Музыканты и немузыканты: различия в уровнях и типах восприятия 4 страница

Музыкальная форма представляет собой конкретное материально-звуковое явление; ее можно разложить на отдельные стороны и детали, проанализировать характер их многосторонних связей и путем анализа осознать интуитивно ощущаемую красоту данного произведения или стиля. При наличии большого музыкального опыта и навыков внутреннеслухового интонирования это можно сделать и не слушая музыки, а взяв за основу ее "материальную" форму в виде нотного текста. Такое восприятие свойственно, как правило, лишь профессионалам и людям, приближающимся к ним по уровню своего общемузыкального развития.

Однако большинство слушателей, как это подтверждают данные специальных исследований, явно склоняется к предметно-содержательному, живописно-образному истолкованию музыки. Эти слушатели рисуют в своем воображении разного рода картины, порожденные музыкой: она стимулирует и пробуждает в их сознании различные внемузыкальные ассоциации. Если звучит сюита Генделя, они пишут: "Король едет на охоту", "Гостей приглашают на бал"; если звучит этюд a-moll Шопена ор. 10, слушатели вспоминают вьюгу, светлячков, сказочную елку, а когда они слышат грузинскую народную песню, то им видятся горы, одинокий старик-аджарец, курящий трубку. Иногда эти ассоциации бывают предельно конкретными и, как показалось бы образованным музыкантам, совершенно неадекватными, например: одной испытуемой-журналистке соната Франка напомнила румына, выходящего на берег южного моря с обезьяной на плече. Характерно, что внемузыкальные ассоциации самого разного рода - от эмоциональных определений до "микродрам" - свойственны всем испытуемым независимо от их принадлежности к тому или иному типу музыкального восприятия. Характер этих ассоциаций, их частота и устойчивость неодинаковы для разных типов слушателей, но потребность выйти за пределы собственно музыки, осмыслить звучание с более широких позиций жизненного и культурного опыта несомненно имеет место. Столь постоянная приверженность слушателей к внемузыкальному истолкованию музыки имеет глубокие психологические корни.

Укажем хотя бы на тот факт, что существование музыки на протяжении долгих веков лишь в союзе со словом и танцем обусловило психологическое тяготение большинства слушателей к образно-содержательному истолкованию музыки, к поиску ее "реальных" смысловых корней в процессе музыкального восприятия. В психофизиологическом аспекте музыка ни в коем случае не является сознанию слушателей-непрофессионалов как организованное звучание, имеющее в себе самом свое художественно-эстетическое оправдание и цель. В этом пункте восприятие профессионалов, для большинства которых музыка представляет собой нечто вполне самоценное и самодостаточное, расходится подчас с восприятием "рядовых" слушателей.

Помимо чисто психологических причин, заставляющих слушателя искать внемузыкальные опоры для своего восприятия музыки, здесь присутствуют причины и иного порядка. Первая из них происходит от специфической природы музыкального языка, который в известном смысле близок к языку литературы и отличен, к примеру, от языка визуальных ("зримых") видов искусства. Чтение литературного текста и слушание музыки трудны для восприятия, смотреть же, наоборот, легко: внимание приятно отвлечено вещами, движениями, предметами, которые способны нас занять. Эффект "легкого смотрения" связан с тем, что окружающая действительность визуальна, мы склонны воспринимать ее как некий поток, естественный фон, в который вписана наша жизнь и наши мысли.

В музыке же художественное усилие максимально: строить из звукоотношений логически-смысловой ряд, интуитивно убеждаясь в наличии связности между отдельными элементами звучания, весьма непросто. Постоянные отвлечения во время слушания, о которых сожалеют истинные ценители музыкального искусства, происходят от естественной усталости, вызванной подсознательной деятельностью музыкального мышления. И еще на одно обстоятельство следует обратить внимание. В музыке собственно информирующая часть художественного высказывания - информирующая в привычном смысле слова - предельно ослаблена, нивелирована. В звуковом потоке ("чистой музыке"), не связанном со словом и действием, нет сюжета, нет лиц и событий: все погружено в субъективно-эмоциональную сферу психических напряжений и спадов. Отсутствие собственно информирующей функции, изначальная бессюжетность музыки, т.е. нераздельность "фактов, лиц и событий", с одной стороны, и их переживания, оценки и осмысления, с другой стороны, ведет к своеобразному слиянию слушателя и лирического героя.

