Вопрос 26. Описательный элементы композиции. Портрет. Пейзаж. Интерьер

 

Интерьер – образ внутренних помещений здания. Используется в основном для социальной и психологической характеристики персонажей, демонстрирует условия их жизни.

Пейзаж – образ природы (в узком смысле), изображение любого незамкнутого пространст-ва (в широком). Функции пейзажа:

обозначение места и времени действия

сюжетная мотивировка

форма выражения психологизма

форма присутствия автора

Портрет – описание наружности персонажа: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. В лите-ратуре с ее невещественными словесными образами портрет помогает выделить персонаж из числа других и выполняет характеристическую функцию, преимущественно социальную и психо-логическую.

 

 

Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения (будь то отдель-ные возгласы или целые монологи), и описания животных, растений, их, так сказать, портре-ты, и, наконец, собственно пейзажи (фр. pays – страна, местность) – описания широких про-странств.

Представления о природе глубоко значимы в опыте человечества изначально и неизменно. А.Н. Афанасьев, один из крупнейших исследователей мифологии, в 1860-е годы писал, что «сочувственное созерцание природы» сопровождало человека уже «в период создания языка», в эпоху архаических мифов.

В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные об-разы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и в этом качестве нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример тому – «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя – с орлом, соколом, львом; войска – с тучей; блеска оружия – с молнией и т.п., а также наиме-нования в сочетании с эпитетами, как правило, постоянными: «высокие дубравы», «чистые поля», «дивные звери» (последние примеры Взяты из «Слова о погибели земли Русской»). По-добного рода образность присутствует и в литературе близких нам эпох. Вспомним пушкинскую «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях», где королевич Елисей в поисках невесты обращается к солнцу, месяцу, ветру, и те ему отвечают; или лермонтовское стихотворение «Тучки небесные...», где поэт не столько описывает природу, сколько беседует с тучками.

Укоренены в веках и образы животных, которые неизменно причастны людскому миру или с ним сходны. От сказок (выросших из мифов) и басен тянутся нити к «брату волку» из «Цве-точков» Франциска Ассизского и медведю из «Жития Сергия Радонежского», а далее – к таким произведениям, как толстовский «Холстомер», лесковский «Зверь», где оскорбленный неспра-ведливостью медведь уподоблен королю Лиру, чеховская «Каштанка», рассказ В.П. Астафьева «Трезор и Мухтар» и т.п.

Собственно же пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Это были скорее исключения, не-жели «правило» воссоздания природы. Назовем описание чудесного сада, который одновременно и зоопарк, – описание, предваряющее новеллы третьего дня в «Декамероне» Дж. Боккаччо. Или «Сказание о Мамаевом побоище», где впервые в древнерусской литературе видится созерца-тельный и одновременно глубоко заинтересованный взгляд на природу.

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности –XVIII век. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко запечатлела картины природы, которая в эту пору (да и позже!) подавалась преимущественно элегически – в тонах сожалений о прошлом. Таков образ заброшенного монастыря в поэме Ж. Делиля «Сады». Такова знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея, повлиявшая на рус-скую поэзию благодаря знаменитому переводу В.А Жуковского («Сельское кладбище», 1802). Элегические тона присутствуют и в пейзажах «Исповеди» Ж.Ж. Руссо (где автор-повествователь, любуясь деревенским ландшафтом, рисует в воображении чарующие картины прошлого – «сельские трапезы, резвые игры в лугах», «на деревьях очаровательные плоды»), и (в еще большей мере) у Н.М. Карамзина (напомним хрестоматийно известное описание пруда, в котором утопилась бедная Лиза).

В литературу XVIII в. вошла рефлексия как сопровождение созерцаний природы. И именно это обусловило упрочение в ней собственно пейзажей. Однако писатели, рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма.

Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России – начиная с А. С. Пушкина. Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным законам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рождаются заново, представая неожиданными и смелы-ми. Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. У каждого круп-ного писателя XIX–XX вв. – особый, специфический природный мир, подаваемый преимуществен-но в форме пейзажей. В произведениях И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютчева и А.А. Фета, И.А. Бунина и А.А. Блока, М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев. Речь идет не об универсальной сути природы и ее феноменов, а об ее неповторимо единичных про-явлениях: о том, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, – о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состояниях. Вот несколько фраз из очерка И.С. Тургенева «Лес и степь»: «Край неба алеет; в березах просыпаются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около темных скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, белеют тучки, зеленеют поля. В избах красным огнем горят лучины, за воротами слышны заспанные голоса. А между тем заря разгорается; вот уже золотые полосы протянулись по небу, в оврагах клубятся па-ры; жаворонки звонко поют, предрассветный ветер подул – и тихо всплывает багровое солнце. Свет так и хлынет потоком...» К месту напомнить и дуб в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, разительно изменившийся за несколько весенних дней. Нескончаемо подвижна природа в осве-щении М.М. Пришвина. «Смотрю, – читаем мы в его дневнике, – и все вижу разное; да, по-разному приходит и зима, и весна, и лето, и осень; и звезды и луна восходят всегда по-разному, а когда будет все одинаково, то все и кончится».

В литературе XX в. (особенно – в лирической поэзии) субъективное видение природы не-редко берет верх над ее предметностью, так конкретные ландшафты и определенность про-странства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Нечто (в иной, «мажорной» тональности) ощутимо у Пастернака 1910–1930-х годов. Так, в стихотворении «Волны» из «Второго рождения» дается каскад ярких и разнородных впечатлений от природы, которые не оформляются как пространственные картины (собственно пейзажи). В подобных случаях эмоцио-нально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, «ландшафтной» стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвигаются на пер-вый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль». Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы природы правомерно на-звать «постпейзажными».

Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уни-кальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено пред-ставление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерас-торжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному. Мотив сада – возделанной и украшенной человеком природы – присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. «Сад, – замечает Д.С. Лихачев, – всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении». Вспомним библейский Эдемский сад, или сады Алкиноя в гомеровской «Одиссее», или слова о красящих землю «виноградах обительных» (т.е. мона-стырских садах) в «Слове о погибели Русской земли». Без садов и парков непредставимы ро-маны И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в «Вишневом саде» звучат слова: «... вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой, столь близкой сердцу автора.

Ценности невозделанной, первозданной природы стали достоянием культурно-художественного сознания сравнительно поздно. Решающую роль, по-видимому, сыграла эпоха романтизма (упомянем Бернардена де Сен-Пьера и Ф.Р. де Шатобриана). После появления поэм Пушкина и Лермонтова (главным образом – южных, кавказских) первозданная природа стала широко запечатлеваться отечественной литературой и, как никогда ранее, актуализировалась в качестве ценности человеческого мира. Общение человека с невозделанной природой и ее стихиями предстало как великое благо, как уникальный источник духовного обогащения инди-видуальности. Вспомним Оленина (повесть Л.Н. Толстого «Казаки»). Величавая природа Кавка-за окрашивает его жизнь, определяет строй переживаний: «Горы, горы чуялись во всем, что он думал и чувствовал». День, проведенный Олениным в лесу (XX гл. – средоточие ярких, «очень толстовских» картин природы), когда он ясно ощутил себя подобием фазана или кома-ра, побудил его к поиску собственно духовного единения с окружающим, веру в возможность душевной гармонии.

Глубочайшим постижением связей человека с миром природы отмечено творчество М.М. При-швина, писателя-философа, убежденного, что «культура без природы быстро выдыхается» и что в той глубине бытия, где зарождается поэзия, «нет существенной разницы между человеком и зверем», который знает все. Писателю было внятно то, что объединяет животный и расти-тельный мир с людьми как «первобытными», которые всегда его интересовали, так и современ-ными, цивилизованными. Решительно во всем природном Пришвин усматривал начало неповторимо индивидуальное и близкое человеческой душе: «Каждый листик не похож на другой». Резко расходясь с ницшевой концепцией дионисийства, писатель мыслил и переживал природу не как слепую стихию, несовместимую с гуманностью, но как сродную человеку с его одухотворенно-стью: «Добро и красота есть дар природы, естественная сила». Рассказав в дневнике ви-денный им сон (деревья ему кланялись), Пришвин рассуждает: «Сколько грациозной ласки, привета, уюта бывает у деревьев на опушке леса, когда входит в лес человек; и потому воз-ле дома непременно сажают дерево; деревья на опушке леса как будто дожидаются гос-тя...». Считая людей нерасторжимо связанными с природой, Пришвин в то же время был весьма далек от всевозможных (и в духе Руссо, и на манер Ницше) программ возвращения че-ловечества назад, в мнимый «золотой век» полного слияния с природой: «Человек дает земле новые, не продолжающие природу, а совсем новые человеческие установления: новый голос, новый, искупленный мир, новое небо, новая земля – этого не признают пророки религии "жиз-ни". Мысли писателя о человеке и природе получили воплощение в его художественной про-зе, наиболее ярко в повести «Женьшень» (1-я ред. –1933), одном из шедевров русской лите-ратуры XX века. Пришвинской концепции природы в ее отношении к человеку родственны идеи известного историка Л.Н. Гумилева, говорившего о неотъемлемо важной и благой связи наро-дов (этносов) и их культур с теми «ландшафтами», в которых они сформировались и, как пра-вило, продолжают жить.

