Музыканты и немузыканты: различия в уровнях и типах восприятия 1 страница

В соответствии с эволюционными теориями развития музыкального интеллекта развитие способности к музыкальному восприятию устремлено к определенной цели, которую ясно обозначил Р. Шуман в своих советах начинающим музыкантам. Он мечтал о том, чтобы, впервые услышав незнакомое сочинение, будущий профессионал мог бы представить его в виде партитуры. По мнению композитора, это и есть высшее, о чем можно помыслить, - идеал, эталон совершенного музыкального восприятия. Не случайно среди легенд об удивительных способностях Моцарта особенно выделяется рассказ о том, как он запомнил с одного исполнения многоголосное "Miserere" Г. Аллегри и смог по памяти записать всю партитуру. С точки зрения европейской музыкальной культуры, ориентированной на письменный текст музыкального произведения, этот эталон восприятия остается наивысшим: точная фиксация высотно-ритмических отношений на протяжении веков лежит в основе музыкального образования - без этих навыков нельзя представить себе профессионального музыканта.

Усвоение норм, конституирующих данный исторический, национальный или авторский стиль, а также умение применять их в собственной слушательской практике указывает на сформиро-ванность у человека способности к музыкальному восприятию. Эти нормы относятся к структурным эталонам, управляющим как процессом создания, так и процессом восприятия музыки. Здесь имеется в виду весь комплекс музыкально-языковых закономерностей - от ладовых и метрических до закономерностей построения музыкальной формы. То, что эти нормы усвоены большинством слушателей, до поры до времени считалось установленным, хотя экспериментальной проверкой этого молчаливого убеждения ни психологи, ни тем более музыковеды никогда не занимались.

Оптимизм музыкального сообщества по поводу возможностей восприятия так называемого рядового слушателя опровергли некоторые эксперименты по слушанию музыки, проведенные психологами. В первом эксперименте выпускникам обычного колледжа проигрывали вариацию № 10 из "Гольдберг-вариаций" Баха. Она была исполнена четыре раза в разной инструментовке. И только 5 % испытуемых узнали музыку, которую они только что слышали, когда она предстала перед ними в другой тембровой "одежде", остальные испытуемые-немузыканты подумали, что слышали четыре совершенно разные пьесы. В то же время 100 % музыкантов в этом же эксперименте дали правильный ответ.

В эксперименте с "перегармонизацией" одна и та же мелодия была исполнена сначала в своем естественном виде, а после этого с неверным сопровождением, где вся гармоническая ткань была взята из доминантовой тональности.

Испытуемые-немузыканты утверждали, что слышали два раза одно и то же: явно "фальшивое" сопровождение ничуть их не смутило. Когда же, сохранив правильное гармоническое сопровождение, экспериментатор предложил аудитории ту же музыку, но исполненную другими инструментами, они вновь уверяли, что слышали вовсе не то, что в первый раз. Музыканты же реагировали на те же экспериментальные условия совершенно иначе: для них тембр при идентификации "тот же или другой" не играл существенной роли - они идентифицировали музыку по высотно-ритмическим отношениям, а не по инструментовке. В итоге своего исследования автор сделал следующие выводы: "Предпочтение инструментовки правильному гармоническому аккомпанементу говорит о многом, а именно об огромной переоценке того, что именно воспринимает большинство слушателей. Среди музыкантов существует молчаливое согласие, что грубые нарушения правил в музыке западной традиции будут замечены. Данный эксперимент говорит о том, что это маловероятно. Подобные исследования показывают, сколь велик разрыв, существующий между творческими намерениями композитора и исполнителя и восприятием аудитории"¹.

Еще один эксперимент в том же ряду, который привлек внимание в последние годы, посвящен способности воспринимать драматургическое и композиционное единство музыкальной формы. Он был проведен со студентами Калифорнийского университета двумя психологами - М. Карно и В. Конечным. Если предыдущий эксперимент относился к чисто когнитивным исследованиям по выявлению ведущих параметров звучания в музыкальном восприятии, то этот вписывается в традицию экспериментальных исследований на так называемое "эстетическое предпочтение". В экспериментах первого рода основной вопрос носит идентификационный характер, как правило, "тот же или другой"; в экспериментах второго рода главная рубрикация проходит по признаку "нравится - не нравится", а градации признака выстраиваются по шкале "нравится больше - нравится меньше".

