Музыканты и немузыканты: различия в уровнях и типах восприятия 3 страница

Моторно-двигательный компонент, по Теплову, оказывается своего рода слепком всего того, что является неизбежным следствием звучания. Здесь и ощущение определенного мышечного усилия или расслабления, ритма дыхания, шага, пульсации - это все эквиваленты переживания музыкального времени; или чувство плотности и разреженности, близости или удаленности музыкального объекта, представление о музыкальных линиях, их пересечениях - эти пространственные образы можно представить как следствие перевода звукоотношений в зрительную модальность ("зрительный ряд").

В современном музыкознании упрочилось словосочетание "базисные формы музыки". Речь идет здесь о музыкальном эквиваленте, типичном музыкальном "сопровождении" ситуаций, в которых некогда, на заре человечества, зарождались и укоренялись в быту разнообразные звуковые реакции, "высказывания" и проч., словом, так называемые протоинтонации. Протоинтонация, как следует из этимологии слова - то, что предшествовало музыкальной интонации в современном понимании данного термина, предваряло ее. Протоинтонации тяготеют к древнейшим метасмыслам, закодированным в "коллективном бессознательном" (К. Юнг). Значительную роль здесь играли охотничьи и военные ритуалы. В основе этих ритуалов лежит имитация победы над врагом, утверждение своей силы и твердости. Здесь доминирует интонация властная, волевая, призывная. Весьма часто в фольклоре разных народов встречаются также ситуации прошения или мольбы. Это может быть выпрашивание подарков у жениха в свадебном обряде, выпрашивание даров у хозяина во время колядования, прошение об урожае, прошение о ниспослании удачи. Здесь доминирующая интонация носит характер лирический, уговаривающий, иногда причитающий. Ситуации молитвенной сосредоточенности, умиротворения, где преобладает интонация монотонная, размеренная, и ситуации игровые, шуточные - от свадебных игр до детского фольклора - также включаются в своеобразный "метасловарь" музыкальной выразительности, опирающийся на фольклорные истоки.

Архетипические базисные формы, представляющие собой первичные психомузыкальные образования, где определенная коммуникативная ситуация влечет за собой определенный моторно-пластический и пространственно-временной образ, лежат в основе универсального психомузыкального словаря восприятия. Хранителем этого словаря первичных музыкальных значений является интонационный слух. Существование таких значений, закодированных в базисных формах, есть подтверждение мысли В.В. Медушевского о том, что "...высшие современные социально-духовные смыслы вырастают изнутри простейших и древнейших"¹.

Итак, первоистоки основных базисных форм звуковой коммуникации восходят к древнейшим коммуникативным архетипам, зафиксированным в генетической памяти человечества. Идет ли речь об активном призыве, настойчивой просьбе, легкомысленной игре или углубленной медитации, каждый из этих видов социального взаимодействия, несмотря на множество конкретных проявлений, в достаточной мере постоянен как вид общения, как вид социальной коммуникации, и поэтому каждый из названных видов социального взаимодействия может быть отнесен к фундаментальным архетипам, имеющимся во всех видах цивилизаций и культур. Базисные формы - своего рода психологические моторно-пространственные знаки, по которым наше сознание распознает коммуникативные архетипы, поскольку для человека слишком важно сразу понять, с каким намерением, в каком эмоциональном тонусе к нему обращаются. От правильности распознавания коммуникативного намерения говорящего (коммуникативного архетипа) может порой зависеть жизнь как отдельного человека, так и целого племени.

Коммуникативные архетипы (архетипы "призыва", "просьбы", "игры" и "медитации"), проявляясь в музыке, намечают контуры звукового воплощения базисных форм в том виде, в каком они возникли в древнейших видах музицирования. Базисная форма обладает определенным семантическим наполнением, она есть "психоэмоциональное моторно-пространственное извлечение" из процесса музыкальной коммуникации. Коммуникативный архетип относится всецело к области социального взаимодействия, т.е. взаимодействия между отдельными личностями и группами людей; он - побудительная причина, вызвавшая к жизни базисную форму с ее моторно-двигательными и протоинтонационными качествами.