Литература XIX–XX вв. постигала, однако, не только ситуации дружественного и благого единения человека и природы, но также их разлад и противостояние, которые освещались по-разному. Со времени романтизма настойчиво звучит мотив горестного, болезненного, трагиче-ского отъединения человека от природы. Пальма первенства здесь принадлежит Ф.И. Тютчеву. Вот весьма характерные для поэта строки из стихотворения «Певучесть есть в морских вол-нах...»:

 

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, –

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

 

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа поет не то, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

 

На протяжении последних двух столетий литература неоднократно говорила о людях как о преобразователях и покорителях природы. В трагическом освещении эта тема подана в финале второй части «Фауста» И. В. Гете и в «Медном всаднике» А. С. Пушкина (одетая в гранит Нева бунтует против воли самодержца – строителя Петербурга). Та же тема, но в иных тонах, радостно-эйфорических, составила основу множества произведений советской литературы. «Че-ловек сказал Днепру:/ Я стеной тебя запру,/ Чтобы, падая с вершины,/ Побежденная вода/ Быстро двигала машины/ И толкала поезда». Подобные стихотворения заучивались школьниками 1930-х годов.

Писатели XIX–XX вв. неоднократно запечатлевали, а порой и выражали от своего лица надменно-холодное отношение к природе. Вспомним героя пушкинского стихотворения «Сцена из "Фауста", томящегося скукой на берегу моря, или слова Онегина (тоже вечно скучающего) об Ольге: «... как эта глупая луна на этом глупом небосклоне», – слова, отдаленно предварив-шие один из образов глубинно кризисного второго тома лирики А.А. Блока: «А в небе, ко всему приученный,/ Бессмысленно кривится диск» («Незнакомка»).

Для первых послереволюционных лет весьма характерно стихотворение В.В. Маяковского «Портсигар в траву ушел на треть...» (1920), где продуктам человеческого труда придан статус несоизмеримо более высокий, нежели природной реальности. Здесь узором и полированным серебром восторгаются «муравьишки» и «травишка», а портсигар произносит пре-зрительно: «Эх, ты... природа!» Муравьишки и травишка, замечает поэт, не стоили «со свои-ми морями и горами/ перед делом человечьим/ ничего ровно». Именно такому пониманию приро-ды внутренне полемично миросозерцание М.М. Пришвина.

В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений». Ослабление связей литературы XX в. с «живой природой», на наш взгляд, правомерно объяс-нить не столько «культом языка» в писательской среде, сколько изолированностью нынешнего литературного сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в узком круге профессиональном, корпоративно-кружковом, сугубо городском. Но эта ветвь литературной жизни нашего времени далеко не исчерпывает того, что сделано и делается писателями и по-этами второй половины XX столетия: образы природы – неустранимая, вечно насущная грань литературы и искусства, исполненная глубочайшего смысла.

Портрет персонажа – это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике челове-ка, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека».

Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты. Вот строки о графе Гвенелоне из «Песни о Роланде»:

 

Он плащ, подбитый горностаем, сбросил.

Остался только в шелковом камзоле.

Лицом он горд, сверкают ярко очи,

Широкий в бедрах стан на диво скроен.

 

Подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. Вот что сказано о героине поэмы «Шах-Наме» персидского поэта XI в. Фирдоуси:

 

Два лука – брови, косы – два аркана.

В подлунной не было стройнее стана <...>

Ушные мочки, словно день, блистали,

В них серьги драгоценные играли.

Как роза с сахаром – ее уста:

Жемчужин полон ларчик нежный рта.

