Символизм как художественная тенденция в русском изобразительном искусстве

Символизм, возникший в 60-80 гг. XIX в. во Франции как литературная школа, вскоре охватил другие формы искусства – изобразительное искусство, архитектуру, музыку и др. и распространился во многих странах, включая Россию, став одним из важнейших событий в мировой культуре рубежа XIX-XX веков. Символизм стал реакцией на кризис позитивизма и реализма, его философской основой является идеализм, эстетические положения символизма генетически восходят к различным идеалистическим учениям (Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и др.). Символисты считали, что окружающая реальность есть отблеск реальности более высокого порядка; мир рационально не познаваем; постичь сущность вещей можно только на основе принципов алогизма, интуитивизма и мистики; задача искусства не копировать повседневность, а выражать Идеи. Считая субъективное важнее объективного, символисты стремились раскрыть индивидуальный мир, выразить движения глубинной жизни души. Символизм рассматривался как элитарное, «аристократическое» движение в искусстве, причем символисты подчеркивали, что провозглашенный «аристократизм» имеет сугубо интеллектуальный, духовный характер.
В рамках символизма не существовало единой, общепризнанной концепции символа. В широком смысле символ понимался как самое совершенное образное выражение Идеи – тайны, скрывающейся в глубине вещей, повседневно данных в опыте. Символисты считали, что символ должен не называть идею по имени, а только намекать и вызывать ее ощущение.

Русский символизм не был прямым заимствованием с Запада, он был глубоко укоренен в отечественной культуре и являлся продолжением национальной традиции – это подчеркивали и сами символисты (А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Коренное отличие между русским и западноевропейским вариантами символизма заключается в том, что если западноевропейский символизм в целом развивался как литературно-художественная школа, то русский символизм стремился выйти за пределы искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением эпохи. Русский символизм развивался под знаком синтеза (синтеза искусства и жизни, синтеза разных форм искусства) и был призван остановить процесс культурного распада, когда усилившаяся дифференциация философии, искусства и науки, разные формы которых зачастую воспринимаются как оппозиционные друг другу, привела к обедненному восприятию жизни.

По мнению русских символистов – А. Белого, Вяч. Иванова, А. Блока и др. – целью символизма было творчество новой жизни и спасение человечества. В искусстве они видели деятельность, направленную на создание не одних только сугубо художественных форм, но прежде всего новых форм жизни, призванных обновить и преобразить все существование человека. Проблема жизнетворчества является центральной в русском символизме. Под жизнетворчеством подразумевалось не реальное, революционное изменение существовавшего общественно-политического порядка, а преобразующее жизнь действие искусства, заключающееся во «внутреннем» преображении и самосовершенствовании человека.

Символисты считали, что искусство тесно связано с религией, так как имеют общие цели – преображение человечества и создание новых форм. Грядущее «преображение» мыслилось прежде всего как некое религиозное преображение души, которое должно было осуществиться на основе тесного взаимодействия искусства и религии. В начале XX в. русские символисты выступили с учением о теургии, то есть о религиозно-освященном творчестве, художник должен быть теургом, который на основе принципов алогизма, интуитивизма и мистики «прозревает волю сущностей». Другими словами художник призван выявлять присущую миру красоту и гармонию.

В процессе своего развития русский живописный симво­лизм выработал особый, присущий только ему изобразительный язык и существенно по­влиял на дальнейшие судьбы русского искусства.

В русском живописном символизме, который является целостным направлением в русском изобразительном искусстве, можно выделить два типа живописных систем: построенные на пластической основе (В. Э. Борисов-Мусатов и его последователи, мастера «Голубой Розы») и литературной основе (М. А. Врубель). Качествами литературности обладало творчество некоторых художников-мирискусников (Л. С. Бакст, К. А. Сомов, М. В. Добужинский и Н. К. Рерих), которые были связаны с традициями символизма. Отличие между двумя живописными системами заключается прежде всего в специфике сюжета. Произведения, выполненные в эстетике живописной системы имеющей пластическую основу, не имеют явных сюжетов, их содержание нельзя «рассказать» словами. Данные картины выражают определенные настроения, состояния души. В основе произведений, выполненных в эстетике живописной системы имеющей литературную основу, лежат литературные сюжеты, широко представлены легендарные, мифологические герои и т.д. Даже если они не опираются непосредственно на литературную основу, сюжеты этих картин можно перевести в вербальный эквивалент, «рассказать».

