Вопрос 21. Сюжет и фабула литературно-художественного произведения. Неоднородность их литературоведческой интерпретации

СЮЖЕТ. 1. С. в лит-ре - отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое. С. есть форма развертывания темы, характерная гл. обр. для драматических и повествовательных произведений; в них С. составляет динамический стержень композиции. С наибольшей силой организующая роль С. выступает в драме, к-рая и получила свое наименование по этому признаку (греческое слово drama - действо). Аристотель, создатель реалистической эстетики античности, в своей "Поэтике" уделяет большое место проблеме С., определяя его как "подражание действию", "сочетание фактов". При этом Аристотель настаивает на утверждении доминирующей роли С. в драме, в частности в трагедии, к-рая "есть подражание не людям, но действию и жизни", цель к-рой - "какое-нибудь действие, а не качество" и для к-рой С. "есть основа и как бы душа". В повествовательных произведениях С. составляет их драматическую сторону (что допускает возможность их инсценировки), к-рая здесь совмещается с более или менее развитым описанием, а также авторскими высказываниями эмоционально-лирического, философского или публицистического характера. Меньшую роль С. (в указанном его смысле) играет в лирике. Движение в лирике зачастую выступает не как развертывание цепи событий, случающихся с персонажами и связанных причинно и во времени, но часто как смена эмоций, идей, настроений, переживаний субъекта, вызванных явлениями действительности. Конечно это относится не ко всякой стихотворной поэзии, к-рая может иметь и повествовательный (поэма, басня, повесть в стихах и др.) и драматизованный характер (драматическая поэма), и воплощаться в переходных лиро-эпических жанрах (баллады и др.). Под С. следует разуметь не всякую динамику в лит-ом произведении, не всякое движение образов, смену настроений, развитие мотивов, не всякое развитие идеи, воплощенное в образах, но лишь ту динамику, к-рая дается в виде объективно совершающегося действия, события. В противном случае стирается грань между С. и вообще содержанием лит-ого произведения; от этого смешения предостерегал еще Белинский ("Из лит-ых и журнальных заметок 1842 г."). Конечно под событиями, совершающимися с персонажами, нужно разуметь не только внешние, но и внутренние, психологического порядка, психологические конфликты, переломы; не только исключительные, грандиозные события, но и обыденные, мелкие, образующие повседневное течение жизни; а в качестве персонажей могут выступать не только люди, но и антропоморфизированные животные, олицетворенные силы и предметы живой и мертвой природы.

2. Общим пороком формалистического рассмотрения С. является неумение раскрыть познавательное значение С. как одной из важнейших сторон сложного художественного целого. Так акад. А. Н. Веселовский в своих работах хотя и не отрицал содержательности С., однако оперировал с сугубо абстрактными сюжетными схемами, алгебраическими формулами мотива, в к-рых тщательно фиксировалось количество членов ситуации, накопление ситуаций в С. и в то же время игнорировалась историческая конкретность поступков, событий, содержание ситуаций, движущие силы С. В результате такого абстрактного, опустошающего подхода, такого вылущивания содержательной значимости художественной формы Веселовский приходил к выводу, что "новая поэтическая эпоха" работает над "исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, к-рое собственно и составляет прогресс перед прошлым". Здесь "понимание жизни", данное в образе, сводится к чему-то вторичному, внешнему, что легко вмещается в какую угодно комбинацию образов, в любую форму.

Именно эта сторона работ Веселовского, это абстрагирование С. от содержания было доведено до логического конца русскими формалистами, понимавшими С. как технологию лит-ого мастерства, как "чистую" форму, при изучении к-рой в понятии содержания надобности не встречается (Шкловский и др.). В представлении формалистов сюжетосложение - это игра автора с абстрактными схемами, к-рые не имеют отношения к действительной жизни и к-рые освежаются, по мере надобности, путем "остраннения".

