Характерные элементы в музыке авангарда

Наиболее значительным мотивом авангардных музыкантов является глубокое желание отречься от убеждений и самого образа жизни своего семейного и социального окружения и такой ценой приобрести возможность вести поиск радикально иных условий существования, опыта, моделей самовыражения. Менее конструктивным мотивом может быть стремление следовать новой музыкальной моде в надежде на развитие творческой оригинальности, которая может стать билетом на вход в Обетованную Землю грантов, комиссионных вознаграждений за публичные представления и неплохих иностранных стипендий.

Отход от традиционных способов поведения, чувствования и мышления начинается с совершения действий, отвергаемых семьёй и обществом в силу того, что все вокруг это считают вредным, опасным или аморальным. Бунтарь верит, что такие действия дают опыт, отличный от принятого в семье, религии и уважаемом обществе — опыт, который, как полагают мятежники, поможет им «найти себя». Молодёжь в поиске «освобождения» всегда стремится к сексуальной жизни, считающейся в обществе неполезной или (особенно для девушек) опрометчивой и опасной. Использование интоксикантов и наркотиков также (по крайней мере, со времён романтической эпохи) является «выходом», путём для переживания не только новых состояний — очаровывающих, волнующе асоциальных и нереальных — но, кажется, и ощущения нерелевантности традиционной шкалы ценностей, налагаемой на чувствования и опыт. Так, за фасадом рационалистической исключительности обнаруживается удушающая ограниченность утверждённых правил. В 60-ые годы восставшая молодёжь из либеральных (и духовно опустошённых) благополучных семей, как и неудовлетворённые, неугомонные, и часто невротичные, интеллектуалы использовали мескалин, пейот, ЛСД и другие психоделические вещества — в ответ на давление индустриального и электронно-урбанистического общества.

Это психоделическое движение стремительно распространилось по всему миру. Оно породило поразительное, прекрасное в своей наивности явление — «детей цветов» и антикультуру хиппи; а также оно стало важным фактором в развитии авангардной музыки. Все авангардные музыканты сегодня, как мне кажется, имели некоторый опыт применения психоделических наркотиков. Этот опыт имеет разобуславливающий эффект. Он позволяет сознанию музыканта испытать звук — и увидеть цвет — в новом, изумляющем виде; их ощущение музыки становится деевропеизированным и до определённой степени декультуризированным, то есть свободным от ограничений, которые любая культура накладывает на переживание реальности.

Такая свобода смущает, даже приводит в тупик. В ответ на это ум и психика ищут новые ограничения, радикально отличающиеся от тех, которые предлагает родная культура и социально-религиозный бакграунд. Этот поиск легко удовлетворяется посредством личных контактов с носителями восточной культуры. Такая возможность появилась после второй мировой войны, а также с распространением движений и сект, основанных на учениях йоги и индуизма, суфизма и дзен. Влияние азиатских идей и практик — не только в смысле их подходов к искусству, но также и в смысле общих, ассимилированных молодыми музыкантами понятий и собранного личного опыта — стало вторым влиянием на музыку авангарда, наиболее важным. Большинство авангардных композиторов, по крайней мере в какой-то период, были связаны с азиатскими гуру или учителями, считая себя их последователями.

Воистину, сколько существует видов наркотиков — некоторые из них являются лишь телесными стимуляторами, не изменяющими состояния сознания, но ослабляющими личное эго и связанные с ним защитные механизмы, выстроенные культурой, — столько существует и видов гуру и самопровозглашённых духовных учителей. Большое количество западной молодёжи, привлечённой, по-видимому, всеохватывающим масштабом восточной философии — с её различными уровнями сознания и реальности, — очаровано описаниями или личным свидетельствованием необыкновенных возможностей известных гуру. Молодые люди упустили из вида дифференциацию и объективный исторический подход к тому, что было им представлено. Они не смогли осознать, что учения гуру, даже в модифицированном для западного потребления виде, являются таким же продуктом ментальности определённой культуры и психизма (и даже психологического темперамента их носителей), как и учения католической школы, фундаменталистского протестантского колледжа, иудейского или исламского университета. Разница понятий, символов, слов, практик и обучения указывает на различия во многих областях: культуры, семейного окружения, образования и социальных условий, а также биологических и психических реакций.