Основные положения живописной системы, построенной на пластической основе, первоначально были сформулированы и оформлены в творчестве В. Э. Борисова-Мусатова, а затем получили свое дальнейшее развитие в творчестве мастеров «Голубой Розы» (П. В. Кузнецов, С. Ю. Судейкин, М. С. Сарьян, А. Т. Матвеев и др.). Ее особенности: тщательное построение композиции, выражающей идеи, настроения; органичное соединение рационального и интуитивного; широкое использование музыкальных принципов; стремление решать станковые картины как панно.

В русском живописном символизме одной из главных была проблема синтеза искусств в аспекте выявления и расширения музыкальных средств выразительности. А. Белый выделил пять главных форм искусства и расположил их в порядке совершенства: вначале три пространственных искусства – зодчество, скульптура, живопись, и затем два временных – поэзия, музыка («искусство чистого движения»). Искусство является целостной системой – формы искусства не замкнуты, включают в себя элементы других форм и взаимно влияют друг на друга (более совершенные формы, проникая в менее совершенные, одухотворяют их и наоборот). Музыка как высочайшая форма искусства включает в себя остальные формы и охватывает все сферы действительности. Символисты считали, что дальнейшее развитие искусства связано с музыкой, которая проникая в другие формы искусства, будет одухотворять их. Соответственно, для того, чтобы живопись стала способной постигать явления, а ее образы приобрели качества подвижности и многозначности, в ней должны быть реализованы музыкальные средства выразительности.

В русском живописном символизме музыкальные принципы (ритм, мелодическое развитие линии, эмоциональная насыщенность, вариантность, мотив движения и др.), прежде всего, были реализованы в живописной системе, построенной на пластической основе.

В истории русского символизма можно выделить "две волны". "Первая волна" возникла на рубеже 1880-х - 1890-х годов и представляла собой стихийный неоромантический протест. В своем стремлении уйти от современной реальности каждый из "старших символистов" избирал свой путь. Одни обращались к образам романтической литературы (М.Врубель), другие - к древней истории (Н.Рерих), третьи - к религиозно-нравственным идеалам (М.Нестеров), многие пришли к театру (А.Головин). Но все они стремились соз­дать свой новый мир по законам высокого искусства.

Провозвестником и творцом "второй волны" русского символизма явился В.Борисов-Му­сатов, начавший свою деятельность еще в русле "первой символистской волны". Он стал создателем новой живописной системы в русском искусстве. Под его непосредственным воздействием сформировалось объединение "второй волны" русских символистов "Голу­бая Роза".

Содружество выросло из кружка творческой молодежи, сложившегося на рубеже ХIХ-ХХ веков в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Лидерами стали мо­лодые художники-саратовцы П.Кузнецов и П.Уткин, их земляком был и скульптор А.Матвеев. В объединение также входили А.Арапов, Н.Крымов, братья Н. и В.Милиоти, Н.Рябушинский, Н.Сапунов, М.Сарьян, С.Судейкин, А.Фонвизин и др.

В отличие от "первой волны" русского символизма, "вторая волна" обрела очертания эсте­тической системы, характер художественного направления. Переориентация изобрази­тельного искусства с литературной основы на музыкальную привела к переносу акцента при создании художественного образа на собственно пластические средства выражения - линию, цветовую интонацию, ритмическую организацию композиции.

Деятельность "Голубой Розы" была длительной, хотя выставка с таким назва­нием оказалась единственной. Название перешло к движению, связанному с творчеством участвовавших в выставке мастеров.