 

Идеализирующие портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, ге-роиня пушкинской «Полтавы» «свежа, как вешний цвет», стройна, «как тополь киевских вы-сот», ее движения напоминают лебедя «плавный ход» и «лани быстрое стремленье», «звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют». А в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» о красавице полячке, в которую влюбился Андрий, говорится, что она была «черноглазая и бе-лая как снег, озаренный утренним румянцем солнца», и что глаза ее, «глаза чудесные, прон-зительно ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство».

Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедий-но-фарсового характера. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а «на материальном начале в самом человеке». Характеризуя образность повестей Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, ученый говорил, что центром реальности для писателя было человеческое тело, подаваемое гротескно (о гротеске см. с. 95–96). Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: «мордашка была славная, число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати»; «ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные». В подобных портретах нет места ни стройности фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки, носы, животы и так далее.

При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом слу-чае –телесно-душевное совершенство, во втором – материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком – витальная энергия.

Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскры-вающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности неред-ко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом. Вспом-ним характеристику внешности лермонтовского Печорина (глава «Максим Максимыч»), сообщаю-щую о его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз («глаза не смеялись, когда он смеялся <...> Это признак–или злого нрава, или глубокой постоянной грусти»). А вот слова повествователя-автора об Обломове в начале романа И.А. Гончарова: «Это был че-ловек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <... > Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души <..-> Цвет лица у Ильи Ильича был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или ка-зался таким, быть может, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам».

Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому – неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упомина-ния о лучистых глазах княжны Марьи.

В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызыва-ют, нежели на них самих как на живописуемой данности. «Несмотря на то) что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, – говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, – лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими яс-ность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <...> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все-таки это лицо было прекрасно».

До максимального предела эта «неживописующая» тенденция портретирования доведена в «Поэме горы» М.И. Цветаевой, где внешний облик любимого человека как бы подменен выраже-нием чувства лирической героини:

 

Без примет. Белым пробелом –

Весь. (Душа, в ранах сплошных,

Рана – сплошь.) Частности мелом

Отмечать –дело портных. <...>

 

Вороной, русой ли масти –

Пусть сосед скажет: он зряч.

Разве страсть –делит на части?

Часовщик я или врач?

 

Ты как круг, полный и цельный.

Цельный вихрь, полный столбняк.

Я не вижу тебя отдельно

От любви. Равенства знак.

 

Если это и портрет, то умопостигаемый, скорее же – своего рода «антипортрет».

Портреты запечатлевают не только статическое во «внешнем» человеке, но и жестикуля-цию, мимику, которые динамичны по своей сути. При этом дает о себе знать интерес писате-лей-портретистов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитекто-нической (красоты строения): «Грация может быть свойственна только движению», это «красо-та движимого свободного тела». Она возникает «под воздействием свободы» и «зависит от личности», хотя в то же время и безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах чув-ства и импульсы сказываются непроизвольно; узнав же, что человек «управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу».

Рисуя портреты женщин, русские писатели неоднократно отдавали предпочтение грации пе-ред красотой форм лица и фигуры. Вспомним восьмую главу «Евгения Онегина», где Татьяна с безыскусственностью и изяществом ее облика (мужчины «ловили взор ее очей», хотя «Никто б не мог прекрасной / Ее назвать») сопоставлена «С блестящей Ниной Воронскою,/ Сей Клеопат-рою Невы», которая «Затмить соседку не могла,/ Хоть ослепительна была». Нечто аналогичное – в «Войне и мире» (глава, изображающая петербургский бал). Лицо Наташи «сияло восторгом счастья. Ее оголенные плечи и руки были худы и некрасивы. IB сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки». Но едва князь Андрей, пригласивший младшую Ростову, «обнял этот тонкий, подвижный стан <...> вино ее прелести ударило ему в голову».

Обратим внимание на рассказ А.П. Чехова «Красавицы» (1888). Он построен на сопостав-лении облика двух девушек. В первой из них героя-рассказчика поражают черты фигуры и ли-ца: «Красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой. <...> Вы видите черты правильные <...> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь и, все движения молодого тела сли-лись вместе в один цельный, гармоничный аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту».

У второй же девушки правильные черты лица отсутствуют («глаза ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал, профиль слабо и вяло очерчен, плечи узкие не по ле-там»), но она «производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее, я мог убе-диться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в строгой правильно-сти черт». Секрет и волшебство красоты этой девушки «заключались в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и голо-се, и с той слабостью, которую мы так любим в детях, в Птицах, в молодых оленях, в моло-дых деревьях». И о ней же немного ранее: «Стоя у окна и разговаривая, девушка <...> то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело находилось в покое».