Анализ основных архетипов показывает те опоры, которые использует интонационный слух для расшифровки музыкального содержания, для эмоционального истолкования музыкального высказывания. Возьмем, к примеру, коммуникативный тип "призыва". Он связан с ситуацией побуждения к действию, когда говорящий хочет передать слушающим свою активность. В основании этого архетипа лежит доминирующая протоинтонация призыва, читаемая в музыке как тонус напряжения голосовых связок и телесной моторики. Важнейшей характеристикой протоинтонации является ее пространственный образ, ее линеарное воплощение. Для протоинтонации призыва характерно восходящее движение, когда намечена определенная "разность мелодических потенциалов". Моторный эквивалент протоинтонации призыва, обобщающий ее артикуляционно-ритмическое содержание, мог бы выглядеть как призывный жест от "Эй, иди сюда!" до "Ну, погоди!" Такие жесты ведут свое происхождение от древнейших военных и охотничьих ритуалов, когда овладение жертвой, победа над противником ощущались как захват, включение в сферу своего влияния. Так обнажается еще один коммуникативный оттенок архетипа "призыва": претензия на лидерство со стороны говорящего, командные интонации, ощущение своей силы и власти. В качестве примеров можно назвать "Полет валькирий" Вагнера или лейтмотив трех карт из оперы "Пиковая дама" Чайковского. Протоинтонация призыва может быть выявлена и в музыке с гротескным, горьким оттенком, рисующим портрет грубой силы. Такие эпизоды встречаются в музыке Шостаковича. К ним относятся, например, кульминационные вариации "темы нашествия" из Седьмой симфонии, Скерцо из Восьмой симфонии.

Базисная форма призыва чрезвычайно богата разновидностями, поскольку побуждение к действию, стремление заразить воспринимающего своей энергией чрезвычайно важны во многих социальных ситуациях. Это не только война, борьба, порыв к победе или финальный триумф, но это и ситуации, связанные с коллективным отдыхом, где требуется определенный заряд энергии, чтобы побудить людей объединиться для общего веселья. Общественный отдых или ситуации, близкие к нему (они иногда могут сливаться, отождествляться с ситуациями победными, триумфальными), ассоциируются с такими жанрами, как застольная песня, где заводила, "тамада", приглашает всех разделить его радость, или солдат-запевала во время победного марша затягивает песню, которую вслед за ним подхватывают все. С этой точки зрения вальсовые застольные и маршеобразные походные, к которым относится и русский кант (хрестоматийный пример - "Славься!" Глинки), будут отнесены к одной и той же базисной форме - форме призыва.

Важную роль в музыке играет базисная форма звукового высказывания, которая может быть охарактеризована как коммуникативный архетип "прошения". Она опирается на хорошо известную ситуацию просьбы, "просительности", где эмоциональный диапазон простирается от страстного моления до светской галантной учтивости. Здесь этическое отношение автора к слушателю-адресату отличается особой уважительностью, бережностью и в то же время сердечной открытостью. В древнейших культурах ситуации просительности естественно связываются с религиозным культом, когда мольбы о ниспослании насущных благ занимают в жизни социума огромное место. Выказывание уважения к кому-либо естественно связывается с присвоением себе более низкого по сравнению с уважаемым лицом общественного статуса. Если эта ситуация проникает в музыку, то протоинтонация просительности озвучивается многократно в самых разных вариантах - от оплакивания невестой своей несчастной доли до выпрашивания колядующими подарков у хозяина.

Наиболее органичным мелодическим контуром, формирующим протоинтонацию просительности, является спуск, скольжение, мелодическое нисхождение. Во-первых, это связано с естественным падением голоса, которое и в обычной речи призвано выражать неуверенность, слабость; во-вторых, этот мелодический контур обрисовывает характерный просительный жест - фигуру поклона, которая связывается со всеми просительными ситуациями:

от глубокого земного поклона до галантного реверанса. Если сравнивать метроритмический облик протоинтонации прошения с протоинтонацией призыва, то она скорее напомнит не энергичный хорей, но плавный амфибрахий.

Коммуникативный архетип "прошения" является старейшим в европейской классической музыке, будучи одним из первых проявлений европейского индивидуализма, когда отдельная личность получила право жаловаться, взывать к сочувствию и просить о сострадании. Начала базисной формы прошения можно увидеть в светской многоголосной песне XVI в. - жанре "шансон", не говоря уже о зрелом мадригале. Развиваясь и достигнув расцвета в недрах барочной оперы, базисная форма прошения прижилась в галантном стиле XVIII в. переместилась и в XIX в., наполнив собой любовную тематику музыкального романтизма. В XX в. жизнь коммуникативного архетипа "прошения" развивается главным образом в эстрадном жанре, в лирической песне. Так называемая серьезная, академическая музыка XX в. прибегала к архетипу "прошения" чрезвычайно редко.