Когда в уважающей традицию семье молодой брахман начинает практиковать интенсивную йогу и заниматься медитацией, он (и гораздо реже она) находится под прямым контролем. Более того, в детстве подготовка молодого человека к практике совершенно отличается от той, что получает мальчик или девочка обеспеченной американской семьи среднего класса — с весьма умеренной религиозностью, но большой степенью вседозволенности и немалым давлением межличностных взаимоотношений. Всё это ежедневно подпитывается смакованием сентиментальности или жестокости по телевидению и в кино. В обучении музыке верно то же самое: религиозный, культурный и звуковой бакграунд молодого индуса сильно отличается от бакграунда молодого американца, растущего среди беспрерывного шума, напряжённости внезапных изменений настроения и жизненного опыта в громадах американских городов.

Западные люди могут быть пресыщены окружающей стимуляцией и, что вполне понятно, стремятся от неё сбежать. Однако, сознание, восстающее против, пытающееся избежать участи провести годы в специфических условиях жизни — в корне отличается от сознания, принимающего именно эти условия безоговорочно. Сознание, которое принимает условия жизни культуры, его сформировавшей, принимает также и тот тип музыкальной коммуникации, который тесно связан с особыми обстоятельствами, в которых эта культура созрела, и благодаря которым она сложилась определённым образом. В музыке, даже более чем в других эстетических проявлениях культуры, такие обстоятельства — это качество коллективного психизма, которое делает коммуникацию устойчиво возможной. Техника и средства извлечения и организации звуков имеют лишь второстепенное значение. Коллективный психизм — это только посредник, через которого музыка может передавать свои сообщения; а музыкальная коммуникация значительно отличается от акустического удовольствия прослушивания незнакомых звуков. Новые звуки могут быть интересны и приятны, могут щекотать ухо, аудиальный центр мозга и (через него) ум; но не следует принимать притягательность экзотического удовольствия за способность психической реакции на тоновую коммуникацию, несущую сообщение — «семя» для трансформации.

Первой фазой процесса трансформации является разотождествление. Психоделические препараты разобуславливают; резонирование мифам, символам и словарю культуры, отличной от той, что сформировала сознание — тоже разобуславливает. Но оба типа разотождествления могут быть одинаково опасны. Психоделики могут расстроить рассудок человека, открывая простор неподготовленного и незащищённого сознания для невозможных к ассимилированию, пугающих вторжений; и немало «хождений в Индию» - где контакты с несколькими разными святыми сильно запутывали и порождали завихрения энергетики в психике, частично уже оторванной от своих корней, - заканчивались жёсткой негативной реакцией (подсознания), обязательно ведущей к возврату к самым узким формам нашего коллективного и традиционного психизма.

Психизм не является духовностью. Духовность пребывает вне культуры, но в то же время, культура ей пронизывается. Для того чтобы стать основателем новой культуры, надо выйти за пределы культуры любой — восточной или западной. Цель состоит не в том, чтобы объединить восток и запад, а в том, чтобы за пределами психизма культур востока и запада, севера и юга, достичь того сакрального места, где постоянно высвобождается новый, и всё более всеобъемлющий, аспект архетипа Человека. И когда он высвобождается, все древние структуры разрушаются, поскольку растворяется воодушевляющий их психизм.

Это не означает, что восточная музыка не имеет ценности или значения для западных музыкантов. В её изучении и применении должно быть ментальное, а также психическое разотождествление. Ум должен беспрерывно сомневаться в законности того, что его культура сделала само собой разумеющимся — будь то исторический факт или метод исследования, интерпретация или композиция; и он должен также позитивно настраивать себя на универсальные принципы организации, через энергию которых, дух и материя могут достичь состояния поляризованной гармонии.

