их которых воодушевлено своим собственным тоном; все эти тоны актуализируют различные аспекты Тона целой плеромы.[45]

В европейской музыке с 1600 по 1800 годы тональность выполняла (до некоторой степени) функцию плеромы звуков: все ноты, во взаимной зависимости от строгой тональной структуры, считались частями музыкального целого — каждая нота или аккорд способствовали интегрирующему тону, или резонансу, произведения. Но поскольку этот тональный резонанс целого относился к квазипатерналистскому подходу к объяснению исходного источника, тоники (отца или великого племенного предка), Тон музыкального произведения вытекал из постулата, что все составляющие его звуки принадлежат отцовскому полю — музыкальному пространству, определяемому тональной системой, — нотами, содержащими в себе власть тоники как исходного семени.

Концепция плеромы, в основе своей, отличается от концепции тональности так же, как диссонансная гармония отличается от консонансной. Тональность основывается (психологически и философски) на стремлении соотнести множественность звуковых взаимоотношений (интервалов) с изначальной Единицей тоники, или в терминах гармонического ряда, с основным тоном. Плерома звуков относится к процессу гармонизации, благодаря чему дифференцированные вибрирующие сущности начинают взаимодействие и взаимопроникновение с целью высвободить определённый аспект резонанса, присущего музыкальному пространству как целому — то есть его холистический резонанс, или Тон.

В начале Единый это тоника. По завершении — это Целое, плерома, чьё душевное качество — Тон. Тоника (или основной тон гармонического ряда) представляет собой альфу музыкальной эволюции; плерома звуков — её омега. Сакрально-магическое сознание ранних человеческих существ подчёркивало изначальное единство. Бесконечно повторяющийся монотон создавал уверенность, что разрозненное множество никогда не забудет взаимозависимость, которую оно могло испытать и понять только в терминах его общего происхождения от Единого: биологически — от общего предка, психологически — от племенного бога. Мультиединство это конец цикла культуры, состояние омеги музыки, в котором, и через которое, единство целого может быть «услышано» как Тон.

Сосредоточение на Одном ведёт к религиозной позиции; и в музыке — к гармоническому ряду как принципу дифференциации одного основного тона на множество гармоник, считающихся производными этого одного корневого тона. С другой стороны, сосредоточение на целостности любого целого приводит к осознанию Пространства как полноты бытия. Здесь «бытие» относится к бытию-в-отношении, ибо (с этой точки зрения) Пространство является тотальной соотнесённостью любой области Пространства с любой другой. Говорить «область» предпочтительней, чем «точка», поскольку пространство не должно рассматриваться, как сумма всех отдельных точек (а тем более, как смесь абстрактных точек), но как комплекс взаимопроникающих отношений между областями — маленькими или большими.

Интересно: как последующие поколения учеников Пифагора понимали то, что их учитель пытался им передать? Он говорил о своём переживании «музыки сфер», но ведь он говорил это людям, чья музыка была почти полностью монофонической и, таким образом, была подчинена времени и фактору последовательности (во времени). Когда древние говорили о планетарных сферах, они упоминали концентрические сферы вокруг Земли. В «Божественной комедии» Данте, Бог является центром нескольких концентрических сфер, которые становятся всё темнее и материальнее по мере удаления от совершенного ядра божественного света. В любом случае, видение касалось универсального пространства. Целое пространство переживается в момент просветления сознания. Не мог ли опыт музыки сфер Пифагора также относиться к одновременному слышанию семи космических уровней Тона, вечного семичастного космического аккорда? Возможно, монохорд измеряет лишь абстрактную линейную проекцию предполагаемого радиуса этих сфер, и вместе с более поздней интеллектуализацией греческого ума (во время и после V века до н. э.), линейные измерения затмили опыт резонанса трёхмерных сфер.

Современная акустика интерпретирует феномен звука в терминах линейного движения перепонок уха или диффузоров громкоговорителей, но человеческое существо имеет два уха и чувствует огромную разницу между стереофонической и монофонической записями. Композитор Генри Эйхайм, пионер в продвижении на запад ценности восточной музыки и использования азиатских инструментов в своих оркестровках, демонстрировал мне (около пятидесяти лет назад) звучание двух, очень маленьких, тибетских тарелочек, которые были настроены с лёгким высотным разливом. При ударе друг о друга извлекался чрезвычайно красивый вибрирующий тон, поскольку вибрация двух звуков содержала волны слегка различающихся частот. Производилось «биение» волн, с частотой, равной разнице частот двух тонов. Комбинация тонов рождается также, когда звонкие тоны звучат вместе ярко, и этот феномен используется, разными способами, в некоторых орг а нах.