Это отождествление свойственно всякому художественному переживанию, но в музыке оно приобретает особую остроту. Парадоксальным образом музыка не является по отношению к слушателю неким внешним объектом, наподобие картины или книги. Свойства музыки и зашифрованных в ней культурных установок - ценностей и свойств субъекта - изначально мыслятся музыкой как тождественные, совпадающие. В отличие от читателя или зрителя слушатель не может иметь о героях и событиях собственного, независимого от авторского, суждения. Музыка лишь пробуждает, актуализирует одухотворяющие ее культурные смыслы в субъекте-слушателе, являясь опосредующим звеном между ними. Реальное восприятие музыки представляет собой своего рода "подтверждение" этого духовного слияния, "подтверждение" совпадения тех смыслов, что несет в себе музыка, и тех, что живут в душе слушателя. Поэтому музыка - это открытие себя в себе, путь к себе, интимное самораскрытие. Материал музыкального переживания - это не собственно звук, а порожденные им в душе, вернее пробужденные в ней, образы - образы, жившие в ней и до прослушивания произведения, но лишь теперь ставшие реальностью сознания. Слушая музыку, сознание становится в полном смысле слова самосознанием, оно углубляет понимание себя, считывает скрытые в собственной душе значения.

Интересные наблюдения об актуализации музыкального содержания в сознании слушателя содержатся в современных музыкально-социологических исследованиях. Вопреки расхожим представлениям о большей трудности музыки XX в. по сравнению с музыкой классико-романтической эпохи, авторы, изучающие восприятие музыки подростками и школьниками, подчеркивают резкое неприятие ими музыки Чайковского и Дебюсси по сравнению с музыкой Шостаковича или Онеггера. Здесь главным выступает "угадывание" в музыке интонационного героя стиля, "общение" с ним. Лирический герой музыки Чайковского, мягкий и мечтательный, мятущийся и легко впадающий в отчаяние, отталкивает современного подростка, обладающего определенным мировоззренческим прагматизмом. То же относится и к эстетствующему, погруженному в полутона настроений герою Дебюсси: школьникам гораздо ближе плакатная, выпуклая манера Онеггера, ее яркая картинность.

Музыка находится в более интимных, доверительных отношениях со слушателем, нежели литература или живопись. Свои музыкальные пристрастия слушатель воспринимает как часть самого себя. Характерно в этом отношении высказывание В. Библера о культуре познанной, но оставшейся чужой, и в то же время культуре как части собственного бытия. "В мой образ жизни включается и культура прошедших эпох, и не только в качестве снятого культурного среза, не только в качестве элементов образования ("культурный человек должен знать"), но и в качестве некоей самостоятельной реальности, некоего непроницаемого постороннего присутствия в моем мире.

Посторонняя культура всегда обладает мощной мускулатурой, силой обращать меня в свою веру, в свою образную систему, делать меня своим читателем или слушателем - вот здесь я должен стоять по законам перспективы данного образа, вот на таком нравственном расстоянии оказываюсь я по конструкции данного стиля. Все так. И все же "это" воспринимается как посторонняя культура (ну скажем, вообще как культура), а моя культура неотделима от меня самого, она, хотя я и могу свободно воздействовать на нее, есть мой образ жизни, есть столь же необходимое (но отдельное от меня) мое определение, как мой мозг, мои навыки, знания, предрассудки, разум"¹.