То, что именуется грацией, и – шире – наружность человека в ее нескончаемой динамике, с трудом и далеко не полностью «укладывается» в форму собственно портретных живописаний. И с портретами в литературе соперничают (со временем все более успешно) характеристики форм поведения персонажей, к которым мы и обратимся.

Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это – сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном про-странстве». Вещи кем-то сделаны, кому-то принадлежат, вызывают к себе определенное от-ношение, становятся источником впечатлений, переживаний, раздумий. Они кем-то поставлены именно на данное место и верны своему назначению либо, напротив, почему-то находятся на чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл, превращаются в хлам. Во всех этих гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способны представать в искусстве (в частности, в литературных произведениях), составляя их неотъемлемое звено. «Литература, – отмечает А.П. Чудаков, –изображает мир в его физических и конкретно-предметных формах. Степень привязанности к вещному различна – в прозе и поэзии, в литера-туре разных эпох, у писателей различных литературных направлений. Но никогда художник слова не может отряхнуть вещный прах со своих ног и освобожденной стопой вступить в цар-ство имматериальности; внутренне-субстанциальное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешностно-предметно воссоздано». Особенно ответственную роль образы вещей обрели в произведениях, пристально внимательных к быту, которые едва ли не преобладают в литера-туре начиная с эпохи романтизма.

Один их лейтмотивов литературы XIX–XX вв. – вещь, сродная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью, домом, повседневностью. Так, в романе Новалиса, убежденного, что настоящему поэту ничто в окружающем не чуждо, говорится, что домашняя утварь и пользование ею сулят душе человека чистую радость, что они способны «поднимать душу над обыденной жизнью», возвышать потребности человека. В подобном роде – тщательно живописуемые Н.В. Гоголем вещи в доме Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны («Старосветские помещики»): связки сушеных груш и яблок на частоколе, содержащийся с опрятностью глиняный пол, сундуки, ящи-ки в комнатах, поющая дверь. «Все это для меня имеет неизъяснимую прелесть», – признается рассказчик. Нечто близкое этому и у Л.Н. Толстого: свое, особое, живое лицо имеют и каби-нет старого князя Волконского (он «был наполнен вещами, очевидно беспрестанно употребляе-мыми», которые далее описываются), и интерьеры дома Ростовых (вспомним волнение Николая, вернувшегося из армии в Москву, когда он увидел хорошо знакомые ломберные столы в зале, лампу в чехле, дверную ручку), и комната Левина, где на всем – и на тетради с его почер-ком, и на отцовском диване – «следы его жизни». Сходные мотивы звучат у И.С. Тургенева, Н.С. Лескова, порой – у А.П. Чехова (особенно в поздних пьесах); в XX в. – в прозе Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева, в стихах и романе «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, особенно на-стойчиво –в «Белой гвардии» М.А. Булгакова (понятные читателю изразцовая печь, испещрен-ная записями, «бронзовая лампа под абажуром», без которых непредставим турбинский дом). Вещи, обозначаемые в этом ряде произведений, как бы источают поэзию семьи и любви, уюта, душевной оседлости, а одновременно –высокой одухотворенности.

Многие из подобных вещей, обжитых человеком и знаменующих его благую связь с миром, –житейские украсы, призванные радовать глаз и сердце (чаще всего –разноцветные, пестрые, узорчатые). Этот род вещей укоренен в многовековой культуре человечества и, соответствен-но, в словесном искусстве. Так, сказители былин были пристально внимательны к тому, что ныне принято называть ювелирными изделиями. Здесь и перстни, и красные застежки, и жем-чужные серьги, и пуговицы, которые краше самого одеяния, и ткани с узорами, и великолеп-ные пиршественные чаши, и позолота княжеской гридницы, и шубка, которая днем «будто в огне горит» и с которой по ночам «будто искры сыплются». В исторически ранних поэтиче-ских жанрах вещь предстает как «необходимая принадлежность человека, как важное его за-воевание, как нечто, определяющее своим присутствием его общественную стоимость»; «изо-бражаемая с особой тщательностью и любовью», она «предлагается всегда в состоянии пре-дельного совершенства, высшей законченности». Этот пласт словесной образности свиде-тельствует о характере быта наших далеких предков, окружавших себя предметами, «в большей или меньшей степени художественно обработанными».