С точки зрения марксистско-ленинского литературоведения С. дает образное обобщение ситуаций и событий действительной жизни, так или иначе осмысленной художником. Понимаемый формалистически С., напр. "Отцов и детей" Тургенева, распадается на ряд слабо объединенных сюжетных линий (история отношений Базарова к Павлу Кирсанову, к Одинцовой и т. д.), каждая из к-рых может быть сведена к бессодержательным схемам взаимоотношений между персонажами. Взятый в его содержательном единстве С. "Отцов и детей" представляет собой показ истории крушения "нигилистических" (как их определяет автор) идей разночинца-демократа при его попытке претворить свои теории в реальную жизненную практику. При этом мы видим в романе, с одной стороны, более или менее адэкватное отражение современных социальных явлений, исторически правильную постановку проблемы (зарождение радикально-демократической оппозиции, ее борьба с дворянским обществом, с дворянской культурой), а с другой стороны - ложную тенденцию автора, обусловленную ограниченно-классовой, либерально-дворянской точкой зрения и приведшую к исторически неправильному разрешению проблемы - к попытке всем течением романа развенчать представителя исторически-прогрессивного течения и, в конечном счете, оправдать представителей перестраивающегося дворянства.

В С., вымышленном художником, через конкретные судьбы, частные события, борьбу лиц, индивидуализированные поступки персонажей могут раскрываться типические, существенные процессы социально-исторической жизни. Удачно созданный С. может дать глубокое проникновение в социальные конфликты, ярко отразить состояние общества, как это имело место напр. у Бальзака. К таким глубоким С. принадлежит С. "Мертвых душ" Гоголя. С. "Мертвых душ", как в фокусе, отражал существеннейшие черты и процессы жизни в России Николая I. Между прочим, двойное заглавие этого произведения дает ясное представление об отличии С. от идеи: "Похождения Чичикова", история его "негоций" образует С.; идея произведения (его I тома) заключается в показе господствующего класса крепостнического общества, как сборища "мертвых душ", на смену к-рым идут пионеры капиталистического общества с душами деятельными, но низменными.

Необычайно поучительную критику С. трагедии Лассаля "Франц фон Зиккинген" развертывают Маркс и Энгельс в своих письмах к автору, оценивая степень правильности и глубины отражения в С. существенных черт действительного исторического процесса.

3. С. как отражение действительности через действование есть специфическое преимущество драматического и повествовательного родов лит-ры. Причем это преимущество выражается не только в том, что через С., как таковой, отражаются существенные процессы, события действительной жизни, но и в том, что действие есть "наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и его целей; то, что человек есть в глубочайшей основе своего бытия, осуществляется в действительности через действие" (Гегель); притом в действии характер обнаруживается независимо от представлений самого человека о себе. Сущность как человеческих отношений, так и самого человека лучше всего раскрывается через действование, через С Сюжет составляет важнейшую сторону тех "типичных обстоятельств", в к-рых выступают "типичные характеры". На важность С. для изображения характеров указывал еще Аристотель.

Единство С. и характера не должно пониматься как непременное "соответствие", в иных случаях оно обнаруживает противоречия. Так напр. у прогрессивных, бунтарски настроенных романтиков субъективная значительность и активность характера оказываются в противоречии с незначительностью его проявлений в действии, что отражает скованность индивидуальности в самих действительных условиях данного общества. В этом случае намечается тенденция к разложению С., повествования, к лирическому выражению протеста, к использованию субъективных форм изложения, как дневники, исповеди, письма и т. п. ("Герой нашего времени" Лермонтова, некоторые немецкие романтики). В других случаях может иметь место уже не противоречивое единство, а разрыв между С. и характером, что означает всегда художественную ущербность произведения. На это обстоятельство указывает Энгельс в письме к Гаркнес, в рассказе к-рой "Городская девушка" он видит типический характер, поставленный в нетипические обстоятельства. Нечто подобное мы наблюдаем в "Отцах и детях" Тургенева. Характер Базарова обладает рядом черт типических и верных действительности, но в то же время Тургенев, ведя Базарова к краху, ставит его в нетипичные, несвойственные этому образу обстоятельства, отрывая его от действительной его социальной среды.

