2 октября 1955 года в западногерманском городе Ульме состоялось официальное открытие Высшей школы формообразования как международного учебного центра по дизайну. Выступая с приветственной речью, В. Гропиус выразил надежду, что Школа продолжит на новом этапе начинания 20-х годов. В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию. В учебный план Ульмской школы предполагалось ввести политологию, социологию, психологию, а в круг проектных дисциплин, наравне с традиционными дизайнерскими дисциплинами, такие, как дизайн визуальных коммуникаций, дизайн промышленных изделий и объектов индустриализированного строительства, также ввести и формообразование в области средств массовой информации: печати, радио, кино, рекламы и т. п. Выпускники четырех факультетов промышленного дизайна и строительства, визуальных коммуникаций и средств массовой информации должны были обладать технологическими и научными знаниями, определять и учитывать в своей деятельности ее социальные и культурные последствия.
Возглавить Школу согласился Макс Билль, Конечной целью педагогических устремлений Билла было формирование новой, всесторонне развитой творческой личности свободной как от субъективности "чистого художника", так и от узкого рационализма "чистого строителя", способной охватывать жизненные явления в их неразрывном единстве. Следуя этой цели Билль требовал от студентов не только художественных способностей, но и технических знаний по статике, механике, физике, а также общего гуманитарного образования. Он считал, что Ульям должен быть чем-то средним между художественно-гуманитарным учебным заведением и политехникумом. Билл являлся сторонником неизобразительного и нефигуративного искусства, считал, что только такое искусство может быть конкретным, ибо для него реальная действительность служит лишь отправным впечатлением. Он полагал, что изменить мир можно средствами искусства и художественного воспитания, восстановить эмоциональные ценности в предметной среде, сделав каждую вещь художественной. Такие установки распространялись на предметы широкого потребления, при проектировании которых процесс формообразования можно приблизить к закономерностям сложения художественной формы. Разрабатывались мебель, посуда, осветительные приборы, ткани, но исключались из проектирования предметы, вещи, которые в силу сложности внутренней структуры, требовали специальных научных знаний, рационализаторского подхода.
С 1964 г. школу возглавляет итальянский теоретик дизайна, педагог, живописец, дизайнер Томас Мальдонадо. Период с 1964-1966 гг. развития школы некоторые педагоги обозначили как фазу "технологического дизайна". Его концепция заключалась в разделении сложных процессов проектирования изделий на многочисленные составляющие простые элементы с выделением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих последователей, но оказалась в противоречии со сложившейся системой учебного процесса в Баухаузе и Ульмской школе
Преподававшему там дизайнеру Хальсу Гугелоту принадлежит самая непосредственная и активная роль в разработке метода дизайнерского проектирования с разбивкой его на знакомые теперь всем профессиональные этапы: сбор информации, предпроектный анализ методики, определившей своеобразие педагогической деятельности Ульма. В своей собственной дизайнерской практике Хальс Гугелот реализовывал принципы функциональности, модульности, системности и т. п., из них в совокупности и сложился феномен ульмской школы в дизайне.
Во время трехлетнего обучения студенты Ульма изучали такие предметы: черчение, прикладная геометрия, техническое проектирование, материаловеденье и технология, прикладная физика, социальные, экономические дисциплины, психология, история культуры, дизайна, структура и тектоника, эргономика, математическое исследование, фотография; художественных дисциплин (рисунка, живописи) в учебном плане не было. Мальдонадо делит дизайн на две принципиально разные области - промышленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и технического обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Так, в первом случае, несомненно, доминирующей является инженерная составляющая, особенностью которой является динамичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники. Эстетическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если правильно, профессионально выполнена инженерная часть работы. Во втором случае - преобладание художественной стороны, ремесленнических навыков, так как идея стола, например, (изготовление этого предмета он относит к арт-дизайну) исторически почти не меняется. Поэтому функциональные, технические характеристики предметов стабильны, переосмысливаются лишь декоративно-художественные качества. Критически оценивая свою деятельность, Мальдонадо признавал недостаточность художественной направленности и преувеличение роли науки в дизайне.
Новации в учебном процессе (касавшиеся социологии и экологии), выступления с критикой политики правительства ФРГ, а также против войны во Вьетнаме привели к вынужденному уходу Мальдонадо, а затем к закрытию школы в 1968 г.
Ульм просуществовал всего 13 лет и заложил основу нового понимания, нового подхода к решению принципиально новых задач дизайна в пределах, далеко выходящих за национальные рамки. Ульм сумел выработать фундаментальные подходы к решению проблем экспериментального характера, которые сыграли свою роль в новых условиях экономического, научного и общественного развития.
В Германии, в городе Франкфурт-на-Майне, в 1921 г. Максом Брауном было организованно производство, выпускающее кухонные машины и электроприборы. Фирменным знаком была сама фамилия "Браун". В 1951 г. фирму возглавили сыновья Артур и Эрвин, осуществившие коренную перестройку деятельности компании. Они начали приглашать для работы над изделиями дизайнеров, выпускников и преподавателей Ульма, в том числе Дитера Рамса, Г. Гугелота и др. Дизайнеры предприняли попытку создать фирменный стиль в чистом виде - создание особых, легко узнаваемых характеристик продукции. Почти все ведущие дизайнеры "Брауна" были связаны с проектированием мебели, что наложило отпечаток на стиль продукции и в какой-то мере инициировало важные черты этого стиля, хотя он позже нередко определялся как "приборный".
Важным отличием и успехом Браун-стиля были не только форма с прямоугольными "стенками", но и ориентация на так называемого дискриминированного покупателя. Но в начале покупателями были элитные граждане, подхватившие популярную в то время моду на "демократичность", простоту, рационально устроенный быт и прогрессивный дизайн. Эти лидеры потребления и сформировали "моду на Браун". Лишь позднее, городская интеллигенция - инженеры, преподаватели, врачи, то есть средне обеспеченные люди приняли Браун-стиль и распространили его как массовую моду по всей Европе. "Прямоугольность" форм предметов соответствовала и новой архитектуре и секционной панельной мебели.
Это "экономичный" стиль "Браун" начал руководствоваться в дизайне единой концепцией формообразования. Выработалась определенная концепция "фирменного стиля" - он должен быть подобен планетарной системе атома: ядро фирменного стиля - символ (знак), вокруг которого группируются элементы, характеризующие разные стороны деятельности фирмы. Унифицируются цвета фирмы: белый, черный, серебристо-серый. Браун-стиль отличают универсальные принципы организации формы изделия, такие как лаконизм прямоугольных форм, мягкая пластика линий, отсутствие кричащих акцентов, скупая, строгая графика.
Имя Дитера Рамса - визитная карточка фирмы и Браун-стиля. Он сформировал свои идеалы «хорошего дизайна» в десяти правилах: хороший дизайн - инновативный, эстетичный, незаметный, понятный, честный, долговечный, последователен до малейших деталей, экологичный, «хороший дизайн - это, по мере возможности, минимум дизайна».