Не менее существенны функции базисных форм, отражающих коммуникативные архетипы "игры" и "медитации". Первая из них ("игра") представляла собой одну из необходимых составляющих древних культур. Ситуации игры возникали вокруг разнообразных общественных ритуалов и праздников, не обладавших высоким социальным статусом. (Здесь не имеется в виду военная победа или застолье, посвященное некоему важному событию.) Игровое общение возникает как спонтанная радость жизни, ничем не обусловленная и ничему не обязанная своим появлением - радость без повода и высокого общественного смысла. Именно таковы, к примеру, игры детей, которые помимо всего остального несут в себе чисто релаксирующую функцию. Коммуникативная ситуация игры предполагает равноправие всех участников: здесь нет лидера и аудитории, вниманием которой он должен овладеть, нет здесь "просителя" и того, к кому обращено прошение, - игровая ситуация предполагает принцип коллективности: равные общаются с равными в ситуации, искусственно выделенной из жизни с ее неизбежной социальной иерархией.

Пространственный образ базисной формы игры достаточно замкнут: энергичное, быстрое движение, созданное средствами метроритма, вступает в противоречие с остинатным высотным профилем, настойчиво возвращающим мелодический контур к исходной точке. В результате возникает движение по кругу, движение-вращение. Моделируемое музыкой малое пространство создает дополнительный эффект театральности, нарочитой искусственности происходящего.

Социальная коммуникация на основе "равенства участников" породила еще одну базисную форму - форму медитации. Здесь также нет высших и низших, нет побуждения к действию или прошения, но есть самоуглубленное переживание.

Знаком "равенства" в рамках базисной формы медитации служит характерная доминирующая протоинтонация качания, колебания, которая близка игровой протоинтонации кружения и вращения. Качание и колебание в рамках медитативной базисной формы так же, как вращение и кружение в рамках игровой, тяготеют к центрированию, к группировке мелодического контура вокруг некоего центра, который стягивает вокруг себя все музыкальное движение. Телесно-моторное воплощение медитации тяготеет к неизменности, колебательности, возвратности; пространственный образ движения моделирует обстановку интимного общения, уюта, создавая впечатление защищенности и отстраненности от всего мешающего, лишнего. В то же время тишина и покой, отсутствие суеты, сопутствующие коммуникативной ситуации колыбельной, подводят человека к состоянию молитвенного созерцания: в этом случае пространство дома как бы раздвигается, "стены рушатся" и человек оказывается наедине с Вселенной, на него нисходит чувство освобождения и слиянности с природой и миром.

Разновидностью базисной формы медитации является весьма развитая в музыке сфера - сфера размышления, которая простирается от религиозных песнопений средневековья до космических прозрений души в музыке XX в. Образ движения в данном случае обращается в свою противоположность: движение застывает, "мгновение останавливается" - молящийся и обращенный душой к Богу не проявляет себя никакой внешней активностью. Пространственный образ, соответствующий базисной форме- медитации, - бесконечная Вселенная, пространство без границ. Коммуникативная ситуация молитвы в данном случае не есть просьба или мольба, но приобщение к высшему началу, принятие высшей чистоты и покоя, ему присущих. Здесь стирается грань между "говорящим" и "слушающим", между обращающимся и тем, к кому обращаются.

Сфера применения молитвенной разновидности медитативной базисной формы чрезвычайно широка и захватывает порой не просто отдельные жанры и виды музыки, но целые музыкальные культуры. Такова вся духовная музыка Ренессанса и средневековое григорианское пение, большая часть органной музыки барокко и близкой к ней инструментальной музыки da chiesa в медленном движении, которая часто ориентируется на хоровые жанры духовной музыки. Сюда же примыкает значительная часть русской духовной музыки - от знаменного пения до "золотого века" русской духовной композиции в лице Чеснокова, Кастальского, Гречанинова и далее вплоть до сегодняшнего дня. В силу естественного интеллектуализма этой базисной формы в нее вливается значительная часть музыки XX в. - от философских адажио Шостаковича до музыки Шнитке, Канчели, Пярта, Губайдулиной. Можно сказать, что эта базисная форма занимает в музыке XX в. господствующее положение.