С. может служить не только целям обнаружения некоторого сложившегося характера; само становление характера может быть объектом, отражаемым в С. Так в "Матери" М. Горького на глазах читателя, шаг за шагом, в процессе действования, социальной борьбы вырастает характер Ниловны: от исходной придавленности, нераскрытости незаметной личности она поднимается к высокой, осмысленной человечности, к героизму, к сознанию целей человеческого существования. Путь Ниловны имеет своеобразные параллели в судьбах и в росте характеров других героев повести (Павла, Рыбина, Весовщикова). Конкретные, индивидуальные пути развития Ниловны и других героев повести отражают тем самым рост пролетариата в процессе его революционной борьбы, его превращение из "класса в себе" в "класс для себя". При этом характерной особенностью "Матери" является то, что классовая борьба развертывается здесь не только в форме столкновения индивидов (как это было и у критических реалистов XIX в.), но и в форме борьбы коллективов, что придает повести Горького черты эпопеи. Важнейшую роль характера для построения С. отмечает данное Горьким определение С. По Горькому, С. - это "связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще ваимоотношения людей, история роста и организации того или иного характера".

4. В конкретном развертывании С. мы можем различить ряд сторон и моментов, типических для построения С. (хотя не всегда в нем наличных).

Элементом построения С. является ситуация, т. е. взятое в определенный момент соотношение действующих сил, взаимоотношение персонажей. При этом, конечно, ситуация включает в себя не все стороны, связи, соотношения, существующие в отражаемой действительности, а лишь те, к-рые необходимы художнику для разрешения поставленной в произведении проблемы, к-рые в понимании автора являются типическими для изображаемого им объекта. В понятие ситуации включаются как конфликты между действующими лицами, так и внутренние конфликты в сознании героев. Ситуация, обнаруживающая резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией. Коллизия, как указывает Гегель, приводит к узлу, к-рый может быть развязан лишь действием, отвечающим сущности характеров. Такое развертывание действия, при котором обнаруживается и осознается противоречие частных интересов отдельных лиц или групп персонажей и при к-ром эти лица, имея противоположные цели, сознательно ведут борьбу друг против друга, называется интригой; особенное значение интрига получает в драме.

Не всякая ситуация в лит-ом произведении имеет конфликтно-действенный, драматический характер. В описательных произведениях или напр. в новеллах с ослабленной сюжетностью, рисующих жанровые сценки, в произведениях, приближающихся к художественному очерку, мы имеем дело со статическими ситуациями, не служащими отправной точкой для движения. И в повествовательное произведение обычно вводятся такого рода статические ситуации, не входящие в состав С., но служащие для обрисовки обстоятельств, истории, среды, психологии, идейных устремлений и т. д. Сюжетная же ситуация заключает в себе хотя бы зародыш динамики, требующей дальнейшего развития в действии, она входит в систему переходящих друг в друга ситуаций, являясь результатом предшествовавших и неся в себе потенции последующих ситуаций. Сюжетная ситуация не неподвижное положение, а лишь известный этап в непрерывно развертывающемся сюжетном действии, к-рым показывается изменение, движение, развитие отражаемых процессов действительной жизни. При анализе С. важно иметь в виду положение В. И. Ленина о концепциях развития: "Две основные (или две возможные? или две в истории наблюдающиеся?) концепции развития (эволюции) суть: развитие, к[а]к уменьшение и увеличение, как повторение, и развитие, как единство противоположностей (раздвоение единого на взаимоисключающие противоположности и взаимоотношение между ними). При первой концепции движения остается в тени самодвижение, его двиг[ательная] сила, его источник, его мотив (или сей источник переносится во вне - бог, субъект etc). При второй концепции главное внимание устремляется именно на познание источника "само"движения" (Ленинский сборник, XII, 2 изд., 1931, стр. 324).