Именно таковы отношения слушателя с любимыми им видами и жанрами музыки. Если литературные пристрастия читателя порой простираются от Льва Толстого до Джойса, то музыкальный вкус в силу отождествления слушателя с интонационным героем стиля более консервативен: если речь идет не об универсальных в своих предпочтениях профессионалах, а о любителях музыки, то их пристрастия весьма определенно очерчены и, как правило, сосредоточены на одном музыкальном стиле или направлении, совпадающем с их душевным строем и культурными ориентирами. Причем культурный слой, заключенный в музыке и узнаваемый слушателем, должен быть прочно внедрен в общественное сознание. Трудность восприятия всякой современной музыки связана не только с новизной музыкального языка и слуховым консерватизмом в чистом виде, но с консерватизмом духовным, когда закодированные в музыке смысловые планы не читаются, не прослушиваются сквозь музыкальное тело, поскольку самосознание общества еще не успело внедрить их в свой повседневный культурный обиход.

Таким образом, восприятие музыки в непременном сочетании с внемузыкальными параметрами, возникающими как своего рода "контрапункт" звучания, связано с психофизиологическими предпосылками, когда актуализация музыкального смысла в душе слушателя требует и большей конкретизации этого смысла, его "опредмечивания". Потребность слушателя в живописно-образной, ассоциативной интерпретации музыкального искусства поистине огромна, однако далеко не всегда этот слушатель обладает достаточными духовными и интеллектуальными ресурсами, чтобы данную потребность реализовать. В этих условиях одна из первоочередных задач музыкальной педагогики и музыкознания состоит в том, чтобы должным образом ("культурно") сориентировать слушателя, отвести и поднять его мысли от "примитивных", бытовых ассоциаций к ассоциациям подлинно художественным. Сложность этой задачи усугубляется абстрактным, не имеющим прямых аналогов с реалиями окружающего мира характером музыкального искусства.

В музыковедческих трудах внимание, уделяемое музыкальной форме, технологическому анализу материала и т.д., традиционно превосходит художественно-образные, интерпретирующие тенденции: разбор нотного текста не дает, как правило, непосредственных оснований для выхода за пределы систем звукоотношений. Тем не менее в музыкознании накоплен богатый опыт наблюдений за способами воплощения в музыке разнообразного жизненного и культурно-художественного содержания. Так, например, в учебниках по музыке часто говорится о том, что в симфонизме Берлиоза впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Настроение большинства их сочинений особенно близко музыкальным образам Берлиоза, полных юношеской мечтательности и экстатичности. Казалось бы, ключ к содержательной интерпретации целой области музыки - романтического симфонизма - найден. Однако столь ценные замечания и наблюдения чаще всего растворяются в дальнейшем изложении в обобщениях чисто музыкального порядка, касающихся стилевых и композиционных особенностей рассматриваемых явлений. Возможно, такого рода фрагментарность в использовании художественно-эстетических элементов в теоретико-музыковедческом изложении вызвана тем, что уподобления и аналогии осуществляются на уровне интуиции и литературно-исторических сведений об эпохе, - методологию же сопоставления и нахождения параллелей между музыкой и культурой в целом музыкознанию и музыкальной педагогике предстоит еще создать. Насущность этой задачи возрастает оттого, что восприятие "рядового слушателя" без таких аналогий теряется - оно должно обрести опору не в бытовом, а в художественно-эстетическом фундаменте музыкальных впечатлений.

Психологический механизм перевода музыкального во внемузыкальное по природе своей метафоричен, так как метафора - это главный механизм художественного выражения во всех видах искусства. Иносказание, непрямое высказывание или мышление в образной форме есть мышление метафорическое.

С него начинается поэзия, литература, другие виды искусства. То же происходит и в музыке. Музыкальное мышление метафорично, поскольку оно, как правило, отсылает подготовленного слушателя к чему-то иному, психологически значимому и содержательному. Организованные звуковые структуры есть не только самодостаточная ценность, о чем говорилось выше, но одновременно и способ выразить в метафорической форме зашифрованный в них смысл.

Причем расшифровка, выявление этого смысла под силу только развитому сознанию, вписанному в контекст определенной культуры и питающемуся от этого контекста, от его смысловых корней. Усилие по нахождению этого аналога звуковой структуре и есть "метафорический скачок", являющийся по сути основным психологическим механизмом всякого художественного восприятия.