 

Здесь следует оговориться, что базисные формы чрезвычайно редко встречаются в чистом виде: в реальном музыкальном творчестве и восприятии они, как правило, смешиваются друг с другом, и тончайшее смешение музыкально-коммуникативных "векторов" придает индивидуальный облик каждому произведению. Так, игровое начало и призывность часто соседствуют и тяготеют к слиянию, объединению, равно как лирика, "просительность" и нейтральная созерцательность склонны сочетаться между собой в жанре ноктюрна и музыке подобного же эмоционального наклонения. На протяжении всего музыкального развития, особенно в таких богатых "событиями" жанрах, как соната, симфония, опера, происходит многократное переключение, смена базисных форм, смена коммуникативной направленности музыкальной речи. Колебания такого рода присутствуют не только на протяжении крупных музыкальных форм, но и на уровне небольших музыкальных фрагментов.

Диалектика формирования и смен базисных форм в рамках произведения составляет для слушателя основу восприятия музыкальной драматургии, ее "нижний" слой, наиболее общий контур музыкально-драматического процесса. Этот слой музыкального содержания со всеми его интонационными нюансами и в целом и в частностях формирует музыкант-исполнитель на основе своего внутреннего переживания нотного текста, соотнесенного с исполнительской традицией. Именно в руках исполнителя находится весь набор выразительных музыкальных средств - динамика, тембр, темп, артикуляция и др.; все эти средства составляют "строительный материал" для восприятия базисных форм. Это означает, что самый первичный и фундаментальный слой музыкального содержания - базисная форма - воспринимается под прямым воздействием музыканта-исполнителя. Он обращается от имени композитора к слушателю-адресату, располагая для этого всеми необходимыми музыкальными средствами.

¹ "Аналитический слух", "интонационный слух" - понятия в значительной мере метафорические. Однако поскольку они достаточно распространены в среде специалистов (музыковедов, преподавателей музыки), имеет смысл использовать их в настоящей работе. Понятия интонационного и аналитического слуха введены по аналогии с интонационной - ненотируемой и аналитической - йотируемой формой музыкального произведения, обозначая свойства воспринимающего сознания, на которые опирается восприятие интонационной и аналитической формы в музыке. Автором концепции интонационной и аналитической формы является российский музыковед В.В. Медушевский (см.: Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. - М., 1993).

¹ См.: Kirnarskaya D., Winner E. Musical Abilities in a New Key: Exploring the Expressive Ear for Music // Psychotusicology. - 1999. - Vol. 16. - P. 2-16.

² Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей // Избр. труды. - М., 1985. - Т. 1. - С. 142.

¹ Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. - М., 1993. - С. 17.

102:: 103:: 104:: 105:: 106:: 107:: 108:: 109:: 110:: Содержание

110:: 111:: 112:: 113:: 114:: 115:: Содержание

§ 10. Интонационно-мелодический слух и его роль в углублении музыкального восприятия

Понимание происхождения первичной ячейки музыки - интонации (точнее, протоинтонации), уяснение ее генетических истоков и базовых характеристик - все это вводит в сферу более сложных категорий и понятий современного музыкознания и музыкальной педагогики. Укажем в этой связи на принципиально важное понятие - интонационно-мелодический слух.

Суть и смысл этого понятия очевидны. Напомним все же, что под мелодией понимается обычно определенным образом организованная последовательность звуков, проходящая в одном голосе и выражающая музыкальную мысль. "Мелодия представляет собой целостное явление, единство различных сторон. Для мелодии как музыкальной мысли имеют важное значение и музыкально-высотные соотношения, и ритм, и динамика, и тембр, и самый способ исполнения (например, легато или стаккато), а нередко также и подразумеваемые мелодией гармонические соотношения"¹.

Следовательно, интонационно-мелодический слух - это способность человека воспринимать музыку не как ряд хаотично и бессвязно чередующихся звуков (музыкальный вариант "броуновского движения"), а как внутренне организованную последовательность логично связанных, спаянных друг с другом интонаций, объединенных в некую целостность, воссоздающих в совокупности своей тот или иной художественный образ, "передающих известное настроение и являющихся выражением известного содержания в определенной форме"². Короче, можно сказать, что мелодический слух проявляется в восприятии мелодии именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков.

Интонационно-мелодический слух формируется во многом самопроизвольно и стихийно в различных видах музыкальной деятельности, начиная с простейшей - слушания музыки. Если говорить о музыкально-воспитательной работе в общеобразовательной школе, то практически все виды и направления этой работы, о которых упоминалось выше: и музыкальные игры, и участие в хорах и вокальных ансамблях, и "собственноручное" освоение элементарного музыкального инструментария, и разного рода музыкальные импровизации, - все это в той или иной степени формирует интонационно-мелодический слух, тем самым развивает способность восприятия музыкальных явлений.