Житейские украсы, празднично и сказочно яркие, предстают как некий противовес пошлой обыденности в повестях Э.Т.А. Гофмана. Таков антураж дома архивариуса Линдгорста («Золо-той горшок»): хрустальное зеркало и колокольчики, перстень с драгоценным камнем и сам золотой горшок с вышитой на нем великолепной лилией, который призван чудесно осчастливить юных героев повести. Таковы в сказке «Щелкунчик и мышиный король») сюжет которой хорошо известен благодаря балету П.И. Чайковского, сказочно обильные рождественские подарки де-тям (среди них – Щелкунчик).

Подобные предметы, чарующе поэтичные, составляют немаловажную грань произведений Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, П.И. Мельникова-Печерского, И.А. Гончарова («Обрыв»), А.Н. Остров-ского («Снегурочка»). Присутствуют они и у А. Блока:

 

Каждый конек на узорной резьбе

Красное пламя бросает к тебе

(Вступление к «Стихам о Прекрасной Даме»)

 

И вдали, вдали призывно машет

Твой узорный, твой цветной рукав.

(«Осенняя воля»)

 

Напомним также «спицы расписные» и «плат узорный до бровей» из знаменитого стихотво-рения «Россия».

Поэтическая сторона быта с его утварью и предметным антуражем, имеющим народные кор-ни, ярко воплощена в повести И. С. Шмелева «Богомолье», в сюжете которой немаловажную роль играет расписанная узорами тележка, какую, по словам одного из героев, «одной рукой да глазом не сделаешь, тут душой радоваться надо». Подобной радостью проникнуто описание беседки неподалеку от Троице-Сергиевой Лавры, которая названа «песенкой»: «... стекла все разноцветные, наличники и подзоры самой затейливой работы, из березы, под светлый лак, звездочками и шишечками, коньками и петушками, хитрыми завитушками, солнышками и рябью», –все «резное, тонкое». О подобных предметах бытового обихода говорится в повести В.И. Белова «Деревня Бердяйка» и в его книге «Лад», в рассказах В.П. Астафьева «Дуга» и «Звез-дочки и елочки».

Но в литературе XIX–XX вв. преобладает иное освещение вещного мира, в большей мере снижающепрозаическое, нежели возвышающе-поэтическое. У Пушкина (1830-х годов), еще более у Гоголя и в «послегоголевской» литературе быт с его вещным антуражем часто подается как унылый, однообразный, тяготящий человека, отталкивающий, оскорбляющий эстетическое чувст-во. Вспомним комнату Раскольникова, один угол которой был «ужасно острый», другой – «уж слишком безобразно тупой», или часы в «Записках из подполья», которые «хрипят, будто их душат», после чего раздается «тонкий, гаденький звон». Человек при этом изображается как отчужденный от мира вещей, на которые тем самым ложится печать запустения и мертвенности. Эти мотивы, часто сопряженные с мыслью писателей об ответственности человека за его бли-жайшее окружение, в том числе предметное, прозвучали и в «Мертвых душах» Гоголя (образы Манилова и, в особенности, Плюшкина), и в ряде произведений Чехова. Так, герой рассказа «Невеста», мечтающий о прекрасных фонтанах светлого будущего, сам обитает в комнате, где «накурено, наплевано; на столе возле остывшего самовара лежала разбитая тарелка с темной бумажкой, и на столе и на полу было множество мертвых мух».

В многочисленных случаях вещный мир связывается с глубокой неудовлетворенностью чело-века самим собой, окружающей реальностью. Яркое свидетельство тому –творчество И.Ф. Ан-ненского, предварившее очень многое в искусстве XX столетия. В его стихах «с каждой полки и этажерки, из-под шкафа и из-под дивана» глядит ночь бытия; в распахнутых окнах ощущает-ся «безнадежность»; стены комнаты видятся «тоскливо-белыми»... Предметы здесь, замечает Л.Я. Гинзбург, – «знаки тоски неподвижности», физиологически конкретное, но очень объем-ной «тоски будней»: человек у Анненского «сцеплен с вещами» болезненно и мучительно.