Этот подход позитивной ментальной настройки будет обсуждаться в следующей главе. Я кратко упомянул его здесь, поскольку основным вопросом, которым, в конечном счёте, должно задаться разобусловленное (или разобуславливающееся) сознание, следующий: на какие универсальные принципы оно может настраиваться? Множество авангардных музыкантов пытаются ответить на этот вопрос, возвращаясь к тому, что звук они считают природной особенностью, которую акустики и философы относят к гармонической структуре биологических организмов и материальных образований. Однако термины природа, гармония и гармонический, могут определяться разными способами. Является ли гармония на уровне ума и Человека — в архетипическом смысле этих понятий — тем же, чем является гармония природы на уровне жизни?

Поколение, выражавшее себя множеством экспериментов авангардной музыки, манифестировало своё стремление вернуться к природе и простоте. Но простота может быть дистиллятом того, что некогда было сложностью; или она может быть бегством от сложностей к наивности детской игры, или признаком истощения ума, фрустрированного своим собственным беспокойством. Природа, к которой можно вернуться, есть лишь природа земной биосферы, инстинктивная биопсихическая природа, которая в лучшем случае, может лишь отражать эфемерные образы изначального состояния единства — до начала дифференциации. Религиозные философы, однако, постулируют более высокую, всеохватывающую божественную Природу, которая с метафизической точки зрения является чистым, необусловленным движением. Одной из характеристик этого повсеместного и бесконечного движения является его беспрерывный, циклический, самостимулирующийся и непредвзятый отклик на дисгармонию — то есть на любую потребность.

В музыке — желание простоты и стремление возвращения к жизни, поддерживаемой и вдохновляемой опытом изначальных природных энергий, приняли форму «минималистской музыки». Эта музыка характеризуется постоянным повторением простых последовательностей звуков, связанных гармоническими взаимоотношениями. В своей превосходной книге «Через музыку к себе» немецкий композитор Питер Михаэль Хамель, который сам находился под глубоким влиянием контактов с индийскими гуру и музыкантами, говорит о минималистской музыке следующим образом:[36]

Главной характеристикой минималистской музыки является повторение коротких мотивов, которые изменяются почти незаметно и варьируются минимально. Музыка переводится в состояние постоянной регенерации так, чтобы «продолжающиеся, переливающиеся звуковые эффекты видоизменялись без смены их субстанции» (Дитер Шнебель). Через последовательное наложение минутных фигур, или через поддержание не более, чем одной ноты, с извлечением её обертонов, различие между движимыми недвижимым плавно стирается синхронностью своего рода. Всё продолжается так, как если принцип повторения не имел бы другой цели, кроме той, чтобы загипнотизировать слушателя. При первом прослушивании такая музыка кажется «примитивной» и монотонной; и всё же, как только человеку удаётся к ней адаптироваться, становится возможным глубокое самопогружение (self-experience).

Не самыми незначительными предшественниками этих бесконечных повторений, периодических формул и пролонгированных звучаний, является индийская музыка, африканские ритмические рисунки и музыка гамелан. Отцами-основателями этой новой музыки в ранние 60-ые были американцы Терри Рили, Ла Монте Янг и Стив Райх, которые до сих пор являются наиболее значимыми представителями этого движения, вместе с Филом Глассом, Робертом Мораном и Фредериком Ржевским. Наиболее известным и плодовитым из них, без сомнения, является Терри Рили, повлиявший на музыкантов всех направлений. (Стр. 142-43)

Комментируя произведения и идеи Ла Монте Янга, мистер Хамель пишет:

Пьесы Ля Монте Янга всегда состоят из удлинённых интервалов и аккордов. Отдельные ноты выводятся из натурального гармонического ряда, и Ля Монт описывает их как «интегральное многообразие» общего основного тона. Исполнители и певцы (индивидуумы) заранее решают, какие из выбранных обертонов будут использоваться, и какие комбинации возможны. «Через укрепление интегральных частотных пропорций получается богатая текстура обертонов, басовых звуков, дифференциалов и других комбинаций обертонов, которые дают исполнителю шанс достичь чрезвычайно точной интонации». (Стр.147-48)

Метафизическая и мистическая направленность, подчёркиваемая минималистской музыкой, может быть показана двумя следующими цитатами: первая относится к тому, как Ля Монт представлял исполнение своей музыки, вторая касается цели Фила Гласса в сочинительстве.

Пьеса «Черепаха, её мечты и путешествия», с которой Янг и его группа «Театр вечной музыки» в 1964 году начинали, имела место в «Доме мечты», специально задуманном для этого представления. В других пьесах Ля Монт зажигал открытый огонь, позволял бабочкам порхать вокруг аудитории или раздавал маленькие записочки, на которых ничего не было написано, кроме квинты со знаком фермато над ней; или со словами — «начерти прямую линию и следуй в её направлении.

Звуки, которые впервые произвели глубокое впечатление на Янга, это шелест непрерывного, слегка изменяющегося дуновения ветра, гудение насекомых, эхо в долинах, озёрах и равнинах. Во введении он пишет:

… и в жизни «Черепахи» присутствует первичный гудёж[**]. Гудение продолжается без начала и конца, но время от времени усиливается до тех пор, пока не найдёт отклик и не наполнит непрерывным звуком «Дом мечты», где живут и не останавливают свою музыкальную практику многочисленные музыканты и студенты. Такие дома помогут нам производить музыку, которая через год, десять, сотню и более лет непрерывного звучания сможет стать не только живущим организмом, со своим собственным образом жизни и традициями, но сможет приобрести способность продолжаться за счёт своей собственной энергии. Эта музыка сможет беспрепятственно звучать тысячи лет — не прекращаясь.

Помимо Стива Райха, Фил Гласс был тем человеком, который, двигаясь собственным путём, далеко продвинул развитие техники постоянного повторения на клавишных инструментах. Полное исполнение его цикла «Музыка в 12-ти частях» могло бы длиться, без преувеличения, три вечера. Отдельные части цикла всегда подчёркивают один или более аспектов обязательной по сути фигуры, и всё же развитие идёт необычным путём; оно продолжается, если можно так сказать, под контролем временн о й лупы. Короткая мелодическая фигура, похожая на мотив, постоянно повторяется и, через наложение на схожие мелодические фигуры, образуются новые паттерны. О своём первом выступлении в Берлине, Гласс пишет:

Установив однажды, что ничего не «происходит» в обычном смысле, а вместо этого идёт постепенное «обозрение» музыкального материала, которое может держать внимание, для слушателя, надеюсь, может открыться новый вид внимательности, в котором ни память, ни предвкушение (психологические аксиомы барочной, классической, романтической и модернистской музыки), не имеют какого-либо отношения к качеству музыкального восприятия. Это даёт надежду на то, что музыка станет свободной от драматических структур, как чистый звук-медиум, как «теперь». (Стр.151)

Стремление к переживанию музыки в «настоящем» выразилось в авангардной музыке в качестве сильного акцента на импровизации и случайном событии, выделенном в музыке ярко и спонтанно. Этот акцент на импровизации является реакцией против авторитарной власти музыкальной партитуры, протестом против представлений о том, что партитура и есть музыка, что музыка может существовать только в терминах строгих взаимоотношений между нотами и точно обозначенных форм исполнения, раз и навсегда установленных композитором.

Импровизация, однако, может принимать множество форм. Когда композиторы барочной или романтической музыки импровизировали на органе или фортепиано, они, возможно, делали это в рамках установленной, культурно предопределённой формы или согласно традиционным формулам развития. Джазовая импровизация также строго обусловлена правилами, касающимися длины мелодических линий, тональности и ритма. Новые стили являются лишь вариантами, в рамках этих правил. Однако предполагается, что групповая импровизация, по крайней мере, в западной музыке, началась именно с джаза.