При анализе С. необходимо исходить не из отдельно взятой ситуации, а из перехода ситуаций, из сюжетного звена, к-рое может быть названо сюжетным мотивом. Исходя из отдельной ситуации, а не из мотива, легко можно просмотреть ту закономерность динамики, те движущие силы, к-рые являются пружинами С.

Диалектическому пониманию динамики жизни отвечает и требование от С. единства действия в качестве критерия художественности. Простая смена ситуаций, механическое их последование во времени, сопоставление внутренне не связанных событий, случайных происшествий еще не образует С., хотя бы в этих ситуациях участвовал один и тот же герой, как на то указывал еще Аристотель. От хорошо составленного С. (прежде всего трагедии) Аристотель справедливо требовал единого, законченного, целостного действия, имеющего определенное начало, середину и конец, - действия, эпизоды к-рого непрерывно следуют по необходимости или вероятности. Художественно совершенный С. имеет в себе "источник самодвижения" - отражение коллизий действительности, из к-рых этот источник вытекает; обнаруживающиеся в исходных ситуациях противоречия ищут разрешения в действии, к-рое приобретает таким образом характер единого в своих противоречиях процесса. При этом единство действия создается не только причинной связью, но и субъективной устремленностью героев к определенной цели, единством борьбы.

Требованию единства сюжетного действия не противоречит богатая разветвленность, многолинейность С. в том случае, если между отдельными ветвями С. существует внутренняя, содержательная связь (обнаруживающаяся напр. как контрасты, параллели, вариации по отношению к основной линии действия). В этом случае сложная разветвленность С. означает широкий охват многообразия действительности, ведущий к многостороннему уяснению ее закономерностей, ее сущности, как это имеет место в монументальном романе Л. Толстого "Война и мир", у Горького в "Жизни Клима Самгина", в циклических романах Бальзака или в ряде трагедий Шекспира. Наоборот, в других случаях множество сюжетных линий остается внутренне необъединенным, связывается лишь внешне и случайно, свидетельствуя о познавательной дефектности произведения. Так напр. причудливо-запутанное, необъединенное множество сюжетных линий, перебиваемых вставными новеллами, возвращениями вспять, в русских авантюрно-фантастических романах XVIII в. создает чисто декоративный эффект формальной игры. Случайное пересечение различных сюжетных линий используют подчас упадочные писатели XX в., выражая этим способом отрицание закономерности в динамике жизни.

Единство действия в совершенных лит-ых произведениях определяется в то же время тем, что художник не воспроизводит механически все неисчерпаемое множество явлений и связей действительности, но производит известный отбор каких-либо сторон жизни, каких-либо определенных связей, к-рые ему представляются типическими, избирает ту или иную тему и разрешает какую-то проблему. Соответственно, говоря словами Аристотеля, хорошо составленный С. должен "иметь начало, середину и конец", "не должен начинаться откуда попало, ни где попало кончаться". Таким органическим началом во многих (особенно в крупных) драматических и повествовательных произведениях является завязка, которая реализует в сюжете авторскую постановку проблем, обнажает исходные противоречия, рисует первое столкновение борющихся сил и служит первоисточником дальнейшего действия и борьбы. Завязке часто предшествует экспозиция (см.), т. е. обрисовка обстоятельств, при к-рых развернется действие, расстановка действующих сил, еще не вступивших в реальную борьбу. Особенно важным моментом для понимания лит-ого произведения является развязка, в которой дается то или иное разрешение противоречий, конечное соотношение борющихся сил, оценка автором результатов борьбы и тем самым то или иное решение поставленной автором проблемы. Очевидно, что единство действия сохраняется лишь в том случае, если развязка осуществляется действием, вытекающим из существа предшествующей борьбы сил и из характеров персонажей, а не путем deus ex machina, т. е. вторжения новой, посторонней силы, не участвовавшей в С. Последний способ разрешения коллизии свидетельствует о художественной слабости автора или о неясности его представлений о существе и направлении отражаемого им процесса действительности; этот способ встречается также в примитивно-тенденциозных произведениях, особенно если их тенденция противоречит действительному развитию исторического процесса. Однако нужно иметь в виду, что не всякое сюжетное произведение обладает завязкой, развязкой, экспозицией и пр. Эти моменты могут отсутствовать или быть мало выраженными в произведениях с ослабленной сюжетностью, напр. во многих автобиографических повестях. Также и произведение малых жанров, напр. новелла, может строиться без завязки и развязки в собственном смысле слова, заключая в себе лишь один сюжетный мотив, единственный переход от одной ситуации к другой, переход, к-рый может обнаружить противоречие сил, не раскрывая их борьбы (как напр. в новелле Чехова "Толстый и тонкий").