Вопрос к воспринимающему сознанию, "вычитавшему" в музыке некий более общий культурно-эстетический слой, можно сформулировать так: "Откуда это ясно? Как в вашем слушательском сознании возникло именно такое понимание произведения?" Между тихим и объективно уравновешенным переливом аккордов прелюдии Баха C-dur из "Хорошо темперированного клавира" и таким сложным этико-религиозным понятием, как благость, есть определенный зазор, своего рода метафорический скачок, который заполняется слушательским представлением о том, что есть благость и, соответственно, как она должна выражаться в музыке. Этот метафорический скачок, обращающий звук в смысл, обращает одновременно восприятие в мышление, делает пассивное активным, превращает созерцание во внутреннее действие. Подобного рода скачки и составляют, собственно, сущность художественного восприятия как особой деятельности. Таким образом, метафорический скачок предстает как механизм перевода музыкального во внемузыкальное. Он, этот скачок, позволяет осуществлять "перевод" с одного художественного языка на другой. Сердцевиной такого перевода, а значит и центром метафорического скачка, служит интонационная природа музыкального искусства.

То, что объединяет разные виды искусства, хорошо видно в дирижировании, осуществляющем своего рода "пластическое интонирование": жест, его форма, сила, аффективная направленность, темп, биение - все это формирует "телесномоторный портрет" музыки, "портрет", подразумеваемый партитурой, но в нотах не обозначенный. Такого же рода "невидимую партитуру" или "пластический этюд" можно извлечь из произведений самых разных искусств. Можно, образно говоря, "продирижировать версальскими архитектурными шедеврами - и это будут мелкие жесты в завитках, мягкие волнистые линии; или "продирижировать" дворцом эпохи барокко - и руки обозначат нечто тяжелое, извилистое и вместе с тем естественное в своем тяжеловесном великолепии. Одухотворенный жест - это нерв музыки, объединяющий ее с другими искусствами, с чувствами и мироощущением человека.

Обобщенный рисунок протоинтонации, ее энергийная насыщенность определяют собою общий характер музыкального высказывания, который в свою очередь есть отражение неповторимого духовного "почерка" интонационного героя стиля.

Так, герой бетховенского стиля - вождь, борец и философ - обладает жесткой, собранной, волевой интонацией с резким мужским характером, с отчетливостью интонационного профиля, опирающегося на простейшие, словно вырубленные из камня, веские мотивы - гаммы, трезвучия, опевания: как будто он выбирает самые скупые и броские, самые убедительные в своей сдержанной силе выражения. За обобщенной интонацией героя бетховенского стиля, в каком бы виде искусства он себя ни выражал, встает портрет эпохи войн и революций, гигантского накала страстей, борьбы, всеобщего воодушевления, идеализма и горьких разочарований.

Подобной же интонационной манерой отличается речь Шиллера, написавшего на титуле пьесы "Разбойники" истинно бетховенскую по духу фразу: "На тиранов!" Восклицательность, жесткость, призывность поэтической речи Шиллера, певца свободы, выражается в обилии прямых восклицаний, наполняющих его поэтическое повествование. Такой же жесткостью, резкостью дышит художественная манера Франсиско Гойи, который говорил: "В природе так же мало красок, как и линий, существуют только солнце и тени. Я вижу только дальние и ближние планы, рельефы и углубления. Дай мне кусок угля и я сделаю картину"¹. В живописной манере Франсиско Гойи заметно бетховенское тяготение к предельной экономии средств и к максимальной выразительности каждого сильного, жесткого в своей определенности мазка.

Посредством интонационного обобщения, выводящего за пределы музыки, воображение слушателя способно безмерно расширить свой горизонт и, опираясь на родство музыки и других искусств, создать полный портрет духовного бытия эпохи, ее сокровенных устремлений и ценностей. Такой комплексный метод музыковедческого и музыкально-педагогического анализа, расшифровывающий и опредмечивающий метафорический скачок, подсознательно совершаемый на уровне адекватного восприятия, подводит к этому способу восприятия тех слушателей, которые не владеют искусством подобных сопоставлений. Для этих слушателей чистая музыка останется мертвой буквой; музыка же, обогащенная и объясненная через соотнесения с другими искусствами и культурой эпохи, способна обрести для них ценность и значимость - их восприятие получит ту путеводную нить, тот выход в общекультурное пространство, в котором оно так нуждается.