Музыканты авангарда, по духу отчуждённые от мейнстрима «серьёзной» музыки концертных залов, а также и от её преимущественно буржуазной культуры среднего класса, часто искали внутренней уверенности и вдохновения во взаимодействии с аналогично ориентированными музыкантами. Группы, и сама идея партнёрского сотрудничества в группе, действительно доминировали в движении нового времени, часть которого составляли многочисленные музыканты авангарда. Тем не менее, это могло быть проявлением страха взять на себя индивидуальную ответственность, то есть нежеланием или неспособностью довериться внутреннему источнику силы. Импровизация может позволить этому внутреннему центру свободное, спонтанное выражение — будь то абсолютная радость или ответ на сильную, возможно, острую потребность в самом себе или в других. Однако, такая свобода редка. Она достигается в процессе освоения методов погружения в медитацию.

Медитация обычно ассоциируется с антикультурой 60-х и ранних 70-х, с поворотом внутрь, сознанием, направленным на противодействие доминирующей экстравертности западной цивилизации. Существует, однако, множество видов медитации. Этот термин неоднозначен и практика может скрывать самые разные мотивации. Личность, чувствующая себя порабощённой семьёй и обществом, может найти утешение и мир, направив сознание в собственное внутреннее пространство. Этот уход помогает избежать серьёзных внешних осложнений, а период «отсутствия» может быть действительно целительным. Однако существует огромная разница между временным периодом (фазой) и постоянной стратегией отдаления. Это разница между, с одной стороны, периодом разотождествления, ради очищения и опустошения ментального сосуда для потока духовных сил и «идей-семян», переживших эволюционную мутацию и, в готовности к прорастанию, ждущих своего будущего, и, с другой стороны — длинным периодом или даже постоянной преданной вовлечённостью в традиционные подходы чуждой по сути культуры.

Медитация особенно ценна, когда есть стремление к двум целям и когда они, по крайней мере, частично достигаются. Первой целью ухода должна быть большая осознанность направления жизни (при отсутствии, однако, чётко определённой цели) и осознание силы и устойчивости в качестве индивидуума. Вторая цель — часто более важная — это стяжание чувства перспективы: стремления к историческому пониманию природы и потенциальных возможностей индивидуального «месторасположения» в жизни. Таким образом, может возникнуть потребность сделать значимый выбор: уход в относительно изолированный индивидуальный центр; или принятие на себя роли агента, через которого создаётся новый источник, в котором сила может быть сфокусирована. Предположим, появится один из многих, возможно скромный, пока не достигший совершенства, агент, но, тем не менее, он посвятил себя служению человечеству вне пределов прошлых или настоящих культурных ограничений, продиктованных различными формами гордыни.

Минималистская музыка (по крайней мере, в её наиболее популярном аспекте) является музыкой для медитации. Это может быть очень привлекательным для людей, терзаемых психологическими комплексами и придавленных бесконечными потрясениями общества. А общество лицемерно прославляет коллективные паттерны соревнования, перевёрнутую с ног на голову правовую систему и обязательную смену шаблонов быстротечной моды на мышление, чувствование и поведение. Повторяющиеся паттерны медитативной музыки могут расслабить взвинченные нервы и вызвать квазигипнотическое состояние, в котором ум может успокоиться, уподобившись отражающей небо глади озера в штиль. Архаическая магия использовала принцип повторений, чтобы отражать космогонический процесс. Все материальные организации генерируют много инерции, и при зарождении вселенной, недифференцированная материя хаоса закручивалась (в течение громадного периода) в спирали космического движения через повторяющееся действие сил. В аспекте единства эти силы составляют творческий дух. Действия духа бесконечно повторяемы (дух символизируется молотком Тора, вращающейся свастикой). Дух, однако, может действовать, как в разрушительных, так и созидательных целях. Характер цели определяется природой материи (ментальной, психической или физической), на которую он воздействует. Чем более грубая и сопротивляющаяся изменениям материя, тем более примитивен и продолжителен процесс повторения. Требуется много точных и соразмерных материалу ударов молотком, чтобы создать великолепно резонирующий металлический гонг; или изменить давнишнюю привычку ума или эмоциональных реакций; и чтобы деформировать или сломить психическую защиту эго, выстроенную по мотивам незащищённости, фрустрации и страха.