Динамика явлений может быть показана писателем в форме синтетически-поступательного развития С., в форме прямой последовательности событий, т. е. в той, в к-рой они протекают в самой объективной действительности. (В этом случае между прочим сначала дается экспозиция, затем завязка, кульминационный пункт борьбы, развязка, эпилог.) Прямое последование лежит в основе напр. романа Толстого "Война и мир", романа Горького "Мать", трагедий Шекспира и т. д. Этому построению "истории" (нем. Geschichte), излагаемой в произведении, не противоречит, между прочим, введение форгешихте (Vorgeschichte), введение после того, как "история" уже началась, "предистории", т. е. более или менее связного сообщения об обстоятельствах и событиях, предшествовавших началу, завязке "истории", напр. введение в рассказ биографий героев по мере их появления на арене действия (как это обычно в романах Тургенева).

Но автор может рассказывать и самую "историю", прибегая к нарушениям хронологической последовательности событий, к перебоям, к задержанной экспозиции, к перерывам ("на самом интересном месте") и т. д. Возможность такого построения особенно наглядно обнаруживает потребность в понятии фабулы, к-рым обозначается повествовательная основа, прямая последовательность рассказанных событий, как она может быть в конечном счете восстановлена читателем, в отличие от С., к-рый образуется последовательностью событий в том виде, в каком она сообщается автором. Такого рода перестановки, перебои и т. п. употребительны в приключенческих романах, в "романах тайн" (напр. в "Холодном доме" или в "Нашем общем друге" Диккенса, где создается сложная система тайн, постепенных или неожиданных узнаваний), подчас в психологических романах (у Достоевского). Непоследовательность в изложении, неполнота звеньев цепи событий, перестановки, запоздалые узнавания и т. п. часто мотивируются тем, что изложение ведется не от лица автора, знающего все происшедшее, а от лица рассказчика, свидетеля или участника части событий или с точки зрения одного из героев (напр. у Достоевского). Если Л. Толстой излагает события, как бы уже зная их причины и исход, охватывая их в целом и осознав ход вещей, то Достоевский изображает их так, как они воспринимаются в момент их совершения с ограниченной точки зрения отдельного лица. Вводя читателя сразу в серединные кульминационные ситуации, в разгар острой борьбы, оставляя неизвестными причины ряда поступков, событий, Достоевский вызывает у читателя большое эмоциональное напряжение, тревожное недоумение перед развертывающимися событиями, усиленную жажду узнать смысл и закономерность совершающегося. Это построение отвечает у Достоевского состоянию действующих лиц, к-рые часто чувствуют себя заблудившимися в непонятной сумятице событий, и создает субъективно-иррациональный аспект восприятия жизненного процесса. Иной вид построения С., использующий в ходе действия перестановки - именно: аналитически-ретроспективный, - обнаруживают такие драмы Ибсена, как "Росмерсгольм", "Д. Г. Боркман", в к-рых действие на сцене представляет собой, собственно, лишь затянувшуюся развязку, а сама "история" восстанавливается урывками через воспоминания, сообщения, намеки, догадки. Такое ретроспективное построение путем восхождения от следствия к причинам, обратное действительному ходу вещей, заключает в себе гораздо менее живого, наглядного показа, отличается меньшей напряженностью и несет на себе печать психологизма, субъективности и умозрительности.