Такие составные звуки мыслятся субъективными, физиологическими, а не акустическими явлениями. Их считают результатом «нелинейной организации внутреннего уха (улитки уха)».[46] Такие утверждения, однако, имеют место лишь с точки зрения аналитического процесса современной научной ментальности. Эти акустические явления, на самом деле, указывают на сложность переживания тона, холистического резонанса. Наиболее энергичные холистические резонансы производят великие гонги Китая, Японии и Явы, некоторые тибетские инструменты и колокола европейских соборов. Их тоны негармонические и непериодические. Возможно, с б о льшей глубиной, чем что-либо другое, они являются конкретной физической манифестацией Души великих «универсальных религий» — буддизма и христианства. Гонги сделаны так, чтобы звучать от удара извне, в то время как колокола приводятся в вибрацию «языком», расположенным обычно внутри колокола. Это может символизировать различие между учением Иисуса, в котором небеса находятся внутри, — и буддийским отрицанием бессмертия личности (anatman) — человеческой самости, являющейся временным центром всеобъемлющей, космически-духовной, динамической целостности.

Обычные музыканты, как правило, не понимают значения колоколов и гонгов в соответствующих культурах, но, в подходящей настройке, они могут ими заинтересоваться как краской. Колокола, используемые в современном оркестре — это пародии на великие церковные колокола, так как полностью лишены их психического качества и значения. Колокола старой Европы объединяли людей в минуты поклонения и празднования, во время которых коллективный психизм культуры и религии укреплялся и оживлялся раз за разом. Эти колокола маркировали также ежедневный ритм времени — переживаемого коллективно до изобретения механических часов, а впоследствии, карманных и наручных часов для индивидуального использования.

На хорошо резонирующем фортепиано можно произвести взаимопроникающие последовательности гонгоподобных тонов посредством извлечения очень широких диссонансных аккордов. Весь комплекс вибраций, контролируемый эффективным и тонким использованием педали, даёт результат (особенно, на фортепиано, настроенном в строгой темперации) в негармонических волнах звука, в которых теряется ощущение отдельных нот и тональности. В результате появляется возможность иметь дело с плеромой звука и прямо манипулировать потенциально всеобъемлющим Тоном целого музыкального пространства, на которое откликается человеческое существо.[47] Эта плерома звука имеет музыкальное значение в полном резонансе, который она вызывает в вибрирующей деке фортепиано — и не столько в ушах слушателя, сколько в его или её психике — намного большее, чем точные частоты составляющих аккорд нот. Такой холистический резонанс не следует оценивать количественно (числом вибраций в секунду), но согласно качеству психического чувства-ответа, им вызываемого.

Музыка, предназначенная для сообщения психической энергии фактических тонов, может быть названа синтонной музыкой. Она основывается на переживании тона, не сдерживаемого интеллектуальными понятиями классической тональной системы и сложной (но привычной) обусловленностью, созданной академическим обучением. Однако коммуникация большого масштаба может быть поначалу трудна, поскольку необходимый психизм ещё слабо развит. Индивидуализированный психизм может эффективно сообщаться только людям или группам, открытым определённому качеству. Эти индивидуумы и группы должны освободиться от привязанности к музыкальному прошлому — подчинению тональности — в такой же степени, как и от отвращения к такому подходу, поскольку зависимость создаётся как привязанностью, так и отвращением.

Тональные взаимоотношения включаются в пространственные взаимоотношения синтонной музыки, но правила, паттерны и каденции, обязательные для контролируемой тональностью музыки, затрудняют развитие синтонного сознания. Ограничивающие паттерны и формализм музыки, управляемой тональной системой, без сомнения служили важной опорой для европейской культуры и её американского и мирового продолжения. Однако сегодня, вследствие дезинтеграции всех культурных традиций, использование точно построенных гамм, как, впрочем, и отдельных нот, имеющих абстрактное, интеллектуальное существование в «пустом пространстве», указывает на психомузыкальную неспособность откликнуться на возможность полной вибрации целого музыкального пространства с тем, чтобы вдохновить (или оживить) новое сознание Тона.

В синтонной музыке, благодаря тому, что полнота всего доступного для восприятия человеком музыкального пространства является фундаментальной реальностью, любой звук может быть использован как часть последовательности (мелодии) или синхронности (аккорда) звуков. Но это не означает отсутствия селекции в композиции определённого музыкального произведения, предназначенного для точного сообщения состояния или выполнения определённой личной или коллективной функции и цели. То, что выбирается, выбирается из целого музыкально пространства, и эта целостность остаётся потенциально вовлечённой в резонанс всего произведения. Процесс выбора — открытый процесс.