Иные, более сложные задачи стоят перед преподавателями специальных музыкальных учебных заведений, имеющих дело с будущими профессионалами. Спонтанного и самопроизвольного формирования интонационно-мелодического слуха здесь может оказаться недостаточно. Сама профессиональная музыкальная деятельность требует обычно не просто сформированного интонационно-мелодического слуха, она требует высокоразвитого, тонкого, чуткого слуха; этот фактор имеет прямое отношение, как говорилось, к проблеме музыкального восприятия. Сказанное может быть отнесено к представителям самых различных профессиональных "цехов" и специализаций, но в первую очередь - к музыкантам-исполнителям (пианистам, скрипачам, баянистам, дирижерам и др.). Ибо они не только воспринимают и ассимилируют в себе музыку, они ее исполняют, и от их способности проникнуть в тайники музыкальной выразительности непосредственно зависит полнота и глубина музыкального восприятия слушателя.

Кристаллизация и профессиональное утончение интонационно-мелодического слуха (трактуемого в указанном выше аспекте) осуществляется в обучении музыке - конкретно, в обучении музыкальному исполнительству - и непосредственно связано с работой над музыкальной интонацией ("мелодическим словом", как ее иногда называют). "...Интонация - первостепенной важности фактор: осмысление звучания, а не простое отклонение от нормы (чистая или нечистая подача звука). Без интонирования и вне интонирования музыки нет"¹.

Опыт передовой музыкальной педагогики свидетельствует о том, что интонационно-мелодический слух интенсивно формируется в процессе эмоционального постижения-переживания "горизонтальной частицы" музыки - интонации, проникновения в ее экспрессивно-психологическую суть и адекватного воспроизведения (голосом, на инструменте) "услышанного" в данной интонации. Можно сказать, что если отправной точкой мышления человека служит осознание слов-понятий, то интонационно-мелодическое "звуковое мышление" берет свое начало от осознания интонации. Отсюда: чем глубже и содержательнее интонационно-смысловые "проникновения" музыканта (и сопутствующие им исполнительские действия), тем гибче и совершеннее оказывается его мелодический слух, тем выше профессиональные и художественные качества последнего, точнее - музыкальное восприятие, и наоборот. Потому-то музыкально-исполнительские профессии, в которых художественному интонированию принадлежит одна из центральных ролей, создают особо благоприятные предпосылки для формирования и развития интонационно-мелодического слуха.

Конкретизируя проблему интонирования применительно к музыкально-исполнительскому искусству, нельзя обойти молчанием имя К.Н. Игумнова, выдающегося мастера одухотворенного "сказа" музыкальных интонаций: "Константин Николаевич... главным средством музыкального выражения считал интонацию. Именно на интонацию как ядро музыкального образа, как средство выявления психологического характера музыкальной речи и было направлено его внимание. Он прямо говорил, что "основным при изучении музыкального произведения считает интонацию", что от "умения передать интонационный смысл произведений во многом зависит содержательность исполнения""².

Если говорить о "генетических" истоках формирования интонационно-мелодического слуха в ходе исполнения музыки, то они восходят непосредственно к "произнесению" интервала. Каждая мелодия, как известно, представляет собой цепочку органично спаянных друг с другом интервалов - этих "наименьших интонационных комплексов" (Б.В. Асафьев), взаимоотношения внутри которых, будучи достаточно сложными при исполнении музыки, отнюдь не укладываются в рамки простого сопоставления двух разных по высоте звуков.

Мелодический интервал в процессе развертывания музыкального движения - это всегда та или иная степень напряжения, возникающая при преодолении некоего звукорасстояния. Экспрессивное исполнительское "произнесение" интервала, ощущение его упругости, сопротивляемости, психологической "весомости" - необходимое условие эмоционально содержательного мелодического высказывания. И если общие перспективы развития профессионального слуха тесно связаны с проблемой интонации, с расшифровкой ее образно-поэтической сущности и воссозданием в адекватном исполнительском действии, то слуховое освоение интонации неизменно начинается с проникновения в выразительный смысл интервала. С.И. Савшинский был абсолютно прав, когда утверждал, что мелодический рисунок и его интервалика должны быть "пережиты" музыкантом-исполнителем. Если исполнитель с одинаковой легкостью "шагает" в мелодии на близкий или далекий интервал, если он равнодушен к тому, будет ли это консонирующий или диссонирующий интервал, остается ли он в пределах лада или же выводит за его пределы, то это означает, что такой исполнитель не слышит выразительности мелодии, не воспринимает ее подлинной сути. И конечно, такой исполнитель не сможет выразительно ее интонировать¹.

