Велимир Хлебников. (1885—1922). Как и большинство футуристов, он приветствовал русскую революцию и научно-технический прогресс во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую культуру, в организации современной городской среды обитания человека, в создании единого для всех людей языка — и все это на базе новейших достижений науки и техники. Главное место в теории Хлебникова занимала экспериментальная проблема создания всемирного общего для всех людей языка будущего. В поисках его научных оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой относительно универсальной семантики фонем. Хлебников утверждает, что в слове существует два равноправных начала: звук и разум, которые находятся в различных отношениях друг к другу в зависимости от контекста словоупотребления. При этом разумное начало носит условный характер, а звуковое — почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно — в заговорах, заклинаниях, «священных языках язычества». Речь этого типа не желает «иметь своим судьей будничный рассудок». Она отказывается от традиционных смыслов слов и даже вообще от слов обычных языков и создает свои языки, не постигаемые разумом, представляющиеся ему бессмыслицей, «заумные языки», обладающие, тем не менее, своим особым смыслом, который напрямую обращается к «сумеркам души», минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на душу. «Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы», как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай. Здесь, как и. в более ранних произведениях, Хлебников предвосхитил многие ходы художественно-эстетических исканий самых разных направлений авангардно-постмодернистской линии культуры XX в.
Казимир Малевич (1878-1935) - обозначил свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Причем, беспредметность во многом отождествлялась художником с заумью, Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности живописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были \предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин 0,10'» в декабре 1915 г. Тогда же появились термин «супрематизм* и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм».
Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрематизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Эта система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Он считает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может». И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они — «только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии... Техника — третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу... Отсюда рассматриваю религию как состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью».
Искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практически равно с ней. Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи — это сама живопись — соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания».
В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности". Малевич употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его эстетическим представлениям. Согласно им весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. К возможностям же разума и сознания Малевич относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. Мир, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, т.е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (вне-разумных) принципах, т.е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (= сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека — уже сверхразумная. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно] сферы познания, знания эстетики» (269).
Кандинский Василий (1866-1944) русский живописец, один из основоположников абстрактного искусства. Основные положения теории были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), которая считается «евангелием» искусства XX в., «Ступени» (в первом немецком издании под названием «Rtickblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.
Художник, по Кандинскому, «слышит» внутреннее звучание космоса и каждого отдельного предмета, «видит» его сокровенную духовную жизнь и стремится материализовать ее, воплотить средствами подвластного ему искусства. Отсюда ясное и четкое отношение русского живописца к проблеме содержания и формы. Для него содержание первично, а форма вторична. «Мир звучит. Он есть космос духовно действующих существ» (Es. 40). Эту духовную жизнь предметов хорошо ощущают дети и умеют безыскусно передать в своих рисунках. В каждом детском рисунке без исключения, полагал Кандинский, «обнажается собственное внутреннее звучание предмета».
В творческом акте Кандинский отмечает три побудительные причины: 1) необходимость выразить в искусстве себя («индивидуальный.элемент»); 2) необходимость выразить свою эпоху, ибо художник—дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значении») и 3) необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще» независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое Кандинский обозначает как «элемент чисто-и-вечно-художественного». Этот элемент «проходит через всех людей, через все национальности и через все времена», его можно «видеть» в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. «Духовный взор» открывает этот элемент за первыми двумя. Первые два элемента преходящи. Они актуальны только в эпоху создания произведения и в ближайшие к ней; затем постепенно утрачивают свое значение. Главное — его вечное, объективное содержание — «элемент чисто-и-вечно-художественного», который не только не утрачивает своего значения со временем, но, напротив, сила его постоянно возрастает. Чем сильнее в произведении первые два элемента, тем оно доступнее современникам. Напротив, перевес третьего элемента часто закрывает произведение от ближайших к нему поколений, но он свидетельствует о величии произведения и художника.