Сюжетный мотив, переход одной ситуации в другую выявляет еще один важный элемент С., а именно - те движущие силы, которые, с точки зрения автора, являются причинами показываемого движения. В качестве движущих сил в произведении могут выступать и так или иначе понимаемые закономерности социально-исторической жизни, и биологические законы, и вмешательство рока, мистических сил и т. д. Очевидно, что введение тех или иных пружин действия обусловливается уровнем и характером конкретно-исторического сознания автора, отражающего конкретно-историческое развитие действительности. В "Повести о Савве Грудцыне" (середины XVII в.), содержащей уже ярко выраженные реалистические тенденции, интерес к быту, движущей пружиной С. все же еще остается вмешательство в жизнь человека потусторонних сил, чорта и божества. Рост индивидуального самосознания, ослабление власти религиозных представлений отражается в "Повести о Фроле Скобееве" (конца XVII в.), где движущими силами являются индивидуальные побуждения и личные качества предприимчивого героя. В лучших произведениях советской лит-ры движущими силами С. являются исторические закономерности общественного развития, классовой борьбы, силы народа, борющегося против капиталистического рабства, за создание и укрепление социалистического строя.

Характером движущих сил С. определяется та или иная мотивировка вводимых автором явлений, событий. Так, в "Повести о Ф. Скобееве" эта мотивировка носит реалистический характер, а в "Повести о С. Грудцыне" - религиозно-мистический. Но в ряде случаев, особенно в фантастических произведениях, мы имеем дело с двойной мотивировкой. В этом случае в произведении складывается цепь намеков на "сверхъестественные" причины изображаемых событий, но наряду с этим даются поводы и для вполне реального объяснения их. Такая "вибрация" мотивировок характерна для мистически настроенных немецких романтиков или напр. для завуалированного мистицизма упадочников-импрессионистов конца XIX в. (напр. для ряда новелл Шницлера).

Для обнаружения движущих сил С. очень важным является момент перипетии, которая, согласно определению Аристотеля, есть особый вид "перемены от несчастья к счастью или от счастья к несчастью", "перемена событий к противоположному, притом... по законам вероятности или необходимости". Так, в перипетии античной трагедии личные устремления близящегося к цели индивида впервые терпели крушение, и здесь обнаруживалась мощь противостоящих им сил - власть рока. В лит-ре конца XIX-XX в. можно выделить целый ряд новелл перипетии, в финале к-рых имеет место неожиданный поворот к противоположному, совершенно новое освещение происшедшего. Большим мастером новеллы перипетии является Чехов, к-рый этим способом обычно срывает маски, обнажает подлинную социальную сущность человеческих отношений (напр. в новелле "Толстый и тонкий"). Подобного типа новеллы Мопассана обычно стремятся обнажить в качестве действительных биологические побуждения, властвующие над человеком. У Генри новелла перипетии демонстрирует господство все переворачивающего случая.