42 студента университета слушали в произвольном порядке 9 версий первой части симфонии Моцарта № 40 g-moll, среди которых была запрятана оригинальная, моцартовская версия. Остальные музыкальные "произведения" представляли собой результат грубых перестановок разделов: все традиционные разделы симфонии - экспозиция, разработка и реприза - были разделены на несколько фрагментов каждый и перемешаны в произвольном порядке.

Вся композиционная и драматургическая логика при этом совершенно исчезла, более того, образовавшиеся гармонические "швы" ничем не заполнялись. В экспериментальных версиях все фрагменты с "рваными краями" прилегали друг к другу в произвольном порядке. Результат превзошел самые мрачные прогнозы: моцартовская версия симфонии "не прошла" и не имела успеха по сравнению с другими, "покалеченными" версиями; большинство испытуемых отметили как наиболее понравившиеся другие версии наравне с моцартовской. Следует оговориться, что это не было своеобразной насмешкой музыкально эрудированных студентов над психологами-экспериментаторами. На подготовительной к эксперименту стадии ученые установили, что предлагаемое произведение студентам неизвестно. Кроме того, узнавание первой темы симфонии, которое на бытовом уровне могло бы иметь место, почти никогда не распространяется далее - ни на другие темы первой части симфонии, ни на общий ход ее развития.

Полученный результат говорит о том, что восприятие испытуемых работало с отдельными фрагментами, не объединяя их в целостную структуру: логика музыкальной формы, как общая, присущая всем классическим симфониям, так и индивидуальная, свойственная только этому сочинению, оказалась незамеченной слушателями. На основании полученных результатов авторы пришли к следующим выводам: "Можно заключить, что многие заявления сидящих в кресле музыковедов о роли структуры в музыкальном произведении могут быть оспорены эмпирическими исследованиями. Скорее, музыкальная структура есть средство музыкальной композиции, чем компонент реального восприятия. Такая большая роль, которую приписывают структуре в музыкальном восприятии, связана с ее взаимодействием с другими компонентами музыкального целого на более высоком уровне. Форма этого взаимодействия в настоящее время неизвестна и ее очень трудно эмпирически исследовать"¹.

Слух музыканта устроен несколько иначе по сравнению со слухом немузыканта. Отчасти это различие объясняется более высоким уровнем природных музыкальных способностей, отчасти особенностями профессионального опыта музыканта. Психологические исследования подтверждают, что "разрешающая" аналитическая способность слуха музыканта значительно тоньше и точнее по сравнению с немузыкантом (здесь имеется в виду некий усредненный образ профессиональной группы, поскольку ясно, что среди немузыкантов также встречаются люди с выдающимися музыкальными способностями, и наоборот, некоторые профессиональные музыканты не отличаются значительным дарованием).

Особенно показательным для характеристики музыкального восприятия специалистов является его особая иерархичность. "Обыкновенный слушатель, вероятно, сознает только музыкальную "поверхность", обнаруживая небольшие ячейки, сложенные из нескольких прилегающих звуков. Моцарты всего мира тоже способны представить себе музыку таким образом, но перекрывают этот уровень группировкой более высокого порядка, формирующейся из больших групп, состоящих из многих малых"¹.

Многие исследователи признают, что профессиональный опыт для музыкантов - это нечто устоявшееся, универсальное, имеющее установленную шкалу ценностей; для немузыкантов же музыкальный опыт представляет собой нечто интимное и сугубо индивидуальное. Под устоявшейся шкалой ценностей подразумевается как опора на профессиональное кодирование в виде нотных знаков в чисто когнитивных заданиях, так и более высокий уровень усвоения музыкантами имеющихся образцов и умение оперировать ими в пределах, установленных традицией.

Впрочем, не всегда различия между музыкантами и немузыкантами столь очевидны. Более того, тот факт, что музыканты иной раз мало чем отличаются от немузыкантов, подтверждается экспериментом-провокацией, который провел К. Свонвик. Вот как он сам рассказывает об этом: "В неформальном эксперименте, повторенном несколько раз, я просил группы из 30 - 40 студентов-музыкантов прослушать короткий отрывок - запись Первой симфонии Брамса. После этого я читал "рецензию" на это исполнение, а затем "рецензию" на другое исполнение той же симфонии. Потом звучало это "другое" исполнение и студенты должны были сказать, согласны ли они с услышанными суждениями. Некоторые отвергли сказанное критиками, другие во всем с ними согласились, а иные даже утверждали, что эти рецензии нарочно перепутали и неверно приписали как первому, так и второму исполнению. Однако во время всех этих дискуссий никто не сказал, что на самом деле они слушали одну и ту же запись дважды, хотя именно это и было в действительности. Когда вторую запись готовили к прослушиванию, незаметно подменяли конверт, а затем проигрывали второй раз ту же запись в абсолютно тех же условиях: с тем же уровнем громкости, на том же оборудовании и те же первые 5-10 минут от начала симфонии"².