В 1926 г. в Мюнхене вышла его книга «Точка, линия и плоскость», в которой он изложил свой метод анализа произведений искусства. Кандинский считал, что основные элементы художественной формы (точка, линия и плоскость) обладают «внутренним напряжением», которое нужно увидеть, почувствовать и использовать в творчестве. Эти элементы не только имеют форму и величин, но также и «звучат». Точку, понимаемую в обычном геометрическом смысле, он называл «соединением молчания и красноречия»… «Точка - маленький мир, вырванный из окружения». Кандинский считал, что точки в музыке, изобразительном искусстве, письме являются выражением более сложных представлений, часто подсознательных. и что отнесение пространственных измерений к некоторым элементарным «праединицам» имеет психологическую основу. Свойства линий, которые он называл элементами второй ступени, связывал не только со звуковыми образами, но и с ощущением тепла или холода (горизонтальная линия - это «наиболее лаконичная холодная форма движения в бесконечность», вертикальная - как «наиболее лаконичная теплую форму движения в бесконечность»). Теплохолодность линий Кандинский соотносил с динамикой цветового спектра от белого к черному. Плоские фигуры, кроме напряженности, звука и температуры обладают свойствами «лиричности-драматичности». С помощью такого рода языка, по мнению художника, можно описать любое явление, предоставляя затем «читателю-зрителю» прочесть ряд его композиций.
В конструктивизме, в отличие от супрематизма, где довольно легко увидеть единый стилевой модуль, стилевые закономерности рождались исходя из конкретного материала той или иной области творчества. Стилевые особенности конструктивизма в дизайне и архитектуре заключались в утрировании каркаса: структурной и несущей системы вещи; пространственном вычленении объемов, связанных с различными функциями; зрительном выделении всевозможных технических деталей - крепежа, рукояток, ручек и т. д. Конструктивизм в графических видах творчества характеризовался применением фотографии и фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией графической структуры страницы, подчинением композиции прямоугольным ритмам модульной сетки, широким применением элементов наборной графики - шрифтов, акциденций, линеек. Порождением конструктивизма в кино стал принцип монтажа и преобладание документальных кадров над игровыми. Конструктивизм в фотографии отмечен геометризацией композиции, съемкой в головокружительных ракурсах при сильном пространственном сокращении объектов.
Первоначальный мощный импульс всему формообразующему процессу в рамках конструктивизма дали контррельефы Татлина и его Башня III Интернационала.
Владимир Татлин (1885 - 1953) Еще до революции, в середине 1910-х годов, он возглавил новое течение в искусстве, получившее название "конструктивизм". Этот человек не только умел мечтать. Он мог своими руками сделать превосходную бандуру, спроектировать невиданной конструкции металлический стул, сконструировать орнитоптер для полета человека с помощью мускульнуй силы, который и был назван автором "Летатлин", в котором предвосхищены закономерности возникшей через много лет бионики, создать проект и модель ажурного металлического памятника III Интернационалу. Особенностью последнего проекта является то, что главную образно-символическую роль он передал ажурной, спиральной конструкцией. Она оголена и вынесена наружу. Функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Нижнее помещение (куб), предназначенное для международных съездов, конференций, делает один оборот вокруг вертикальной оси. Среднее помещение (пирамида) с размещенными в нем административно-исполнительными органами делает один оборот в месяц. Верхний цилиндр - информационный центр. Башня III Интернационалу по сути представляла собой пластический образ, «собор» нового научно-техническому миру. Следующим шагом в развитии конструктивизма внес К. Мельников, который пластическому образу научно-технического мироздания придал жилые функции (Советский павильон Международной выставки «Арт-Деко в Париже, 1925 г.)
В советском дизайне (производственном искусстве) наряду с художниками существовала сильная группа теоретиков - О. Брик, Н. Пунин, Б. Кушнер, Б. Арватов, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабукин, Н. Чужак и др. Теория производственного искусства начинала формироваться в условиях, когда еще самого производственного искусства, как сферы творчества, не было. Развитие теории опережало развитие практики. Теоретики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопоставляли полезные вещи произведениям искусства, отождествляя последние с бытом господствующих классов прошлого.