В произведениях некоторых стилей и жанров, напр. в авантюрном романе, заостренная "сюжетность" проявляется как нагромождение событий, изобилие внешнего действия, острых, интригующих положений. В ряде случаев (напр. в средневековом рыцырском романе, в некоторых романах А. Дюма или Жюля Верна) такого рода сюжетность приводит к механическому последованию внутренне не связанных эпизодов, к нераскрытости характеров действующих лиц, к игре вымысла, к занимательной событийности, не способствующей глубокому отражению действительности. Однако в других случаях изобилие занимательных событий, авантюр оказывается вполне оправданным и получает содержательное значение. Так, в "Дон-Кихоте" Сервантеса часто отсутствует тесная причинная связь между отдельными группами эпизодов, но они являются вполне оправданными, поскольку все это многообразие ситуаций многосторонне раскрывает типические образы героев и их судьбу. Так, в "Жиль-Блазе" Лесажа многообразие нанизываемых авантюр, не всегда достаточно связанных причинно, служит целям широкого охвата жизни и выражает тенденции реализма на относительно ранней ступени его развития. В лучших романах Жюля Верна авантюрное построение С. является увлекательной формой для развития научной утопии или для развертывания широкой географической панорамы.

5. Образно отражая динамику действительности, С. в то же время содержит в себе то или иное авторское отношение к изображаемым явлениям. Построение С. тесно связано с жанровой структурой произведения. Миф, фантастическая сказка, героическая эпопея, рыцарский роман, романтическая поэма и пр. - каждый из жанров обладает своеобразными чертами сюжетосложения. Судьбы С. могут быть уяснены лишь в истории лит-ых стилей, складывавших те или иные жанры.

С. как образное отражение динамики жизни раскрывается во всем своем художественном достоинстве, в своих диалектических возможностях, во всей своей полноте и многообразии именно на вершинах мировой лит-ры - в древнегреческой драме, в трагедии Шекспира, у классиков реализма нового времени, в творчестве таких великих художников социалистического реализма, как Горький, - т. е. там, где художник оказывается способным наиболее глубоко проникать в сущность и направление исторического развития общества.

В этой связи очень важным является высказывание Энгельса о лит-ре "истинных социалистов": "Истинный социализм в своей неопределенности не предоставляет возможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общими условиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них. Поэтому истинные социалисты и в своей прозе избегают истории. Там, где они не могут уклониться от нее, они довольствуются либо философской конструкцией, либо сухо и скучно регистрируют отдельные несчастные случаи и социальные казусы. И всем им в прозе и в поэзии нехватает таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения " (разрядка наша) (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 1929, т. V, стр. 126).

С последней трети XIX в. в буржуазной европейской лит-ре, прежде всего в натурализме, а затем и в импрессионизме, символизме, конструктивизме, футуризме и т. д., обозначается утрата "таланта рассказчика", отход от С. как отказ от осмысления действительности в ее динамике и широкой связности.

В натурализме С. отрицается как вымысел с точки зрения поверхностно, позитивистски понимаемого правдоподобия. Произведения последовательных натуралистов начинаются и кончаются "где попало", утрачивают единство действия, определенную завязку и т. д., поскольку натуралист дает сырой "кусок жизни", случайный отрезок жизненного процесса, становясь в позу "объективного" наблюдателя, не ставящего перед собой никаких проблем; изображаемый процесс нигде не начинается и не кончается, а только длится. С утратой сколько-нибудь ясных представлений о направлении движения жизни исчезает четкая развязка. В изображаемой действительности сглаживаются противоречия, притупляются сюжетные коллизии, ослабляется борьба и действование; масштабы борьбы снижаются до уровня мелких и вялых повседневных столкновений (во имя того же позитивистски понятого правдоподобия). Характеры опустошаются, лишаясь волевого наполнения и ясно представляемых целей; исчезает необходимая связь между действием и характером. Лишаясь динамической основы, распадаются связи между изображаемыми явлениями, что наглядно обнаруживается в импрессионизме, где обессмысленное мелькание изолированных ситуаций объединяется лишь эмоциональными откликами субъекта. Даже в драме импрессионизма персонажи не объединяются действием, единой борьбой, а лишь сопоставляются как "сопереживатели". Полное господство получают в натурализме элементы статически-описательные, а в импрессионизме также и лирические, оттесняя и разрушая элементы повествовательно-драматические; культивируется жанр бессюжетной новеллы - зарисовки "с натуры", бессюжетный жанр обозрения и т. д.