В иной, можно сказать, эстетизированной вариации тема тоски, стимулируемой вещами, настойчиво звучит в творчестве В.В. Набокова. Например: «Это была <...> пошловато обстав-ленная, дурно освещенная комната с застрявшей тенью в углу и пыльной вазой на недосягае-мой полке». Так рисуется помещение, где обитает чета Чернышевских («Дар»). А вот (в том же романе) комната в квартире родителей Зины, возлюбленной героя: «маленькая, продолгова-тая, с крашеными вохрой стенами», она показалась Годунову-Чердынцеву «невыносимой» – «об-становка ее, окраска, вид на асфальтовый двор»; а «песочная яма для детей» напоминала герою-рассказчику тот «жирный песок», который «мы трогаем только тогда, когда хороним знакомых».

Брезгливая отчужденность от мира вещей достигает максимума в произведениях Ж.-П. Сар-тра. У героя романа «Тошнота» (1938) вещи вызывают омерзение потому, что «уродливо само существование мира»; ему невыносимо их присутствие как таковое, что мотивируется просто: «тошнота – это я сам». Находясь в трамвае, герой испытывает непреодолимое отвращение и к подушке сидения, и к деревянной спинке, и к полоске между ними; в его ощущении все эти вещи «причудливые, упрямые, огромные»: «Я среди них. Они окружили меня, одинокого, бес-словесного, беззащитного, они подо мной, они надо мной. Они ничего не требуют, не навязы-вают себя, просто они есть». И именно это герою невыносимо: «Я на ходу соскакиваю с трам-вая. Больше я вынести не мог. Не мог вынести навязчивую близость вещей».

Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически срощенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом зна-чение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое. Это углубление ху-дожественной функции вещи имеет место и тогда, когда она причастна глубинам человеческого сознания и бытия, позитивно значима и поэтична, как, скажем, в стихах Пастернака с их дифирамбическими тонами, и в тех случаях, когда она, как у Анненского и Набокова, сопря-жена с тоской, безысходностью и холодной отчужденностью от реальности лирического героя, повествователя) персонажа.

Итак, вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань словес-но-художественной образности. Вещь и литературном произведении (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функций. При этом вещи «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на авансцену и становятся центральным звеном словесной ткани. Вспомним «Лето Господне» И.С. Шмелева–повесть, насыщенную подробностями богатого и яркого купеческого быта, или гоголевскую «Ночь перед рождеством» с обильными описаниями и пере-числениями бытовых реалий и с сюжетом, «закрученным» вокруг вещей, каковы мешки Солохи, в которые «угодили» ее поклонники, и черевички царицы, иметь которые пожелала Оксана.

Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объективной» данности, бес-страстно живописуемой (вспомним комнату Обломова в первых главах романа И.А. Гончарова; описания магазинов в романе Э. Золя «Дамское счастье»), либо как чьи-то впечатления от увиденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется единичными штрихами, субъ-ективно окрашенными. Первая манера воспринимается как более традиционная, вторая –как сродная современному искусству. Как отметил А.П. Чудаков, у Ф.М. Достоевского «нет спо-койно-последовательного изображения вещного наполнения квартиры, комнаты. Предметы как бы дрожат в ячеях туго натянутой авторской или геройной интенции – и этим выявляют и обнажа-ют ее». Нечто подобное – у Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и многих писателей XX столетия.

 

 

Вопрос 27. «Повествовательная» композиция. Взаимодействие описательных и повествовательных элементов произведения. Субъект повествования. Повествователь, рассказчик и их соотнесенность с автором.

 

Субъектом повествования может быть:

автор-повествователь, никак себя не проявляющего("Отец Горио" О. Бальзака, "Дело Артамоновых" М. Горького) или же выражающего свою эмоциональную настроенность ("Человек, который смеется" В. Гюго)

рассказчик, очевидец изображаемых событий, их оценивающего ("Бесы" Ф. М. Достоевского, "Доктор Фаустус" Т. Манна)

герой ("Моя жизнь" А. П. Чехова, "Прощай, оружие!" Э. Хемингуэя)

повествователь

Повествователь – условная фигура в эпосе, вымышленный посредник между автором и чи-тателем, тот, кто сообщает обо всем происходящем в произведении, сам не учавствуея в со-бытиях, находясь вне данного образного мира. По своему кругозору он близок к автору. Со-временная теория отличает от повествователя:

рассказчика, который находится целиком внутри изображаемой действительности, это субъект изображения, достаточно объективированный и связанный определенной соци-ально-культурной и языковой средой, с позиции которой он и изображает других персона-жей; но рассказчик не всегда должен быть персонажем. Например, субъект сказа, безус-ловно, должен квалифицироваться как рассказчик, независимо от того, ведется ли рас-сказ от первого или от третьего лица

образа автора