Этот эксперимент вновь подтвердил, что есть такие аспекты музыкальной деятельности, в которых превосходство музыкантов далеко не очевидно: когда музыкант встречается с новой задачей, не имеющей алгоритмических способов решения и не укорененной в его профессиональной практике, он совершает те же ошибки, которые мог бы совершить неопытный слушатель.

К сожалению, в процессе музыкальной подготовки будущие музыканты не учатся различать на слух исполнительские нюансы и давать обобщенные характеристики исполнения. Эксперимент К. Свонвика вновь ударил "по больному месту" музыкального образования, в ходе которого анализу нотного текста уделяется гораздо больше внимания, чем живой музыке, а формальным схемам - больше, чем интерпретаторским идеям, которые, собственно, и дают подлинную жизнь этой музыке.

¹ Wolpert R. Recognition of melody. Harmonic Accompaniment and Instrumentation // Music Perception. - Fal, 1990. - Vol. 8(1). - P. 104.

¹ Karno М., Konecni V. The Effects of Structural Interventions in the First Movemen of Mozart's Symphony in G minor on Aesthetic Preference // Music Perception. - Vol. 10(1).-P. 70.

¹ Sloboda J. Generative processing in music. - London, 1988. - P. 5.

² Swanwick K. Music, Mind and Education. - London, 1988. - P. 113.

82:: 83:: 84:: 85:: 86:: Содержание

86:: 87:: Содержание

§ 5. Осмысление звуковых формоструктур и уяснение интерпретаторских идей

Сказанное выше позволяет утверждать, что полноценное, "адекватное" восприятие музыки - это не только общее впечатление от нее, не только непосредственная эмоциональная реакция, порождающая то или иное настроение у слушателей; это одновременно и восприятие - более или менее осознанное - формоструктуры музыкального произведения, его конструкции, его композиционного "устройства". И если в процессе занятий с учащимися общеобразовательной школы учитель может ограничиться лишь самыми общими сведениями о строении музыкальных произведений, то в учебной работе с будущими профессионалами этого, разумеется, явно недостаточно. Ситуация меняется здесь принципиальным образом. Причем, как свидетельствует практика, нельзя ограничиваться созданием у студентов только лишь хрестоматийных представлений о наиболее распространенных в традиционной европейской культуре музыкальных формоструктурах и композиционных схемах.

Необходимо постоянно и целенаправленно пополнять знания учащихся в этой области, расширяя тем самым их профессиональную эрудицию, развивая способность воспринимать различные музыкальные феномены во всем богатстве и разнообразии их архитектонических типажей. Ибо, как было сказано ранее, многие музыканты, считающие себя профессионалами, встречаясь в своей практике с музыкальными произведениями, выходящими по композиционному "устройству" (формоструктуре) за рамки привычных формул и схем, оказываются подчас столь же не подготовленными к адекватному восприятию этих произведений, как и обычные, рядовые слушатели. Иными словами, их реакции на эти произведения могут быть столь же поверхностными, неполноценными, ограниченными стихийными эмоциональными откликами и впечатлениями, как и у тех, кого принято называть дилетантами.

В первую очередь сказанное относится к обучающимся в музыкально-исполнительских классах - молодым пианистам, скрипачам, виолончелистам и др., для которых, по справедливому замечанию И. Сигети, "глубокие размышления о сущности, форме и стиле произведения не менее важны, чем многочасовые занятия на инструменте"¹. К этому В. Цуккерман добавляет: "Постижение законов музыкального формообразования и развития, понимание выразительных возможностей, доступных элементов музыкального языка, ясное представление о взаимодействии художественных средств, их совместном действии и переплетении - то простом, то сложном - в реальной музыке, способность схватывать характерные для данного автора проявления его стиля - все это, добытое на опытах многочисленных анализов, изощряет и утончает восприятие музыки, углубляет ее толкование..."²