Следовательно, для объективной и непредвзятой оценки произведения сегодняшнего музыкального авангарда, необходимо, также объективно и безличностно, взглянуть на общую социальную, культурную и психологическую ситуацию, открывшую такой музыке дорогу. Музыканты, которые долгое время обучались традиционному направлению музыки и любители, привыкшие к звучанию концертного репертуара, могут обмениваться эмоциональными (в целом, негативными) суждениями об этой упрощённой, консонансной в своей основе и, как правило, спокойной музыке так же, как они могут обмениваться своими мнениями о музыке гамелан островов Бали и Явы, с её растянутым во времени течением пульсирующих звуков. Следует спросить, однако, какой глубокой коллективной потребности отвечает минималистская или медитативная музыка?

Молодые европейские и американские композиторы хотят компенсировать очевидную потребность своей культуры в психологической релаксации и внутренней тишине (реальный мир более труднодостижим!). Для того чтобы уравновесить бремя безотрадной, часто духовно опустошающей, ежедневной рутины бизнеса и домашней жизни, они направляют свой взгляд в сторону чего-то экзотического, очаровывающего. Они стремятся интровертировать музыку, ставшую слишком экстравертной, слишком сложной, а с появлением школы Шёнберга, чересчур интеллектуальной и формальной.

Без сомнения, это достойная цель для авторов. Это позитивный способ оценки этого типа музыки. Но есть ли в таком музыкальном ответе на современные потребности надёжная основа для музыки будущего? Не является ли это ещё одним аспектом разобуславливания? Не следует ли сделать необходимый следующий шаг? И не можем ли мы создать основу для этого будущего шага сейчас?

Другой вопрос, который должен быть поднят в связи с авангардной музыкой, касается используемых в ней фактических звуков (хотя нам необходимо уделить внимание средствам извлечения звука, которые доступны молодым композиторам фактически).

Обычные звуки слишком банальны и неспособны передать богатый, динамичный опыт интенсивной и многозначной жизни. Они кажутся психически пустыми, особенно если они произведены, усилены, комбинированы и искажены электрическими компрессорами — продуктом интеллектуальных и инженерных изысканий. Сложный резонанс материальных инструментов, часто сделанных из некогда живой субстанции, сильно отличается от математически точных, синтезированных звуков. Теория гармоник (как компонентов инструментальных и вокальных звуков), на которой основано синтезирование тонов, — результат аналитической способности интеллекта. Авангардные композиторы, несмотря на свою приверженность восточным традициям — возникшим на мифологической, ненаучной ментальности, — находят полезным использование продуктов научной технологии, не осознавая конфликта. В своих попытках открыть оригинальное звучание и тембральные комбинации, а также избежать всё более неразрешимой проблемы исполнения своих произведений музыкантами соответствующей материалу квалификации, композиторы, ищущие новаторства любой ценой, используют не конгруэнтные и бытовые средства для получения звуков. Например, исполнители извлекают звук из бокалов с вином, затем, отпивая из них, изменяют высотность и снова извлекают звук.