Русский символизм конца 1900-х годов, изменяя свой характер, формы, темы, набирает еще большую силу и убедительность. На данном этапе происходит сближение русских художников-новаторов с крупнейшими мастерами французского искусства начала ХХ столетия. Общий поворот к "реализму" определил направление новых интересов "голубо­розовцев". От сказок и снов, от образов подсознания они обратились к реальности. Спо­собность синтетического видения, умение обобщать непосредственное наблюдение в ре­альной жизни, проникать за видимую оболочку предметов к Истинной реальности, при­вели символистов к тому, о чем они мечтали, - к декоративному синтезу. По мере разви­тия символистская живопись приобретала большую силу экспрессии и активно включа­лась в стремительный поток авангардного движения в русском искусстве 1910-х годов. Из восторженных мечтателей художники "Голубой Розы" превратились в участников испол­ненной драматизма Жизни-Балагана. Главной цветовой тональностью их произведений стала глубокая густая синева, в которой особенно напряженно зазвучали интонации крас­ного, желтого и оранжевого.

Странный текст про Врубеля:

М. А. Врубель – крупнейший русский художник-символист, создатель оригинальной живописной системы, построенной на литературной основе. Иконографически он близок к западноевропейскому модерну и символизму, но за сюжетными внешними аналогиями скрывается глубокое оригинальное содержание, которое зиждется на отечественной национальной традиции. В творчестве Врубеля всегда привлекали серьезные, глубокие темы, лишенные иронии и легковесности, даже обыденным сюжетам он придавал характер таинственного, возвышенного. Его мироощущение было трагичным, ему свойственны страстные порывы. В своих произведениях художник создал галерею сильных личностей, испытывающих душевное горение и жажду нравственной чистоты (Демон, Пророк, Пан и др.). В работах Врубеля были реализованы основные теоретические положения русского символизма. Идеей, лежащей в пределах русского символизма, является идея преображения мира и человека средствами искусства.

В образе-символе Демона Врубель художественно выразил мировоззрение интеллигенции, ее притязания на жизнетворчество, то есть пересоздание мира и человека на основе неких умозрительных идеалов, ею продуцированных. Врубель создал триаду Демонов («Демон сидящий» (1890, ГТГ) – «Летящий Демон» (1899, ГРМ) – «Демон поверженный» (1902, ГТГ)), в которой художественными средствами выразил все этапы жизнетворчества русской интеллигенции (конструирование ментального идеала – практические действия по претворению идеала – результаты жизнетворчества).

В творчестве М. А. Врубеля, наряду с темой Демона, существовала тема русской национальной старины («Богатырь» (1898, ГРМ), «Пан» (1899, ГТГ), «Царевна-Лебедь» (1900, ГТГ) и др.). Демон и русские сказочные персонажи идейно противостоят друг другу как противоположные полюса. Демон лишен почвы, сказочные персонажи укоренены и растворены в ней, Демон терзается мучительными вопросами, сказочные персонажи не задаются ими, Демон жаждет жизнетворчества, сказочные персонажи живут традиционным укладом и т.д. Одной из центральных задач русского символизма было преодоление и снятие антиномий. Врубель решает данную задачу в теме Пророка, в которой органично соединяются размышления художника о человеке, его бытии, выраженные в образах Демона и сказочных персонажей. Если говорить в терминах русского символизма, то процесс вытеснения темы Демона (главной темы Врубеля) новой темой Пророка является преодолением антитезы в его творчестве.

Специфика символистского метода М. А. Врубеля заключается в том, что, приступая к работе над картиной, он зачастую не имел в своем сознании продуманной концепции этого произведения, а исходил из идеи, лишь смутно ощущаемой им на основе принципов алогизма и интуитивизма. Его картины – это не объективация образов индивидуального сознания автора, а прежде всего перевод на язык живописи не до конца осознаваемых самим художником идей посредством найденных соответствий и цепи ассоциаций. По мере своего воплощения на холсте идея разрасталась, в ней открывались новые, неведомые до этого возможности, менялись ее очертания.

В символах М. А. Врубеля соединяется временное с вневременным, в обыденных действиях показывается их необыденное значение. В его символах всегда остается нерастраченный потенциал, потаенные возможности, способность к развитию.