Важен еще один момент. Полноценное восприятие незнакомого или малознакомого музыкального произведения включает в себя в качестве обязательного компонента и восприятие его живого, звучащего исполнительского облика, его реальной исполнительской трактовки. О подлинно глубоком и всестороннем восприятии можно говорить лишь в том случае, если "воспринимающая сторона" (слушатель) фиксирует в своем сознании (либо подсознании) не только звуковысотные или ритмические соотношения звуков, не только конструктивные особенности произведения, но и его конкретный исполнительский облик, созданный пианистом, скрипачом, дирижером и т.д. Восприниматься должна, наряду с остальным и прочим, и интерпретаторская идея, предложенная музыкантом-исполнителем, - ибо нет и не может быть музыки вне ее живого, реального звукового воплощения (существует, правда, способ внутрислухового проигрывания нотного материала, игра "про себя", но это удел достаточно узкого круга музыкантов-профессионалов). На этот момент также следует обращать внимание, формируя механизмы восприятия музыки на занятиях с будущими музыкантами (любой специальности), а в разумных пределах и дозах и в учебно-воспитательной работе с непрофессионалами - учащимися общеобразовательных школ и др.

Итак, музыка воспринимается как со стороны ее формоструктуры, так и со стороны эмоций и чувств человека, т.е. живых и непосредственных реакций на эту музыку. Современная наука считает, что регулируют эти процессы и "отвечают" за них разные участки головного мозга.

¹ Цит. по: Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М., 1970. - С. 357.

² Там же.

86:: 87:: Содержание

§ 6. Психофизиологические особенности мозга человека (правое и левое полушария, их функции в восприятии музыки)

В последнее время большой массив исследований посвящен поиску психологических "инструментов" восприятия, поиску отделов мозга, ответственных за те или иные аспекты его деятельности. Специалисты пользуются чаще всего формулировкой "дихотомическое слушание", имея в виду тот факт, что правое и левое полушария мозга, получая одну и ту же музыкальную информацию, обрабатывают ее различно. Согласно данным нейропсихологии, правое полушарие, образно говоря, "старше". Корни правополушарного мышления уходят в древнейшие слои психического. Указывая на особенности правого полушария мозга, ученые-нейропсихологи называют его "мифотворческим и архаическим", особо подчеркивая его связь с детским мышлением.

Если правое полушарие смотрит на мир непосредственно-практически, то левое предпочитает абстрагирующее опосредование, символические формы и теоретические выводы. Правое полушарие живет и чувствует, левое - наблюдает и делает выводы. Специализация правого полушария - целостный образ, специализация левого - оперирование категориями и понятиями, теоретические обобщения и классификации. Левое полушарие опирается на процессы аналитического свойства, когда поступающая информация обрабатывается путем последовательного сопоставления всех дискретных единиц между собой; правое же полушарие предпочитает "гештальтирование", т.е. опору на одномоментный целостный образ. Целое является левому полушарию как результат аналитической деятельности по установлению сходств и различий представленных сознанию элементов, правому же полушарию целое предстает как результат интуитивного постижения.

"Специализация" обоих полушарий позволила ученым сделать предположение о художественных наклонностях правого полушария, которому подчинена образная сфера деятельности человека, включая все несловесные и нелогические формы, а также об абстрактно-логических наклонностях левого полушария, которому подчинена речевая деятельность и любая иная, связанная с аналитической обработкой поступающих извне данных. Сравнивая характеристики лево- и правополушарного мышления, можно заметить явное соответствие между левополушарными процессами и стратегиями музыкального восприятия, характеризующими взрослых в отличие от детей, музыкантов в отличие от немузыкантов, а также слушателей интрамузыкального типа, опирающихся в своем восприятии на структурные закономерности музыки, в отличие от слушателей экстрамузыкального типа, предпочитающих всевозможные ассоциации и образные параллели.

Левополушарные стратегии восприятия, связанные с аналитическим подходом к материалу, предполагают умение разделять живое тело музыки на аспекты и стороны звучания и в то же время слышать взаимосвязь этих условно отделенных друг от друга сторон и аспектов - гармонии и ритма, фактуры и формы, звуковысотной линии и ладовых отношений. Без сложной интеллектуальной деятельности, пусть и бессознательной, невозможно осмыслить всю совокупность музыкальных событий, совершающихся внутри звукового процесса. Правополушарные стратегии предполагают конкретность и внимание к единичному явлению как таковому, они тяготеют к фрагментарности, точечности восприятия, к мышлению аналогиями. Эти качества характеризуют музыкальное восприятие детей, немузыкантов и слушателей с "образным" типом восприятия - целостность, нерасчлененность на аспекты и категории, свойственная правому полушарию, соответствует столь же целостному, даже отчасти диффузному, смутному образу произведения в сознании детей, немузыкантов и слушателей с "образной" стратегией музыкального восприятия. При этом ведущей операцией правополушарного мышления является перевод последовательно совершающихся событий в целостный образ.