Итак, осмысление-воплощение "продольных" интонационно-интервальных ячеек - музыкальных "слов" - составляет один аспект проблемы воспитания интонационно-мелодического слуха. Другой сводится к качественно своеобразному восприятию и воспроизведению (восприятие первично, обратим на это особое внимание) мелодического целого - более или менее протяженных по горизонтали звуковых последований, структурно завершенных, пронизанных логикой постепенно раскрывающейся тематической идеи и представляющих собой нечто принципиально иное, нежели механическая сумма интонационно-интервальных звеньев. Способность проникать слухом далеко вперед по горизонтали, ощущать любой миг в его взаимосвязи с предыдущим и последующим, музыкально мыслить и действовать так, чтобы "малое вбиралось большим, большее - еще более значительным, чтобы частные задачи подчинялись центральным" (Л.А. Баренбойм), имеет самое непосредственное отношение к функциональным проявлениям интонационно-мелодического слуха. По существу, уровень развития последнего и определяет уровень развития способности воспринимать-переживать музыку.

И наоборот. "Продольное слышание музыки" - качество, жизненно необходимое в музыкально-исполнительском искусстве, а потому оно и не может не развиваться, не совершенствоваться в условиях квалифицированно поставленного обучения. Одновременно развивается, поднимается на более высокий уровень и способность музыкального восприятия. Для того чтобы игра музыканта по-настоящему впечатляла, учил К.Н. Игумнов, необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию рассматривать не в отдельности, как самодовлеющую, не смаковать ее, а иметь в виду ее функциональное значение, рассматривая ее в общей связи, и, исходя из этого, придавать ей тот или иной характер.

Ранее говорилось, что интонационно-мелодический слух самопроизвольно организуется и совершенствуется в процессе работы учащегося над музыкальным материалом, в частности, при "вокализации" им инструментальных мелодических линий. Нельзя не заметить в этой связи, что исполнительские тенденции, проявляющиеся, по словам Б.В. Асафьева, во "внедрении бельканто в инструментализм", в "поисках в музыкальных инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу", характерны для ряда национальных музыкально-исполнительских школ, но, пожалуй, в первую очередь для русской школы. Певческое начало, "очеловечение" инструментального мелоса - одна из ярких национальных примет русской музыкальной литературы (М. Глинка, П.Чайковский, С. Рахманинов, Н. Метнер и др.), русского музыкально-исполнительского искусства (братья А. и Н. Рубинштейны, С. Рахманинов, К. Игумнов, Л. Оборин, Д. Ойстрах и др.). Думается, есть все основания утверждать, что воспитание учащегося-музыканта в русле этой художественно-исполнительской стилистики, в духе традиций отечественной музыкально-исполнительской культуры по существу представляет собой наиболее прямой и надежный путь при выработке интонационно-мелодического слуха в процессе обучения.

Резюмируя сказанное, следует специально подчеркнуть, что совершенствование интонационно-мелодического слуха, возведение его в новое качество обусловливается в конечном счете общей активизацией музыкально-слуховой деятельности учащегося, степенью ее напряженности, динамизма и инициативности при занятиях музыкой. Слуху пассивному, инертному не дано ни выразительно интонировать отдельные мотивные "слоги", ни "созерцать" единые и цельные, уходящие в дали звуковых пространств мелодические потоки, ни тем самым воспринимать звуковые идеи во всей их полноте и творческой значительности

Такое восприятие зависит не только от слуховой активности человека, будь то исполнитель или слушатель. Многое определяется здесь способностью ассоциировать музыку с теми или иными явлениями окружающего мира, образами, настроениями и т.д. - всем тем, что оставило след в сознании или подсознании человека.

¹ Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. - М., 1979. - С. 64.

² Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей // Проблемы индивидуальных различий. - М., 1961. - С. 115.

¹ Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971. - С. 198.

² Милыитейн Я.И. Исполнительские и педагогические принципы К.Н.Игумнова // Мастера советской пианистической школы. - М., 1954. - С. 56.

¹ См.: Савшинский С.И. Пианист и его работа. - Л., 1961. - С. 74 - 75.

110:: 111:: 112:: 113:: 114:: 115:: Содержание

115:: 116:: 117:: 118:: 119:: 120:: 121:: 122:: 123:: Содержание

§ 11. Музыкальное восприятие в индивидуально-психологическом и культурно-историческом контексте. Метафорический скачок как форма бытования ассоциативных связей в музыке