Метафорический скачок через интонацию, перебрасывание интонационного "моста" в огромный мир художественных и психологических смыслов осуществим на примере разных музыкальных эпох и стилей.

Так, искренняя до надрывности речь Чайковского, часто выражающая себя в "просительных" тонах, речь измученного жаждой любви сознания вызывает в памяти подобную же "рваную", настойчиво обращенную к читателю и взывающую к сочувствию речь героев Достоевского. В то же время другая сторона художественной натуры Чайковского тяготеет к тургеневскому уюту дворянского гнезда, к поэзии русского усадебного быта и пейзажности "бежина луга". Расшифровка и раскрытие этих интонационных нитей поможет "немому" искусству музыки обрести в глазах слушателя плоть и реальность изреченного смысла, который в "неизреченной" форме чистой музыки этот слушатель почувствовать не может.

Иногда одного лишь тембра бывает достаточно, чтобы слиться душой с мирочувствием и эстетическими ценностями большой эпохи: тембр органа, например, символизирует и церковность, и возвышенность духа, и философскую насыщенность, серьезность музыкального повествования. Может быть, поэтому органная музыка так популярна - тембр органа не только красив и эффектен сам по себе, он еще и понятен: восприятие органной музыки в чисто музыкальном отношении может быть очень ограниченным, а культурно-эстетический эффект независимо от этого весьма высоким. Восприятие такого уровня, опирающееся главным образом на общекультурный тезаурус¹ слушателя, а не на его слуховые возможности, можно тем не менее назвать содержательно достаточным, поскольку метафорический скачок, который имеет место в данном случае, как бы скрадывает, нивелирует ограниченность возникающего в сознании слухового образа, обогащая его за счет других, немузыкальных параметров восприятия.

В то же время на самом высоком уровне подлинно адекватного музыкального восприятия внемузыкальные ассоциации возникают не как бегство от трудностей музыкального восприятия, но как его обогащение, как его неотъемлемая часть, спасающая от обедненно-технологизированного прочтения произведения. Таким образцом искусства слушания музыки в ее наивысшем выражении являются практически все труды Б.Асафьева. Например, об опере Чайковского "Чародейка": "Но и вообще она - психореалистическая музыка и потому именно музыка глубин 19 века, т.е. анализов человеческих душ. В ней и Бальзак, и Флобер, и Толстой, а также Чехов!

Трудно представить без Чайковского "Трех сестер" и "Вишневый сад" и ряд чеховских новелл ("Дом с мезонином" и даже "Степь"). А впрочем, суть европейского романа в Чайковском еще чувствуется в постоянно обращенном к любой странице музыки вопросе: ну а что же дальше? "Скорее", "еще", "вперед", "каков конец?" - словом, всегда хочется, чтобы "продолжение следовало""¹. Или о мазурках Шопена: "Границы настроений - беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообразие живописных ассоциаций - от пейзажных "искусных построений" Клода Лоррена до умной игры в простодушный жанр барбизонцев, от чувствительной лирики Греза до "масок непорочности" женщин и девушек французских литографов 40-х годов. Музыкальная логика близка обермановским монологам, монологам "духовного одиночества", в которых, как у многих романтиков, "и жажда людского общения", "правды женского сердца" и сознание неизбежности "вандерерства", "изгнанничества""².

Таким образом, восприятие, по природе своей комплексное, интонационно-содержательное, ищущее вовне реальной опоры для переработки своих музыкальных впечатлений, - это восприятие пользуется механизмом метафорического скачка для нахождения связей между музыкой и широким культурно-историческим, а также индивидуально-психологическим контекстом, породившим как саму музыку, так и сопутствующие ей художественные явления в других областях искусства. Можно сказать и иначе: метафорический скачок служит психологическим мостом между музыкальным искусством и окружающим человека внешним миром.