Игнорирование С. имело место и в советской лит-ре, как в теории, так и в практике (напр. Лефа, Литфронта). Однако для основного русла советской лит-ры характерна, наоборот, борьба за глубокий, широко охватывающий С., каковым и отличаются лучшие произведения советских писателей (Шолохова, Фадеева, А. Толстого и др.). Минуя упадочную буржуазную лит-ру, советская лит-ра осваивает в области сюжетосложения наследие великих классиков реализма и на новой основе, в новом виде возрождает С. как художественную форму, необходимую для отражения действительности в ее развитии, в ее действенных и многообразных связях, в борьбе противоречий, в ее движении к будущему.

ФАБУЛА - фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, к-рые компонуются и оформляются автором в сюжете (см.) на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.

Первоначально термин "Ф." (лат. fabula, фр. fable, англ. fable, нем. Fabel) имел значение - басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра. В дальнейшем термином "Ф." обозначают то, что сохраняется как "основа", "ядро" повествования, меняясь по изложению. А отсюда - указанное вначале значение в применении вообще к лит-ым произведениям.

Научному изучению Ф. подверглись прежде всего в качестве фактов поэтической традиции в мировой лит-ре (гл. обр. древней и средневековой) и особенно - в устной народной словесности. В этой плоскости определенная трактовка традиционных Ф., процесса их развития и распространения составляла основное содержание последовательно сменявшихся фольклористических теорий - мифологической, миграционной, антропологической. При этом в русской научной лит-ре к такого рода традиционным образованиям применялся обычно термин "сюжет", а не Ф. Позже вопрос о Ф. и сюжете рассматривался в плане изучения структуры поэтического произведения (преимущественно литературоведами-формалистами). Некоторые исследователи, отожествляя понятия сюжета и Ф., вовсе упраздняют последний термин.

Однако, изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать: 1) "фактическую" основу произведения, события, о к-рых в нем рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать Ф., т. е. повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете; 2) и самую разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (т. е. сюжет).

Для формалистов Ф. является лишь материалом, к-рый обрабатывается особыми приемами сюжетосложения в целях "остраннения", повышения внешней ощутимости динамики повествования. В связи с этим устанавливалось и деление произведений на "сюжетные" и "фабульные", в зависимости от большей или меньшей остроты сюжетных приемов. Эта формалистическая трактовка Ф. и сюжета должна быть отвергнута. Прежде всего не следует считать Ф. "сырым материалом", лишенным качества художественной образности. Даже в том случае, если художник берет какой-либо жизненный факт, - он производит отбор и осмысление явлений, уясняя их типическое значение, т. е. он создает Ф. Тем более очевиден творческий характер Ф. в тех случаях (наиболее обычных), когда лица и события измышляются автором. А затем значение претворения Ф. в сюжет отнюдь не заключается в "остраннении" ее. Обрабатывая Ф., художник отражает динамику действительности, раскрывая ее закономерности с той или иной степенью глубины и правдивости.

В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.

 

Литературные интерпретации понятий сюжета и фабулы неоднородны, как можно по-нять из формулировки вопроса. Существует три точки зрения на эту проблему:

1) Ее придерживался Веселовский и Выгодский. Они определяли:

• Сюжет как хронологический ход событий

• Фабулу как художественный ход событий

2) Представителями является Шкловский и Лотман. Они определяли:

• Сюжет как художественный ход событий

• Фабулу как хронологический ход событий

3) Здесь были Поспелов (не безызвестный всем, надеюсь) и Хализев (тоже достопримеча-тельная фигура). Они определили:

• Сюжет как хронологический ход событий

• Фабулу эти господа считали понятием избыточным, т.е. совсем не нужным. По их мнению, стоило рассматривать композицию сюжета (по сути, они под этим словосо-четанием и понимали фабулу), т.е. художественный ход событий