Вроде бы не видно никакой, лежащей на поверхности, логической причины тому, чтобы кастрюли и сковородки, металлические трубы — любые резонирующие предметы — не могли быть использованы для звукоизвлечения. Однако по-настоящему трансформирующие энергии не могут быть высвобождены через процедуры, имитирующие сакрально-магические ритуалы, но использующие инструментальные средства, природа которых фундаментально профанна и банальна. Для древних музыкантов такие инструменты, как в и на, тибетские трубы или большой яванский гонг были телами богов. Они создавались в напряжённом сосредоточении для служения религиозным или сакрально-магическим целям. Их создатели вливали в них психизм, воодушевлённый их культурами. Теперь, однако, сакральное и магическое — всего лишь интеллектуальные концепты и их выражение ничем не примечательно и лишено тонкости. Источники звука выбираются ради необычного акустического эффекта или ради следования недавно возникшей социальной моде наполнять жизнь чем угодно, не существовавшим прежде.

Электронные синтезаторы и магнитофоны наиболее удобны, поскольку они позволяют композиторам как индивидуумам не только полностью контролировать звучание своего материала, но и реально слышать результат, который они сделали доступным для других. Это очень важно во времена, когда количество технически умелых композиторов быстро растёт, а современная музыка весьма сложна для исполнения. Существует всего лишь несколько превосходных оркестров, способных эту музыку представлять успешно. Однако все они ангажированы играть технически лёгкие произведения традиционного репертуара, который востребован обширной аудиторией среднего класса. Вот и получается, что новые, технологически созданные и распространённые, музыкальные инструменты способствуют индивидуализации музыки, создают и теоретическую и практическую возможность для этого. Но индивидуумы, действующие в западном обществе — где культ индивидуальности легитимен для общества, и его ценность провозглашена как высокая, — находятся под глубоким влиянием стремительно изменяющейся моды и, создаваемых средствами медиа, настроений. Свобода индивидуальности теряется в подчинении коллективному давлению, за исключением её проявления в творчестве очень немногих художников и музыкантов, которые сознательно манкируют общие тенденции.

Мотив удобства достигает своей предельной формы в «концептуальной музыке». «Композитор» просто записывает последовательность действий, которую должна выполнить группа людей, чтобы произвести звуки и реакцию на них. Чем на самом деле являются эти звуки, имеет уже второстепенное значение. «Музыка», некогда мыслимая в партитуре, теперь перефокусируется по ходу представления в переживании серии жестов и звуков, за которые композитор несёт лишь косвенную ответственность.

Сценарий этот часто преднамеренно смехотворен, даже абсурден. К сожалению, множество авангардных композиторов оказались под великим влиянием иконоборческого (iconoclastic), дадаистсткого духа, который, конечно, является частью процесса разобуславливания. Ирония, сарказм и мистификация долгое время использовались для атаки на непоколебимую строгость и инерцию общества среднего класса. Французский композитор Эрик Сати был первооткрывателем этого типа музыки в начале XX века, и он был позитивно воспринят многими художниками и писателями. Когда такие катаболические повороты ума стали модными, аплодирующая им культура действительно вошла в состояние дезинтеграции и вульгаризации. (Редукционизм психоанализа вытравил значения из культурных символов и мифов. Подчёркивая обыденность жизни и «героических» деяний великих персонажей, он работал, как мощный агент этой дезинтеграции). Дезинтеграция неизбежна, когда коллективный психизм культуры-целого теряет свою способность поддерживать действенность архетипов взаимоотношений — будь то между людьми или между классами, между нотами или организующими понятиями музыки.

И всё же дезинтеграция может поляризоваться, обеспечивая необходимый бакграунд для в и дения и соответствующих творческих усилий индивидуумов, которые лично испытали процесс смерти и возрождения и способны, хотя бы в какой-то мере, фокусировать эволюционную потенцию культуры. Такие творческие индивидуумы работают в музыкальном авангарде; другие работают в мейнстриме европейской традиции, стремясь привести традиционный материал в такое состояние напряжения и внутреннего накала, при котором высвобождается семя музыки, и оно способно осуществить возрождение, как через дезинтеграцию, так и вне неё.

Часть третья