Посмотрим теперь на "метафорический скачок" с психолого-педагогической точки зрения; для преподавателя-практика она особенно важна.

¹ Библер В. С. От наукоучения - к логике культуры. - М., 1991. - С. 86.

¹ Цит. по: Delacroix P. Psychologic de 1'art. - Paris, 1927. - P. 39.

¹ "Под тезаурусом, - пишет Е.В. Назайкинский, - подразумевается своеобразный словарь - набор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений, которые могут снова ожить под воздействием художественного произведения. <...> Описание представлений о внешнем мире (т.е. описание опыта) некоторого наблюдателя и было названо греческим словом тезаурус - клад, сокровище, хранилище" (Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. - С. 75).

¹ Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971. - С. 143.

² Там же. - С. 321.

115:: 116:: 117:: 118:: 119:: 120:: 121:: 122:: 123:: Содержание

123:: 124:: 125:: 126:: 127:: Содержание

§ 12. Ассоциативный метод в преподавании музыки. Роль ассоциаций в интенсификации процессов восприятия музыки

Ранее говорилось о том, что для многих профессиональных музыкантов и любителей музыки, обладающих развитым художественно-образным мышлением, различные виды искусства взаимодействуют, взаимопроникают друг в друга; происходит нечто вроде "диффузии" литературы, живописи, театра в музыку и наоборот. Совершенно очевидно, что необходимая предпосылка и условие процессов такого рода - развитое ассоциативное мышление учащегося, о чем и следует помнить учителю музыки, на каком бы уровне он ни работал (школа, училище, вуз), с какой бы категорией обучающихся ни имел бы дела.

Зачастую высказывается мнение, что художественное дарование - как, впрочем, и дарование ученого - выявляет себя прежде всего в легкости, свободе, быстроте ассоциирования. Говорят, что дарование в искусстве и в науке есть высокоразвитая способность устанавливать внутренние связи и отношения между разнородными и, казалось бы, бесконечно далеко отстоящими друг от друга явлениями, образами, представлениями и т.д. К. Паустовский, не пытаясь вывести строгую научную формулировку, констатировал, как писатель, что у человека одаренного "любая мысль, любая тема, случайный предмет вызывают неиссякаемый поток ассоциаций"¹. Он полагал это важнейшим условием плодотворной художественно-творческой работы и был прав, разумеется.

Небезынтересно в связи со сказанным свидетельство Ю. Башмета: "Для меня, как музыканта, всегда играли большую роль мои внутренние представления - образные видения, картины, художественные импульсы, не знаю, как точнее тут выразиться. Они оказывали заметное воздействие на мое общее душевное состояние и тем самым на мое исполнение.

Помню, еще в школе, когда я играл сюиту Баха, мне рисовался в воображении огромный орган; его гигантские трубы уходили куда-то высоко-высоко в бесконечность. Будто я стоял у подножья величественного монумента, подавляющего меня своими колоссальными размерами и мощью. Это внутреннее видение было настолько ярким, сильным, что я даже пытался отделаться от него, отвлечься на другое. Боялся, что это помешает мне играть, что я забуду текст. Ведь когда исполняешь музыкальное произведение, надо быть все-таки всецело сосредоточенным на своих действиях, на процессе игры"².

Конечно, ассоциативные способности не есть еще художественное (или научное) дарование в полном его объеме; второе не сводимо к первому. Но то, что одно тут немыслимо вне другого, в отрыве от другого, - несомненно. И вот почему.

Прежде всего, благодаря ассоциациям психическая деятельность человека становится полнее, глубже, многокрасочнее; мышление, в частности художественно-образное мышление, делается богаче и многомернее. Жизнь начинает ощущаться в "сцепе" бесконечно разнообразных и, одновременно, взаимосвязанных элементов; сама картина мира видится при этом стереоскопически выпуклой, рельефной. Вряд ли надо доказывать, что это непосредственно воздействует на процессы восприятия и переживания художественных (в том числе музыкальных) произведений, давая возможность музыканту, литератору, живописцу, актеру выйти за рамки привычных ему профессиональных категорий, возводит его над ремеслом.