Конечно, ни правополушарная, ни левополушарная стратегии восприятия в чистом виде не существуют, это лишь тенденции, характеризирующие те или иные группы слушателей, тенденции, обозначающие стихийные предпочтения, сложившиеся в рамках этих групп у большинства принадлежащих к ним слушателей. В действительности же, принимая во внимание особо сложный, комплексный характер музыкального восприятия, требующий участия обоих полушарий, можно предположить, что адекватное восприятие в его реальном виде предполагает владение и той, и другой стратегией, каждая из которых составляет неотъемлемую часть воспитанного восприятия, представляющего собой культурную норму.

Теперь - о восприятии музыкантов-профессионалов и элитной части слушательской аудитории. Музыкальное восприятие этой категории людей отличается повышенной аналитичностью, абстрактностью, способностью к органическому сочетанию дифференцированности и иерархичности. Это важно помимо прочего в силу следующих обстоятельств. Дело в том, что музыкально-языковые и стиле-жанровые эталоны, на которые ориентируется профессионал в процессе восприятия нового музыкального произведения, претворены в последнем в особой и неповторимой, отличной от других произведений форме. Слушателю тут приходится не просто распознавать знакомые правила и приемы в контексте данного произведения, но и формировать индивидуальный контекст. В этом случае качество восприятия и степень его приближенности к идеалу адекватности будет определяться умением

оперировать индивидуальными эталонами, сложившимися в процессе слушания данного произведения. В классической музыкальной культуре без этого не обойтись: музыка непрерывно обновляется, все музыкальные события, совершающиеся и в ладово-гармонической сфере, и в тематическом развитии, и в сфере формообразования требуют постоянного сопоставления звучащего с отзвучавшим и предслышания будущего на основании запоминания и непрерывного оперирования с индивидуальной комбинацией музыкально-языковых элементов, характерной лишь для данного произведения. Этот уровень овладения аналитико-синтетически-ми операциями можно было бы назвать музыкально-речевой компетентностью. Именно на этом уровне можно говорить о том, что данного индивида можно отнести к слушателям художественно-аналитического типа. Термин "аналитический тип" означает сущностную связь того типа восприятия, который свойствен профессиональным музыкантам и музыкально образованным взрослым, с аналитической формой музыкального произведения, т.е. со всей совокупностью присутствующих в нем организованных звукоотношений с точки зрения их высоты и длительности.

Таким образом, музыкально-речевая компетентность возникает тогда, когда на основе музыкально-языковых норм у профессионала и эрудированного слушателя складывается умение осознавать индивидуальные композиционные отношения элементов как целостный образ, опирающийся на аналитическую форму произведения. Исходя из этого слушатель может прослеживать процесс музыкального развития, оперируя тематическими идеями, сложившимися в ходе восприятия данного произведения. Если эти "опоры" недостаточно прочны, чтобы "выдержать" многосторонние трансформации, которым они неизбежно подвергаются на протяжении развертывания музыкальной формы, то процесс восприятия будет затруднен.

Однако различия между восприятием рядового ("неподготовленного") слушателя и музыканта-профессионала этим уровнем не ограничиваются. Б.В.Асафьев писал: "В противоположность рядовому слушателю музыкант-специалист прежде всего направляет свое внимание к схватыванию отношений в музыке и к пониманию связи и анализу причин этой связи между исследованиями звуков во времени и между комплексами звучаний, отдаленных друг от друга на большие расстояния (в смысле срока появления их в сознании слушателя, а не в смысле конкретно осязаемых расстояний, как в пространственных искусствах). Слух музыканта старается установить взаимотяготение звукосочетаний в их продвижении и свести к рациональному единству все разнообразие их отношений друг к другу"¹. То есть в сознании музыканта - помимо

фиксации определенных эталонов и узнавания их в процессе непрерывных трансформаций композиционных единиц - совершается деятельность музыкального мышления более высокого порядка, требующая не просто запоминания и сравнения созвучий, но и оценки художественного результата.

Музыкально-аналитическая компетентность подразумевает понимание смысла, закодированного в музыкальном сообщении. Разумеется, в любом диалоге, особенно в художественном, может быть множество трактовок осмысленности высказывания. В музыке в силу ее абстрактности и видимой отделенности от непосредственных жизненных связей понятие художественного смысла становится особенно таинственным и далеким от какого-либо непосредственного содержания. Однако парадоксальным образом эта абстрагированность музыки выводит на первый план эстетический аспект восприятия, который становится в значительной степени смыслопорождающим. При всем многообразии смысловых аспектов музыкальной формы как феномена главным и центральным остается аспект эстетической гармонии, прекрасного, совершенного. "Логика организации музыкальной мысли - это, прежде всего, логика высочайшего совершенства, вызывающая ярко позитивную, возвышенную эмоцию - эмоцию художественную"¹.