Этот подход к сочинению музыки, по-существу, отменяет правила гармонии, которым учат в школах. Аккорды со сложными названиями, предназначенные для указания и поддержания тональности, становятся лишь одновременно звучащими звуками, или более-менее сложными формами вибрации музыкального пространства. Диссонансные аккорды не нуждаются в разрешении. Синхронность звука не допускает транспонирования и не может звучать в другом регистре без радикального изменения качества тона. Абсолютная высота, однако, не нуждается в соотнесении с определённым числом вибраций в секунду, где бы, когда бы, кем и для кого бы ни исполнялась музыка. Она может быть абсолютной только по-отношению к фактическому инструменту (природному или рукотворному), производящему звук, а также по-отношению ко времени и окружающей ситуации исполнения.

Множество, или большинство, аккордов, называемых диссонансными в западной музыкальной теории, могут порождать (если составляющие их звуки надлежащим образом расположены в пространстве) намного более сильный резонанс, чем так называемые чистые консонансы, благодаря комбинированным тонам и феномену биения. Такие аккорды больше, чем сумма их частей. Эти звуки, если говорить субъективно, принадлежат сфере психизма. Они не поддаются интеллектуальному, количественному анализу. Холистический резонанс отличается от аккорда интеллектуально анализируемых музыкальных нот таким же образом, как синтезированная медицинская субстанция, созданная из выделенных, химически определяемых гормонов, отличается от естественного продукта эндокринной железы. Химический эффект отличается от биологического, даже если разница ускользает от научного анализа. Эта разница не может быть сведена к количеству, поскольку природная комбинация веществ, производимая целым эндокринной железы, обладает больш е й жизнеподдерживающей силой, чем сумма этих веществ, рассмотренных отдельно, даже если биохимикам удалось бы вывести их все буквально, чего, впрочем, сделать не удаётся, как правило.[48] Подобным образом, запоминающаяся музыкальная тема или лейтмотив обладает эмоционально-психической силой, не объясняемой перечислением или подсчитыванием её интервалов или нотных частот. Сила темы может быть понята только в терминах психического резонанса, вызываемого в музыкальном пространстве взаимодействием и взаимопроникновением нескольких звуков в оригинальном сочетании.

Основным фактором является сочетание звуков, динамически действующих в соответствии с музыкальным сознанием слушателей, и это сочетание потенциально влияет на всё музыкальное пространство, прямо или косвенно резонируя ему. Резонанс незамедлителен, если звуки звучат одновременно, или он может быть растянут во времени, если звуки последовательны (мелодия). Аккорд является быстрым высвобождением силы, мелодия — процессом высвобождения. Когда человеческие существа действовали как объединённое племя — как аккордное звучание консонансных единиц в рамках устойчивого целого, — племенной аккорд бытия (культуры и её психизма) был так основателен, что из него могли проистекать индивидуально импровизированные мелодии. В классической Европе, где тональность была бесспорной реальностью музыки, мелодии могли проистекать скорее бессмысленно, но спонтанно, ради чистого удовольствия создания бесконечных вариаций (музыкальные арабески) на мажорный или минорный тональный паттерн, проистекающих из чистого аккорда и его обращений. Однако мы больше не живём в такой культурной ситуации. Индивидуумы стоят, мягко говоря, весьма одиноко, изолировавшись под скорлупой развитого эго. Движение в сторону образования небольших групп музыкантов, импровизирующих совместно, в своей попытке взаимопроникновения музыкального, а также психического, возможно, является характерной чертой стремления к чувству целого и, таким образом, к достижению состояния гармонизации.

Ноты в синтонной музыке, не поддерживаемые более корневой силой тональности, вовлекаются в холистические групповые образования. Вместо рождения от Одного (тоники), они ищут взаимопроникающего состояния диссонансного аккорда — плеромы звуков. Они ограничены по объёму; каждый имеет свой собственный принцип организации, который определяет тон плеромы. Все эти тоны идеально сообщаются в обширном Тоне всеохватывающей плеромы музыкального пространства, доступного для восприятия человеческого уха; но фактически, каждая из обособленных и ограниченных плером имеет свой собственный характер, и её холистическая эманация (тон) обозначается композитором (сознательно или нет) для утоления определённой потребности. Потребность может быть личной, социальной или культурной, или может быть трансперсональной — в случае потребности в психической трансформации композитора или слушателей концертного зала; или это могут быть участники ритуальной ситуации.

Часть четвёртая