Именно поэтому произведения подлинно талантливые (к какому бы виду искусства они ни принадлежали) и рождают ощущение "второго плана", духовного подтекста, резонируют множеством близких и далеких эмоциональных "обертонов". Критики писали в свое время, что знаменитая "Девушка с персиком" В. Серова "позволяет почувствовать всю неповторимую поэзию русских "дворянских гнезд"". С тем же основанием можно было бы утверждать, что Второй фортепианный концерт С. Рахманинова, его же прелюдии, этюды-картины позволяют почувствовать бескрайнюю ширь, раздолье и красоту русской природы; что "Поэма экстаза" или "Прометей" А. Скрябина переносят слушателя в предгрозовую атмосферу русской жизни начала XX в.; что музыка Д. Шостаковича - страшное в своей психологической достоверности отображение его времени: война, тоталитаризм, трагическое самоощущение личности.

Педагог-музыкант, если он ставит целью выйти за рамки узкотехнологической, "ремесленнической" манеры преподавания, если видит свою задачу в том, чтобы углубить, интенсифицировать процессы музыкального восприятия у ученика, должен по логике вещей использовать ассоциации, работая над тем или иным музыкальным материалом, использовать в меру своих возможностей и потребностей, сообразуясь и с индивидуальностью ученика, и с той конкретной ситуацией, которая складывается на уроке. Великолепные образцы такого рода давала в свое время педагогика Г.Г. Нейгауза, умевшего находить такие сравнения, поэтические аналогии, что музыка сразу становилась ясной и понятной.

Разумеется, далеко не каждый педагог-музыкант способен, подобно Г.Г. Нейгаузу, использовать на "сто процентов" возможности ассоциативного метода. В то же время пользоваться при необходимости этим методическим "рычагом" в принципе должен уметь каждый.

Ассоциативные процессы напрямую связаны со сферой эмоций человека, служат, как правило, своего рода катализатором самых различных чувств и переживаний. Существует неисчислимое множество видов (подвидов, разновидностей) ассоциаций. Иногда они вполне конкретны, выступая как четкие, "предметные" образы, картины и представления. В других случаях, напротив, ассоциации туманны и расплывчаты, ощущаются скорее как зыбкие, неясные душевные движения, как смутные и далекие отзвуки чего-то ранее увиденного или услышанного, короче, как эмоциональные "нечто". Классифицируются ассоциации также "по смежности", "по сходству", "по контрасту", различаются по некоторым другим признакам. В любом случае - и это главное - они обладают свойством волновать, "бередить душу" (особенно если эти ассоциации имеют какой-то сугубо личностный смысл для человека, связаны с чем-то особо значимым для него), вызывают подчас сильные наплывы чувств, улучшая психологические условия восприятия тех или иных художественных явлений.

Особо следует остановиться на роли ассоциативного начала в деятельности тех, кто занимается музыкально-исполнительскими видами искусства.

Известны высказывания на эту тему выдающихся представителей театра - К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, М. Чехова. Значительно реже отмечалось то, как вкрапливаются ассоциации в творческую практику музыкантов-исполнителей. А между тем это происходит подчас в формах весьма своеобразных. Великий русский пианист А. Рубинштейн говорил о некоторых музыкальных произведениях, что он мог бы "подписать в них слова под каждым тактом". Видный швейцарский артист и педагог Э. Фишер вспоминал, что, подняв однажды выпавшего из гнезда птенца и ощутив в своей руке легкое, трепетное биение его сердечка, он неожиданно понял, как нужно исполнять Моцарта, - его восприятие музыки этого автора заметно изменилось. В книге К. Кондрашина "Мир дирижера" приведены слова С. Рихтера, сказанные им о начальных тактах Первого фортепианного концерта Листа: "...Я здесь вижу роскошный портал и въезд римской квадриги в окружении ликующей толпы"¹.