Показателен в этом отношении отрывок из "Писем глухих и немых" Д. Дидро: "Не думайте, мадмуазель, что создания, столь чувствительные к гармонии, будут лучшими судьями выраженного. Они почти всегда находятся по ту сторону той изысканной эмоции, в которой чувство не мешает суждению. Они напоминают слабые души, которые не могут слышать о несчастьях без слез и для которых нет плохих трагедий"². Важным качеством эстетической эмоции Д. Дидро считает то, что чувство в ней не мешает суждению, таким образом подчеркивая как бы смешанный, эмоционально-рациональный характер эстетического переживания.

Может показаться, что доказывать особый характер эстетических эмоций - это значит ломиться в открытую дверь. Между тем достаточно часто музыкальное содержание вольно или невольно предстает в литературе - популярной и специальной - как выражение чувств. При этом особый, эстетический характер этих чувств иногда не акцентируется: в музыке видят преимущественно внемузыкальное содержание, воплощенное с помощью музыкальных средств. Именно эстетическая эмоция является психологическим индикатором сформированного уровня аналитического типа восприятия, когда в фокусе слушательского внимания находится понимание и оценка эстетического смысла музыкального высказывания.

Это особое качество восприятия, как правило, тесно связано с музыкальным творчеством (в любой его форме), опорой которого является слияние переживания и знания, образа и средств его воплощения. Эстетическое чувство творца - это чувство, освещенное светом разума. Всякий профессионал в области искусства обладает способностью эстетической оценки произведения. То, что на первый взгляд представляется импровизационным излиянием, на самом деле есть результат глубокого осмысления художественной формы во всей совокупности составляющих ее элементов, результат напряженной работы мысли. Характерно в этом смысле признание Ван Гога в письме к брату: "В моей картине "Ночное кафе" я пытаюсь выразить, что кафе есть место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я пытаюсь этого достигнуть через противоположение нежно-розового и кроваво-красного нежно-зеленому а ля Людовик XV и желто-зеленому. Все это выражает атмосферу раскаленного подземного мира и страдания"¹. Здесь прежде всего обращает на себя внимание сочетание огромного эмоционального накала и ясного понимания, как, с помощью каких средств можно достигнуть желаемого эффекта.

Огромную роль разумного начала в искусстве отмечали еще древние греки. Пифагор утверждал, что музыка должна восприниматься не столько слухом, сколько умом, Аристоксен в своей "Гармонике" говорил о созерцании значения интервалов с помощью рассуждения, в то время как слухом воспринимается только их величина. Конкретные проявления гармонии эмоционального и рационального многообразны, как многообразны принципы ее организации. В разных стилях и у разных авторов идея гармоничности выражается по-разному. Можно даже сказать, что конкретные формы проявления гармонии чувства и мысли служат характеристикой данного стиля и данного автора. Суммируя сущность работы сознания, воспринимающего эстетический предмет, и определяя по существу подлинно высокий уровень музыкального восприятия, Б.В. Асафьев подчеркивал "необходимость научиться слышать (воспринимать полным сознанием и напряженным вниманием) музыку в одновременном "схватывании" всех ее компонентов, раскрывающихся слуху, но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь, определять непосредственным чутьем, не прибегая к техническому анализу. Такого рода постижение музыкального смысла знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха и с формальным анализом не имеет ничего общего"¹.

Таким образом, переход на более высокий по сравнению с музыкально-речевым эстетический уровень аналитического музыкального восприятия определяется сформированностью у слушателя умения воспринимать логос музыки как уравновешенность и соразмерность всех элементов музыкальной формы. Психо-эмоциональной доминантой этого уровня восприятия является особое эстетическое чувство - переживание красоты. Симптоматично в этом отношении высказывание С.В. Рахманинова: "Музыка может навести на мысль или вызвать у слушателя настроение, но ее главная цель состоит в том, чтобы доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы"². Высказывание примечательно тем, что оно принадлежит композитору. На этом обстоятельстве имеет смысл специально задержаться: сочинение музыки и ее восприятие смыкается гораздо теснее, чем это может показаться на первый взгляд.